Au Mexique, Juan et sa jeune famille ont quitté la ville pour s’installer à la campagne. Là, ils profitent et souffrent d’un monde qui voit la vie différemment. Juan se demande si ces mondes sont complémentaires, ou bien s’ils s’affrontent inconsciemment pour s’éliminer entre eux.
Depuis Japon (2002), Carlos Reygadas abhorre les circuits balisés, au risque de provoquer des réactions vives et contrastées à chacun de ses films. Cette fois-ci, il a fait extrêmement fort, plus radical et plus expérimental que jamais : à la fois théorique et sensible, abstrait et concret, Post Tenebras Lux ne ressemble à rien de connu. D’ailleurs, Reygadas nous le rappelle à chaque plan et ne doit pas s’étonner si certains le qualifient de poseur et l’accusent d’adopter une posture auteurisante. La seule trahison, c’est un clin d’œil un peu trop voyant au Chien Andalou, de Luis Buñuel. On risque de le lui reprocher, au même titre que l’on a reproché à Lars Von Trier de rendre hommage à Tarkovski dans Antichrist. Il s’agit d’un péché véniel : l’expérience a au moins le mérite de tenir ses promesses de dépaysement. En termes de narration, Reygadas use de l’ellipse en ménageant habilement des espaces de mystère pour donner au spectateur l’envie (et la liberté) de les remplir. C’est l’une des raisons pour lesquelles Post Tenebras Lux ne se révèle pas immédiatement dans toute sa richesse. Passé une introduction éblouissante (comme toujours chez Reygadas), le récit prend des allures de conte social et philosophique, traversant des paysages qui pourraient servir de décor à des toiles surréalistes et provoquant des interactions entre des personnages de différents milieux, à différents âges. Progressivement, on comprend que l’histoire traverse l’espace et le temps – les mêmes personnages peuvent prendre dix ans d’une séquence à l’autre.
En réalité, les scènes sont dans le désordre et floues comme des souvenirs qui remontent à la surface : il faut voir le film à répétition pour recomposer le puzzle et comprendre ce que Reygadas raconte métaphoriquement de son pays éclaté (la bestialité refoulée du monde bourgeois, la misère affective des pauvres, la colère qui gronde, les chiens qui rôdent) jusque dans la dimension autobiographique (ce n’est pas anodin si ses deux enfants jouent, symboles d’innocence terrorisés par le mal – l’une par des orages dans le ciel, l’autre par le diable en personne). Par exemple, il a longtemps pratiqué le rugby et le pense moins comme un sport que comme une éducation. Lorsqu’il filme une équipe et décide de clore son film sur un match, c’est pour mettre en avant la nécessité d’entraide et le refus de l’exclusion. De toute évidence, il y a mis ses tripes. Sur un rythme hypnotique, les scènes de la vie conjugale sont jalonnées par l’intrusion d’images et de personnages évocateurs de la mort (un diable avec une caisse à outils, la mère de famille au désir éteint retrouvée dans un baisodrome, un simplet rongé par la culpabilité et le manque d’amour de ses enfants et de sa femme), vaguement familiers, comme s’ils sortaient d’un rêve éveillé. Bizarrement, le dispositif exhale, jusque dans la tragédie, une étrange douceur. Certains tableaux sont réellement bizarres bien qu’assez espacés et suffisent à provoquer un sentiment durable d’émerveillement, de fascination angoissée et de torpeur hallucinée mêlés que l’on n’a pas ressenti au cinéma depuis Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (Apichatpong Weerasethakul, 2010). C’est parfois déroutant, notamment à la fin où un coup de théâtre choquant accélère le rythme au terme d’un récit mené plus lentement. De ce point de vue, c’est tellement inhabituel que ça demande un certain apprentissage. Mais impossible de nier cette alliance unique de contemplation sensuelle et d’élans visionnaires, faisant de Reygadas l’un des rares cinéastes surréalistes en activité.
