2013-2023: 10 ANS DE CHAOS

CHARLES TESSON SUPERSTAR

Nous l’avons fait. Traquant la faille au sein d’un emploi du temps ultra-chargé, pris dans l’étau des commissions d’aides et des préparatifs festivaliers, nous avons réussi à converser longuement avec Charles Tesson, saint patron de la Semaine de la Critique depuis une quasi-décennie. Un bilan, fait calmement, pour célébrer le 60ème anniversaire de la manifestation, manifestation qui nous permet chaque année de découvrir des films mais aussi de goûter la plus grande variété de Nespresso du continent! Avant de passer le témoin à notre Ava nationale, Charles Tesson s’est confié au Chaos pour évoquer son ultime édition aux manettes d’une Semaine qui cultive aussi bien le haut de l’affiche (on y découvre les cinéastes qui feront le Cannes de demain) qu’une certaine sobriété à l’écart du Palais (un petit espace Miramar où l’on imagine mal un speaker maltraiter son micro pour annoncer qu’Afida Turner vient de rentrer dans la salle). Outre ce quotidien de sélectionneur qu’on connaît en fait bien mal, il y sera question du magistère de Serge Daney en matière de petites phrases, du travail effectué cette année avec Thierry Frémaux et Paolo Moretti, de sempiternelles questions sur le cinéma de genre, de jeunes critiques de 20 ans déjà désabusés, de cours à Paris III, de l’importance des festivals pour la bonne santé du duo ripaille/bamboche, des Cahiers époque Assayas, de reconversions pas toujours heureuses, de comment It Follows a mangé la place d’un film français en compétition, et de l’humour toujours à propos de Louis Garrel. Le menu est, vous le verrez, copieux, et il ne cherche pas à respecter une quelconque chronologie linéaire. Notre seul regret? Avoir eu le nez dans nos fiches et ne pas avoir pensé à demander à ce fin ciseleur de la métaphore footballistique son pronostic pour l’Euro… Partie remise, dans un maillot tout autre, lors du prochain Mondial?

INTERVIEW: GAUTIER ROOS / PHOTO: AURELIE LAMACHERE

Commençons par une question générale. En 2011, Jean-Christophe Berjon, votre prédécesseur, vous confie avec enthousiasme au moment de vous passer le témoin: « Tu vas prendre beaucoup de plaisir, ça va être super« . C’était comment ces 10 années à la tête de la Semaine, Charles?
Charles Tesson: Je n’avais pas prévu de rester aussi longtemps. Les statuts, pour le mandat de délégué général, fixaient à l’époque une durée maximale de 6 ans. Cela a été prolongé jusqu’à 9 ans, ce qui me laissait la possibilité de terminer en 2019 pour la 59e édition mais le Conseil d’Administration du Syndicat de la Critique a accordé une dérogation exceptionnelle d’un an pour que je puisse quitter mes fonctions à l’issue de la 60e anniversaire. C’était plus cohérent que je parte sur cette date événement, avant de passer le relais, comme Jean-Christophe Berjon l’avait fait avec la 50e édition qui était très réussie. Ça veut dire que oui, vu que j’ai fait la durée maximale autorisée, ça m’a plu, je me suis éclaté, j’ai adoré faire cela. Même si la charge de travail est énorme, c’est réellement passionnant. J’avais déjà eu l’opportunité de voyager quand j’étais aux Cahiers du cinéma (les festivals, les voyages à Hong Kong, en Chine, au Caire, etc), d’aller à la rencontre de territoires où le cinéma se fait, d’aller voir sur place mais là, ça s’est accentué. C’est devenu une nécessité et cela m’a passionné. Et en plus, avoir une vision d’ensemble de la production du jeune cinéma mondial, avoir cette carte en tête, voir comment elle évolue, sur le plan des sujets et de la mise en scène, c’est très enrichissant. Voir beaucoup de films pour chaque édition (on en reçoit environ 1 000 pour le comité de sélection, j’en vois environ 350 films par an pour la Semaine) permet de voir d’année en année comment les choses bougent. Là où ça stagne (un peu toujours les mêmes films), là où de nouvelles générations arrivent en apportant autre chose, sans reproduire le cinéma local déjà existant. On va là où le cinéma se fait, on rencontre des gens. Outre la partie sélection (voir les films avec le comité, construire la programmation), j’ai aimé la partie prospection, nouvelle pour moi. Sentir les territoires où c’est en train de frémir, selon les courts métrages, les projets de films en cours, et se dire que dans peu de temps, quand les films seront là, cela va se savoir. C’est passionnant et aussi très encourageant pour l’avenir du cinéma de pouvoir se dire que « Tiens, en ce moment en Birmanie (Myanmar), il y a des jeunes cinéastes qui vont faire parler d’eux, même si le coup d’état militaire risque de tragiquement compliquer les choses. En Malaisie, il y en a qui vont émerger dans un, deux ou trois ans, pareil en Indonésie… » Le fait de présider depuis 2016 la commission d’Aide aux Cinémas du Monde, mise en place par le CNC et l’Institut Français, a encore accentué cet attrait-là.

Plus concrètement, sur le travail proprement dit de délégué général, je dirais qu’il a fallu un moment d’adaptation. Venir de la critique, c’est non seulement une bonne chose, mais c’est la raison d’être de la Semaine de la Critique. Avoir une bonne connaissance du cinéma mondial, une solide culture cinématographique, avoir vu beaucoup de films, ça aide. On peut se dire à propos d’un film: « Même si c’est bien, c’est un peu du déjà vu, cela conforte un cinéma déjà identifié, cela le prolonge, sans lui retirer sa qualité” et à l’inverse, “ça trace de nouvelles voies ». Plus on a d’éléments de référence, mieux c’est. Mais la bascule vers la fonction de délégué général n’a pas été aussi évidente à vrai dire. Cela ne se fait pas automatiquement, cela s’apprend sur le terrain. J’ai appris progressivement avec le comité de sélection à construire une programmation, faire des choix. La composition du comité de sélection est importante: différentes générations, différents territoires de cinéma pour chacun, sur un plan esthétique, avec des points de convergence et de divergence aussi. L’important étant que chacun fasse entendre son point de vue tout en ayant une capacité d’écoute et que la complémentarité fonctionne, dans un bon esprit. De sorte aussi que différents territoires de cinéma, sur le plan esthétique aussi, puissent coexister dans la sélection. On n’est pas là pour décliner une idée du cinéma et enfoncer le même clou avec plusieurs films mais pour faire ressortir le meilleur dans la variété des possibles. Il faut savoir accueillir ces différentes manières de faire du cinéma et avoir envie de les valoriser.

On n’est pas là pour décliner une idée du cinéma et enfoncer le même clou avec plusieurs films mais pour faire ressortir le meilleur dans la variété des possibles.

Avec le recul, le plus important pour le délégué général c’est de bien comprendre ce qu’est la Semaine de la Critique, la façon dont les autres la voient (les cinéastes, les producteurs, les distributeurs internationaux, les vendeurs, la critique aussi) et la façon dont vous, avec le comité de sélection et l’équipe de la Semaine, vous avez envie de la voir et de travailler à cela. De définir son rôle, ce pour quoi elle est là, dans le dialogue entre ce que les autres en attendent (ceux qui vous soumettent et vous confient leurs films) et là où vous avez envie de l’amener. La programmation est ce pont, même s’il y a toujours un peu de jeu et de décalage entre la façon dont les autres vous voient et la façon dont vous avez envie de voir la Semaine. Décalage nécessaire qui est la condition pour avancer, faire bouger les lignes. Et pour éviter la routine, la lassitude, le trop prévisible. Lorsque cela devient clair pour vous et pour les autres, les choses se font plus facilement et les films s’imposent presque d’eux-mêmes. La Semaine de la Critique sélectionne peu de films: 10 films courts en compétition, 7 longs métrages, 1 film d’ouverture et de clôture et 2 séances spéciales. On ne fonctionne pas par cases: le film d’animation de l’année, le doc de l’année, le film de genre, fantastique, comédie, etc. Il y a des années sans, d’autres avec. Ce sont les films qui s’imposent et l’essentiel est de leur trouver une bonne place.

C’est un peu la logique du coup de cœur qui prévaut, plutôt que l’outil de vote démocratique…
Oui, et surtout, ce qui est important dans le dialogue avec le comité de sélection, c’est de faire comprendre ce qu’on attend de la Semaine, de définir notre rôle par rapport aux films qu’on voit, et ce qu’on a envie de mettre en avant, etc. C’est une belle responsabilité, c’est génial. Mais c’est aussi une responsabilité qui est à risque. L’exemple du film coup de cœur, c’est Séjour dans les Monts Fuchun (2019), premier film d’un cinéaste chinois que nous ne connaissions pas, qui fait presque trois heures, présenté par sa productrice mais qui n’a ni vendeur ni distributeur au moment où nous décidons de le sélectionner, même si cela se fera très vite ensuite. Il n’est pas dans nos radars, le projet n’est pas passé dans des lieux où les films sont en général identifiés depuis trois-quatre ans, mais ce qui est évident, c’est que le film est génial et qu’il faut lui trouver une place (ce sera la clôture). On s’engage sans couverture ni garantie, prise de risque énorme et quand cela marche, que du bonheur. Je pars un peu dans tous les sens…

C’est très bien, c’est comme ça qu’on mène nos entretiens en général!
On a un beau rôle. C’est une belle responsabilité, outre de prendre la température du cinéma mondial. Et puis, ça demande d’y croire, quoi! De croire au cinéma. Quand je vois des gens qui font ce métier et qui me disent que le cinéma «c’était mieux avant», qu’ils changent de métier alors, qu’ils travaillent dans avec et pour l’avant! Quand je vois des critiques, jeunes en plus, qui sont déjà cyniques, désabusés, qui se croient toujours plus malins que les films, qu’ils voient toujours venir de haut, s’estimant toujours plus intelligents qu’eux, en mode tu ne vas pas m’avoir, toi, cela a tendance à mettre hors-de-moi. J’adore être cueilli, saisi, transporté par un film. C’est une joie immense, un bonheur incroyable. Les émotions de la vie, rien de plus fort, bien sûr. Mais les émotions de cinéma, je ne pourrais pas vivre sans. Cela ne veut pas dire pour autant que je suis «cueillable» facilement car j’attends beaucoup du cinéma. Il y a des films qui demandent beaucoup au spectateur et qui ne donnent pas grand-chose. J’ai appris à m’en méfier à l’usage ou à l’usure. Il y des films qui répondent surtout à l’envie d’occuper un territoire de cinéma, de frapper à sa porte et d’attendre qu’on le lui dise en mode “tu es des nôtres, tu as fait ton film comme les autres”. On sent moins le besoin du film en soi que l’envie, par le film, de revendiquer haut et fort un territoire de cinéma même si le résultat n’est pas toujours à la hauteur. On voit beaucoup de films comme cela, moins préoccupés par le film que par la place qu’ils veulent avoir au sein du cinéma, comme une reconnaissance territoriale, étant donné qu’il y a des festivals qui se font une fierté de revendiquer de manière exclusive un territoire de cinéma spécifique. L’essentiel au final est la curiosité, l’envie, savoir accueillir tout film, lui donner sa chance quitte à ce qu’elle soit écornée en cours de route.

Et pour avoir l’énergie pour continuer à faire cela, il faut croire au cinéma et en ses capacités renouvelées. Des cinéastes font des courts-métrages, ils ont envie de faire le long et il y a tout un travail artisanal qui se met en place au niveau de la production, en termes d’accompagnement, pour mener tout cela à bien. Ce travail est capital, et il est important d’en préserver le tissu. On voit beaucoup de premiers films chaque année mais on les attend aussi. Dès qu’on repère un projet, on prend des nouvelles, on veut savoir où le film en est, à quel moment ou quelle année on pourra les voir. On s’informe du tournage. Certains se font vite, d’autres, identifiés depuis des années, mettent du temps à se monter en termes de production. Travail de jardinier, à attendre que les films sortent de terre. On n’établit pas une sélection uniquement pour être jugé par ses pairs, même si la critique joue un relais essentiel dans le travail qu’on fait. Quand on est critique, aux Cahiers ou ailleurs, on aime parler d’un film, on essaie de comprendre pourquoi on l’aime, on tente de convaincre un lecteur ou on essaie par l’écriture de réfléchir ses intuitions, ses émotions. Mais on peut aussi avoir la tentation d’avoir… comment dire… des idées sur les films, des grandes idées : « c’est un grand film sur… ». C’est séduisant, ça peut flatter l’ego et ça peut même servir le film. Mais le rapport qu’on a avec le film en tant que sélectionneur est différent, bien plus concret, même si le regard critique est toujours là. Lorsque je vois un film pour la Semaine et que j’appelle le producteur pour lui faire part de mon enthousiasme et en argumentant cela, c’est un moment essentiel car nous sommes pour lui son premier spectateur, son premier retour sur un film qu’il porte depuis plusieurs années. Il est très important pour lui de voir que le film a été vu et compris par rapport à ce que le cinéaste voulait faire. En même temps, le producteur vous pose des questions : « le moment où les filles décident de faire telle chose, t’en penses quoi de cette scène ? » Bref, il faut dialoguer à partir d’une mémoire concrète du film, avec un point de vue sur cela, et la façon dont il a été perçu, ressenti. C’est différent, on vit le film dans une expérience sensible temporelle. Ça rejoint ce que disait Satyajit Ray du cinéma en relation avec la musique : « un film, c’est une architecture dans le temps ». On s’interroge sur l’ouverture d’un film, la durée, à quel moment le sujet est posé, comment il est amené, traité, la bonne fin ou les films qui ne savent pas finir et multiplient les fausses fins, le ventre-mou à durée variable, est-ce que le film respire bien compte tenu de sa durée? Je suis devenu plus sensible au rythme – le film est-il lent ou en surrégime? – et surtout, plus rare dans un film, aux variations de rythme. Il faut vraiment partir de la façon dont on a vécu un film, garder en mémoire cette expérience. Car dans une sélection, il y a la variété des sujets, des styles, des choix esthétiques, mais aussi, très important dans une programmation, une variété de rythmes selon les films. Quand on compose une sélection, il faut penser au rythme des films et la façon dont chacun, à sa manière, construit une relation au temps.

Daney, vis-à-vis des gens, aimait bien faire la distinction entre ceux qui travaillent et ceux qui sont travaillés par quelque chose. Je l’ai entendu dire ceci à propos d’un critique : “oui, c’est vrai, il travaille beaucoup mais il est travaillé par rien”.

Je n’avais pas prévu de vous poser cette question, mais elle fera le lien avec ce que vous venez de dire: vous êtes souvent revenus sur les doutes qu’un Serge Daney pouvait avoir vis-à-vis du métier de critique, doutes sur l’idée qu’on puisse pratiquer la chose toute sa vie. Votre nomination en tant que délégué général n’est-elle pas intervenue à un moment où vous aviez un peu fait le tour par rapport à la critique?
Non, pas du tout. Peut-être que j’aurai envie de refaire un nouveau tour maintenant, après ça (rires)! En fait, on n’a jamais fait le tour par rapport à la critique, ça évolue et ce que j’ai fait à la Semaine a fait évoluer ce rapport à la critique, pas seulement parce qu’on voit la critique de l’autre côté (la façon dont les films sélectionnés sont reçus par elle) mais par la façon dont le travail de sélection se nourrit du regard critique en le modifiant, en le plaçant sous un autre angle, ce qui lui ouvre de nouvelles perspectives. En revanche, si je n’avais pas le sentiment d’avoir fait le tour par rapport à la critique, j’avais un peu fait le tour des Cahiers après en avoir été le rédacteur en chef de 1998 à 2003. Je suis devenu critique par et pour les Cahiers du cinéma et même si j’ai pu écrire parfois ailleurs, je n’ai jamais vraiment envisagé le métier de critique en dehors de ce support.

Vous vous souvenez pour Daney? C’est lié à un souvenir précis. J’étais allé avec lui à une projection au Club 13, il y a très longtemps, au début des années 80. Comme on avait du temps avant la projection, on est allé boire un verre au café à côté, à l’angle de la rue. Daney m’a montré un monsieur seul à sa table, qui finissait son repas avant la projection de 20h. C’était Robert Chazal, le critique de France-Soir, que je voyais pour la première fois. Cette image de lui, celle d’un monsieur solitaire et discret, est restée gravée dans ma mémoire. Daney, un peu à la Daney, s’est lancé dans un long monologue à son sujet. Il était d’une toute autre planète de cinéma que la sienne mais il avait beaucoup de respect et éprouvait pour lui une sorte d’admiration: « Tu te rends compte, il fait ça depuis 40 ans, il vient encore à toutes les projections ! »… Il se posait des questions: « Est-ce que je ferai, ça, moi? Est-ce que je tiendrai comme ça? » Il n’arrivait pas à comprendre ce qui intérieurement le maintenait à faire encore et toujours ça. C’était un peu une énigme pour lui. Soit c’était un bon professionnel qui faisait son boulot jusqu’à la retraite ou, ce qu’il soupçonnait, il y avait quelque chose qu’il aimait et le faisait tenir, le cinéma, mais dont il ne faisait jamais cas qui devait être au moins une passion ou l’affaire de sa vie. Il rendait ses papiers et gardait ça pour lui, de façon secrète. Daney, vis-à-vis des gens, aimait bien faire la distinction entre ceux qui travaillent et ceux qui sont travaillés par quelque chose. Je l’ai entendu dire ceci à propos d’un critique: “Oui, c’est vrai, il travaille beaucoup mais il est travaillé par rien”. Ce qui le disqualifiait à ses yeux. Faire son travail de critique et être travaillé par le cinéma. D’où l’énigme Chazal et sa théorie sur la question. Je débutais dans la critique, cette question de la durée ou de la lassitude dans l’exercice de ce métier n’était pas du tout dans mes préoccupations, raison pour laquelle cette projection dans le futur m’a marqué.

Cela dit, même quand on est sélectionneur à la Semaine de la Critique, et c’est valable pour les membres du comité de sélection, on rédige à usage interne une note sur les films vus et le format est ouvert, selon son inspiration, son temps aussi : quelques lignes, un paragraphe, une ou deux pages. C’est écrit à la va-vite juste après visionnage mais ça permet de coucher les premières impressions, les premières idées, qui ensuite vont évoluer. C’est une bonne pratique : l’écriture fait avancer la réflexion… Les discussions font avancer les choses mais c’est bien de garder à l’esprit un instantané écrit de la première impression.

Oui, et ça fait voir le film d’une autre manière.
C’est ça, absolument.

Question inévitable: en quoi le confinement (et sa déclinaison en couvre-feu) a-t-elle changé votre manière de travailler depuis un an et demi ?
Là où la crise sanitaire a eu un impact fort, c’est sur la prospection des films. Depuis Sundance en janvier 2020 puis Berlin en février l’an passé, je ne suis jamais déplacé hors de France. J’ai vu des films en ligne pour la part industrie de festivals en ligne (WIP ou Work in Progress), notamment ceux proposés par le festival des Arcs, ceux des Ateliers de l’Atlas du festival de Marrakech. Mais bon, oui on voit le cinéaste et le producteur qui présentent le film, on en voit quelques extraits et c’est fini… Pas de convivialité, pas de possibilité d’échange informel. J’ai été membre du jury en ligne pour récompenser des projets de films dans le cadre du SEAFIC (Southeast Asian Fiction Film Lab) dirigé par Raymond Phathanavirangoon, j’ai discuté avec les deux autres membres du jury pour faire notre choix mais, pour ne les avoir jamais rencontrés auparavant, je ne les connais toujours pas. Dans des festivals, on rencontre des gens, on déjeune ensemble, on discute, ça crée des liens, des souvenirs, on peut passer des moments et des soirées mémorables, à manger, à boire, à danser. A parler de cinéma, de films, bien sûr. Ça s’imprime, ça reste. Tellement de rencontres insolites, improbables. C’est festif un festival, et cela crée des liens.

La crise sanitaire a eu aussi des incidences sérieuses sur le fonctionnement des comités de sélection, court et long métrage. L’an passé, aucune projection de films de long métrage dans nos lieux habituels (Unifrance, CNC, Centre Wallonie Bruxelles), tout ayant été vu individuellement en lien vimeo. Idem pour les réunions hebdomadaires du comité de sélection où on discute des films vus collectivement en salle et de ceux vus par les membres du comité selon les zones géographiques. Élaborer une sélection en visio-conférence, c’est très difficile. Le régime de distribution de la parole n’est plus le même, la construction par l’échange ne se fait plus de la même manière. Pour cette édition 2021, il y a plus de souplesse, sauf pour le CNC, aux consignes sanitaires strictes, qui a annulé tout le planning des projections prévues chez eux. En revanche, nous avons continué de voir des films au centre Wallonie Bruxelles, accueilli par l’incontournable et fort sympathique Louis Héliot, l’Agence du Court Métrage nous a permis de voir les films qu’on ne pouvait plus voir au CNC et Unifrance a répondu présent, comme chaque année. Y voir des films de 10 à 18h en continu, faire une brève pause déjeuner (pour le projectionniste aussi) et grignoter dans la cour d’Unifrance après être passé chez le boulanger du coin, ce sont des moments de convivialité chaleureux et essentiels. Quand il y un vrai groupe, qu’il y a un vrai plaisir à se retrouver et à voir des films ensemble, quand bien même les avis divergent, cela facilite les choses. En revanche, toutes nos réunions de comité de sélection se sont faites en visio-conférences via Zoom. Quand chaque membre s’exprime sur les films que chacun a vu seul et en premier pour savoir ce qu’on en fait, Hélène Auclaire, responsable du bureau des films, au moment d’établir l’ordre du jour, avait trouvé une belle formule pour baptiser cette rubrique: «tour d’hori-zoom». Toutes les réunions du comité se sont faites en visio-conférence, sauf pour les délibérations, en fin de parcours, avec masques, qui ont pu se dérouler dans les bureaux alors qu’il y avait un assouplissement des mesures. Avec la crise sanitaire, on a reçu un peu moins de films d’Amérique latine par exemple, en provenance de pays fortement touchés par la Covid, ce qui a mis à l’arrêt la production en termes de tournages. Là où ça a explosé en revanche, c’est pour la Chine. Avant on voyait régulièrement 15-20 films par édition et cette année, on a passé le cap de la cinquantaine de films reçus. Il y a d’ailleurs deux films chinois dans la compétition des 10 courts métrages, ce qui n’était jamais arrivé.

L’autre conséquence de la crise sur les films sélectionnés, c’est la situation de la distribution en France après la fermeture des salles. Pas mal de distributeurs, en raison du retard accumulé, ont un nombre de films impressionnants à sortir, et pour cette raison ne sont guère enclins à se porter acquéreurs de nouveaux, quand bien même ils leur plaisent. Il va falloir attendre au moins un an avant un retour à la normale. Si les films français ont pour la plupart un distributeur, la situation est plus compliquée cette année pour les premiers films étrangers, à Cannes sans distributeur, en raison de la situation présente.

Aller dans un festival, ce n’est pas seulement pour le plaisir de voyager, c’est aussi pour se laisser kidnapper par le cinéma, vivre pour lui et avec lui toute la journée. Lui donner son temps. Ça change tout.

Comment expliquez-vous ce plus petit nombre de longs-métrages visionnés (1000) cette année ?
En termes de films inscrits officiellement sur la base de la Semaine, ça n’a pas vraiment changé. Par contre, avec le comité, on s’est moins déplacés. Quand je vais à Sundance, à Busan ou à Morelia, je vois pas mal de films. Quand on est dans un festival, on est là pour cela, on veut voir des films. Quand on est à Paris, qu’il y a certes des films à voir pour des festivals en ligne, on n’est pas dans les mêmes dispositions, la vie continue, on a des rendez-vous, des choses à faire, faire des courses et acheter à manger, les cours à la fac à donner, ce n’est pas toujours compatible. Aller dans un festival, ce n’est pas seulement pour le plaisir de voyager, c’est aussi pour se laisser kidnapper par le cinéma, vivre pour lui et avec lui toute la journée. Lui donner son temps. Ça change tout.

Il y a un invariant dans l’histoire de La Semaine, c’est ce choix très ramassé, avec toujours une dizaine de longs-métrages projetés (c’était déjà le cas en 1962, sauf que le comité n’avait alors reçu que… 20 films). Voilà qui tranche avec la Sélection Officielle et avec d’autres festivals à tendance inflationniste ces dernières années. Comment se fait-il que la Semaine n’ait pas cédé aux sirènes de l’abondance depuis tant d’années ?
Il y a eu des périodes récentes avec un peu plus de films, ce que me rappelait récemment Thierry Frémaux au temps Jean-Christophe Berjon, avec la séance du Parrain (avec deux films parfois), le Documentaire, la ou les Séances «Très Spéciales», la projection du ou des Prix de la Critique… Pour les longs métrages, le chiffre de 11 est parfait. La Semaine, la compétition, 7 films, 1 film par jour, on n’y touche pas, c’est sacré. Avec une règle qu’on a plus ou moins instituée, celle du premier film français en compétition. Au début, ça flottait un peu mais cela a pris une nouvelle dimension avec le film de Clément Cogitore en 2015, Ni le ciel ni la terre puis avec Grave de Julia Ducournau l’année suivante. Ce choix, parmi les films français à la Semaine, est devenu un vrai enjeu de programmation, notamment lorsque nous sommes allés vers un film d’animation en 2019, avec J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin. Pour les courts métrages, 10 films en compétition, et une ou deux séances spéciales pour des cinéastes déjà identifiés ou ayant réalisé un long métrage. Cette année, nous avons exceptionnellement deux films en plus, le film pour célébrer notre 60e édition, Les Amours d’Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet) et une séance spéciale supplémentaire, en raison de la richesse du jeune cinéma français et de la qualité et diversité des films proposés. C’est vrai que chaque année, il y a matière et la qualité pour montrer plus de films mais nous tenons à rester au chiffre de 11 longs métrages, voire moins car il arrive parfois que la séance de clôture soit composée de films courts, ce qui est arrivé en 2016 avec les films de Laetitia Casta, de Chloë Sevigny et Sandrine Kiberlain, dont nous accueillons le premier long métrage cette année.

Pourquoi?
Pour plusieurs raisons. Pour des raisons externes à la Semaine et liées au contexte cannois. Il y a plus d’une vingtaine de films à la Quinzaine et à l’Officielle, en particulier cette année en raison de la crise, un nombre impressionnant et en forte hausse par rapport aux années précédentes, avec plus de 80 films. Comment tout voir ? Cela peut se comprendre dans un souci de renforcer Cannes, de ne pas laisser les films partir ailleurs, mais est-ce la bonne solution ? Comment faire exister les films dans de telles conditions ? Même si l’Officielle concentre et attire toute l’attention, ce qui est logique, c’est le vaisseau amiral, les sections parallèles, qui ont chacune une identité forte, suscitent toujours une forte curiosité. C’est non seulement heureux mais essentiel à la qualité globale du festival de Cannes. Quand on a une sélection à plus de vingt de films, si un des deux films accroche l’attention chaque jour dans la presse quotidienne, c’est gagné, la sélection existe. Lorsqu’on a un film en compétition par jour, on n’a pas le droit à l’erreur, la pression est plus grande, le moindre creux infléchit la perception de l’ensemble. En même temps, on peut apprécier qu’on fasse des choix, qu’on ne montre pas des films en vrac. C’est un contrat de confiance, cela se construit, d’année en année, film après film, et il faut le maintenir. L’autre raison est interne à la Semaine. On aime les films, pour ce qu’ils sont et ce qu’ils composent entre eux. Et on tient à les accueillir, les éditorialiser, prendre le temps de faire exister le film pour ce qu’il est. C’est un travail, et il faut se donner le temps pour bien le faire. Avec un nombre restreint de films, on leur assure aussi une meilleure exposition.

On tient à bien accueillir les équipes, dont certains découvrent le festival de Cannes pour la première fois. On a le devoir de les accompagner, de les protéger ainsi, au fil de cette expérience cannoise particulièrement intense. Et quand on a moins de films, on passe plus de temps avec eux, les cinéastes de la sélection ont le temps de se rencontrer et d’échanger entre eux. C’est important de leur offrir cette possibilité. Et puis le fait d’avoir peu de films permet de les montrer tôt dans le calendrier cannois (la clôture de la Semaine a lieu le mercredi de la deuxième semaine), ce qui est un avantage, au regard de la durée de vie du marché des films dans le temps du festival. Tout cela, avec le comité, nous oblige à faire des choix terribles et à ne pas se tromper entre le film qu’on aime et qu’on prend et le film qu’on aime et qu’on ne peut pas prendre. On laisse chaque année de côté des films intéressants et on est très heureux de voir qu’ils feront le bonheur d’autres festivals. On est là pour les films, à leur service, c’est l’essentiel. C’est vrai que la crise sanitaire a accentué les tensions entre festivals : retenir le plus de films pour qu’ils n’aillent pas ailleurs. La Semaine n’est pas dans cette problématique même s’il est important que Cannes soit fort…

Mais c’est pas forcément votre rôle à vous?
Tout à fait.  Ce qui est important dans le contexte cannois qui est singulier, avec l’Officielle et les sections parallèles, c’est de préserver la liberté éditoriale de chaque section. Il y a parfois concurrence, avec des films convoités par les trois sections, mais cela reste minoritaire en fait, et il faut que cette concurrence soit au service de l’intérêt général du festival de Cannes et qu’elle ne génère pas des tensions destructrices ou envoie de mauvaises ondes qui affaibliraient le festival en créant un climat délétère. La force de Cannes vient aussi de cette diversité et de son respect. Ce n’est pas le même délégué général, ce n’est pas les mêmes comités de sélection, et ce n’est pas non plus les mêmes films. Chaque section a sa couleur, sa tonalité, une manière de se positionner au sein de l’échiquier cannois et il est important de préserver cela.

On est dans une année particulière, il y a beaucoup de plus films, en particulier à l’Officielle, et cela se comprend car il y un geste à faire pour venir en aide à l’industrie sinistrée. Dans un contexte chargé en films à sortir, cela a décuplé le pouvoir des festivals ainsi que la pression pour y avoir ses films. Des producteurs/distributeurs ont décidé d’attendre Cannes 2021 après avoir présenté leur film pour l’édition 2020. Pas facile, à notre échelle, avec peu de films, de tenir nos engagements sur quelques films vus en 2020 tout en laissant de la place pour les films soumis pour cette édition.

D’ailleurs, on pense souvent que la Sélection officielle se sert d’abord et ne vous laisse que les restes, mais ça ne se passe pas comme ça. Il y a des films que vous avez refusés et qui, finalement, se retrouvent plus tard en sélection officielle, sélection qui peut garnir son offre avec des compléments annoncés tardivement et qui comme vous le disiez, n’a pas toujours la même politique que la vôtre…
Pour ce qui est des restes, avec cette touche un brin condescendante, genre l’aumône aux pauvres (“la Semaine ne sélectionne pas ses films mais prend ceux que l’Officielle consent à lui laisser”), c’est faux, comme vous le suggérez et surtout, c’est mal connaître la réalité qui peut être obscure et infiniment complexe, j’en conviens, à toute personne extérieure à cela. La plupart du temps, quand les films sont prêts, ils sont donnés à peu près au même moment aux trois sections. A chacune ensuite, selon sa logistique et ses disponibilités, de faire au mieux et au plus vite, selon ses priorités, qui peuvent varier d’une section à l’autre. Il m’est arrivé, au nom du comité de sélection, de faire un retour enthousiaste à un producteur ou à un distributeur sur un film qui n’avait pas encore été vu par les autres sections alors qu’il avait été soumis en même temps. Il est impossible d’attendre que la Sélection Officielle fasse ses choix pour faire les nôtres car cela serait complètement suicidaire. Et en plus les personnes qui soumettent les films (producteurs, distributeurs, vendeurs), même s’ils savent que l’Officielle considère leur film, savent qu’une sélection n’est pas pour autant garantie quand l’heure des choix est venue. Tout dépend aussi de là où ils ont envie d’aller, ce qu’on oublie trop souvent. La sélection, avec le processus d’invitation, se fait en amont, en parallèle des autres sections. Cela tient à la façon dont le film est considéré ailleurs, dans les autres sections, et à ce que veulent les interlocuteurs : certains ont envie d’aller à la Semaine, ou d’aller là où le film a été le plus aimé et le mieux compris. Certains ont beaucoup de films à proposer à Cannes et sont contents que cela se répartisse entre les diverses sections.

Cette année, avec Thierry Frémaux, il l’a d’ailleurs dit au début de sa conférence de presse, nous avons beaucoup discuté, en particulier sur les films français. L’idée était d’éviter une surenchère stérile et des crispations inutiles afin que les films aillent là où ils sont désirés. La situation est déjà compliquée, pas la peine d’en rajouter. La répartition s’est faite dans la transparence, dans un bon esprit, ce qui facilite aussi les choses pour les interlocuteurs. Reste que le processus de sélection et d’invitation des films est une chose essentielle à maîtriser, que j’ai apprise sur le tas, avec le coordinateur général Rémi Bonhomme, qui est le directeur artistique du festival de Marrakech depuis juin dernier et qui a été remplacé cette année par Thomas Rosso, qui s’y est mis très vite. C’est un processus d’une grande complexité, fort subtil, aux conséquences déterminantes. Cela garantit de fortes poussées d’adrénaline. C’est là où le rôle du délégué général est crucial, car il a entre les mains la sélection choisie avec son comité et c’est du sort de ce processus d’invitation et de son résultat que la sélection se construit à mesure, selon les films ayant accepté notre invitation. Il faut savoir garder son sang-froid, rebondir du mieux possible. Stratégie complexe et essentielle.

Petit paysan, c’est le monde rural, mais ce n’est pas Farrebique ou Biquefarre de Georges Rouquier, cela n’a pas grand-chose non plus à voir avec la série Profils paysans de Raymond Depardon, c’est du « Hitchcock agricole » !

La Semaine, c’est une sélection qui a eu du nez par rapport au cinéma de genre, révélant des cinéastes et des films importants: Calvaire, A l’intérieur, Grave, les débuts de Gaspar Noé, Bedevilled, It Follows… On pourrait y adjoindre des petits cousins: Jacques Audiard, Take Shelter, Petit Paysan, Shéhérazade… Vous qui défendez la série B et le cinéma asiatique depuis tant d’années, comment réagissez-vous à ce discours répandu qui affirme que le genre a gagné ? La légitimation tardive des Carpenter, Argento, Cronenberg – à laquelle votre génération critique a contribué – n’a-t-elle pas laissé beaucoup de cinéastes sur le carreau, je pense par exemple à Ken Russell, Lewis Teague, et à une pléiade d’autres réalisateurs restés en quelque sorte dans l’ombre des personnes citées?
Ça fait plaisir que vous disiez que la Semaine a eu du flair en matière de genre. C’est vrai que c’est une ligne qui se tisse en pointillé, d’année en année. Ce n’est pas automatique, au sens d’un rendez-vous annuel. Ni une habitude ou une obligation, juste une suite de choix. Cela tient aussi aux nouvelles générations de cinéastes. La Nouvelle Vague avait une relation au genre très cinéphile, via l’expérience critique des Cahiers et l’admiration pour le film noir américain, la Série B, etc . Aujourd’hui, les greffes ou les articulations se font autrement, viennent d’ailleurs, d’endroits inattendus, ce qui est une bonne chose. Quand je suis arrivé aux Cahiers au début des années 80, après une décennie où beaucoup du cinéma avait été mis en retrait, et pas seulement le cinéma de genre, tout était à refaire pour reconnecter la revue à cela. Il suffisait de se baisser: John Carpenter, Joe Dante, John Landis, David Cronenberg, Clint Eastwood, etc. Carpenter et Dante se référaient beaucoup à Jack Arnold. Il y a aussi William Castle en référence, dont on retrouve des aspects dans les films de Wes Craven, notamment dans Scream (le jeu avec la peur). C’était la grande époque des effets spéciaux mécaniques et des maquilleurs, avec les films de métamorphose, de loup-garous avant que le numérique ne balaie ou ne transforme tout cela. Entre-temps, pour ce qui est du fantastique et des histoires de fantômes, le cinéma de Hong Kong des années 80 est entré dans la danse, sans oublier le cinéma japonais, très actif aujourd’hui et qui vient d’une longue tradition du film de fantômes.

Aujourd’hui, on est plus dans une sorte d’hybridation du genre. Dans La Nuée, on voit bien qu’il y a une ligne de conduite fidèle à la tradition du film de terreur animalière, avec notamment cette chèvre blanche dévorée qui convoque furtivement Jurassic Park, mais ce qui est important est ce qui est en face : une réalité inattendue. On est plus dans quelque chose qui ressemble à un cinéma de greffe entre des cinématographies qu’on n’avait pas pensé à faire marcher ensemble. Petit paysan, c’est le monde rural, mais ce n’est pas Farrebique ou Biquefarre de Georges Rouquier, cela n’a pas grand-chose non plus à voir avec la série Profils paysans de Raymond Depardon, c’est du « Hitchcock agricole » ! Comment se débarrasser du cadavre d’une vache sans que personne ne s’en rende compte ? Créer du suspense sur cette réalité-là tout en faisant ressentir pourquoi l’agriculteur en vient à cela. Le genre, qui n’est pas ici une pièce rapportée, fait voir la réalité autrement. Voir le genre prendre forme pour donner du fond. Ce n’est pas nouveau. Les films de genre (westerns, films noirs), les bons, étaient des films politiques, description implacable de la société américaine (la loi, la corruption, etc.). La Nuée, par le biais du genre, agent révélateur, dit beaucoup de choses sur notre époque : économie de marché, marge bénéficiaire, surproduction, le capitalisme, le désastre économique…

C’est sa dimension Massacre à la tronçonneuse…
Voilà, les Hooper, les Romero, les Carpenter, They Live, son remake du Village des Damnés, ce sont des films très politiques, et on retrouve aussi ce geste-là dans ce cinéma. Pour en revenir à notre sélection, comme on a peu de films, on n’est pas tenus de prendre le film d’animation de l’année, le documentaire de l’année, le film de genre de l’année…

Ce n’est pas du tout comme ça que ça se fait?
Il y a des années sans, il y a des années avec. L’an passé, il y avait plusieurs films possibles, mais c’est La nuée qui nous intéressait vraiment, quatre ans après Grave. Pareil pour l’animation, on voit des films très bien chaque année, mais avec celui de Jérémie Clapin, montré en compétition il y a deux ans (J’ai perdu mon corps), on a eu le sentiment de voir quelque chose d’unique et d’exceptionnel. Quand tu as pris It Follows (2014), d’autres films vus par la suite, plus ou moins sur le même modèle, te paraissent un peu moins indispensables. L’obligation de faire des choix, de prendre peu de films nous protège d’une programmation automatique par case, avec un doc, un film de genre, un film d’animation. Et puis, quand on aime un film, on ne le relègue pas dans une case prévue à cet effet, on le met en compétition, comme nous l’avons fait pour Grave, It Follows, ou le film de Jérémie Clapin.

Le cinéma indépendant américain n’est vraiment pas au mieux, je m’en rends compte à Sundance ces derniers temps, où j’ai le sentiment de voir toujours plus ou moins les mêmes films.

C’est là où vous êtes d’ailleurs un peu protégés: des films très bien reçus à la Semaine de la critique pourraient être, hystérie de la Croisette oblige, plus mal reçus s’ils avaient d’abord été exposés en Officielle…
Quand vous montrez un film dans une salle de 400 places, le noyau de critiques, de professionnels et de spectateurs n’est pas le même que pour les 2 000 ou 1 500 sièges dans d’autres salles. On est sur un accueil très différent. Tous les films n’ont pas les épaules pour accepter ce grand bain. La pression est différente, les ondes se propagent différemment. On sent la salle différemment. Ça, c’est très subtil, mais c’est un enjeu majeur dans l’élaboration d’une sélection : faire en sorte que la Semaine, par la composition de sa sélection, le choix des films et leur exposition (le lieu, la salle) soit le bon écrin pour les mettre en valeur. Ecrin physique, psychologique aussi, quant à l’attente autour d’un film, la pression d’une révélation.

Il y a les conditions de projections aussi : au Miramar, on ne fait d’habitude pas trop la queue, on est dans une salle à taille humaine, et le spectateur situé derrière vous ne vous met pas des coups de genou dans le dos faute de place (je pense aux sièges en hauteur en Debussy notamment)!
Eh bah, ça alors ! C’est la première fois que j’entends ça (rires)!

L’année où vous entamez votre mandat à la Semaine (2012), le cinéma sud-américain dicte son tempo à Cannes avec 15 films toutes sélections confondues: Trapero, Reygadas, Raoul Ruiz, Pablo Larrain, Alejandro Fadel… Vague qui s’est un peu estompée au cours de la décennie. C’est quoi le grand territoire dynamique qui a pris le relais et qui va imprimer un certain tempo au cinéma dans les années à venir?
En Amérique latine, il y a toujours des bons premiers films mais c’est après, dans la continuité d’une œuvre, que ça flanche un peu, parfois, que ce n’est pas toujours au rendez-vous par rapport au socle prometteur des débuts. Le cinéma israélien était très intéressant, il y a une dizaine d’années, du côté des premiers films, il l’est moins maintenant par exemple, même si cela a contribué à faire émerger un cinéaste de grande importance comme Nadav Lapid. Le cinéma indépendant américain n’est vraiment pas au mieux, je m’en rends compte à Sundance ces derniers temps, où j’ai le sentiment de voir toujours plus ou moins les mêmes films. C’est un festival où on sent cette programmation par case justement, en fonction de quotas précis déterminés à l’avance. J’ai l’impression qu’on choisit des films pour les remplir et fournir de bonnes statistiques. Les statistiques sont toujours bonnes, en effet, mais les films ?

Là où ça bouge… Il y a l’Asie du Sud-Est en ce moment. Une jeune génération au Vietnam, Myanmar, Indonésie, Malaisie, Singapour, qui me semble très prometteuse et qui ne va pas tarder à émerger… grâce notamment au travail accompli par le SEAFIC (Southeast Asian Fiction Film Lab). Mais en Amérique Latine, on voit toujours de bons cinéastes hein, au Chili et en Colombie notamment. Ce qui se passe en Espagne en ce moment, du côté des premiers films est intéressant à suivre aussi… Il y a une jeune génération qui arrive, surprenante, et qui va faire beaucoup de bien.

Et l’Afrique du Nord, on n’est pas sur une grosse tendance, là?
Si, très très intéressante, je suis ravi pour le film égyptien de notre sélection, Feathers, d’Omar El Zohairy, après le succès d’Abou Leila en 2019… Retrouver cette tradition du cinéma égyptien, après Chahine, Nasrallah, etc. C’est un pays qui a vécu longtemps avec une forte industrie, un cinéma populaire, des films musicaux. Là, Feathers, c’est une chose incroyable. C’est l’histoire d’une famille modeste, avec trois enfants, une mère au foyer et le mari qui travaille dans une usine. C’est l’anniversaire du gamin, on célèbre ça, un prestidigitateur arrive (on se croirait dans un film de Browning avec Lon Chaney !), on met le père dans une boîte, et hop… Il en sort un poulet blanc. Tout le monde applaudit. Le prestidigitateur remet le poulet dans la boîte. Sauf que ça ne marche plus dans l’autre sens… Le magicien a perdu son mojo, il tente des trucs, rien ne marche ! C’est un postulat invraisemblable auquel on croit, de manière presque réaliste. Rien que pour ça le film est génial. On suit sa femme, avec son mari transformé en poulet qui ne peut plus aller au travail, inutile désormais car ne ramenant plus d’argent à la maison. Elle ne peut pas le déclarer comme mort parce qu’il n’y a pas de cadavre ni de possible acte de décès. Pas vraiment disparu non plus. Donc elle l’élève. Elle le nourrit, lui donne du grain et quand le poulet est malade, elle l’emmène chez le vétérinaire. C’est une fable kafkaïenne sur les démarches administratives et sur la façon, pour une femme au foyer sans travail, de vivre sans son mari, en assumant toutes les charges et responsabilités de la famille… Ce qui est très beau, c’est le traitement esthétique, la beauté des plans, des couleurs, des cadres, de l’articulation des espaces par le montage. Presque du Kammerspiel, le cinéma allemand des années 20, avec un sens du décor expressionniste. Le tout entrecoupé d’inserts, lieux d’échanges et de transactions. C’est beau. C’est une claque énorme ! C’est un film qui amène le cinéma sur un autre territoire, des terres inconnues. Comme Abou Leila l’avait fait avec le film d’horreur sur un sujet politique, la guerre civile algérienne des années 90… Quand des films nous emmènent aussi loin, wow!

Ça me fait penser à ce que disait Louis Garrel à la radio l’autre jour sur France Inter, avec son humour habituel que j’adore: « La Semaine, c’est formidable, mais le problème c’est qu’ils prennent que les premiers et les deuxièmes films, après, on est obligés d’aller ailleurs ! »

Vous avez beaucoup de films repérés en 2020 dans votre sélection ?
C’est à peu près réparti équitablement: sur le total de 13 films, on en a un peu moins de la moitié.

Jeff Nichols, Valérie Donzelli, Justin Kurzel, David Robert Mitchell, Justine Triet, Yann Gonzalez, Elie Wajeman, et cette année Nadav Lapid et Julia Ducournau: la Semaine est depuis 10 ans une rampe de lancement pour l’Officielle, nettement plus que lors de la décennie précédente (on a comparé). On vous avait glissé un paragraphe là-dessus dans votre cahier des charges ou bien?
Non, pas du tout, mais ça fait très plaisir. Vu qu’on ne peut pas fidéliser les auteurs, on est toujours très heureux de les voir poursuivre leur élan et leur vie en cinéma ailleurs. Ce n’est pas seulement la reconnaissance de nos choix mais celle des cinéastes, leur solidité. On ne choisit pas seulement des films, bons de préférences, mais aussi des cinéastes dont on sent qu’ils ont envie d’en découdre d’une manière forte et singulière avec le cinéma à travers leurs films. Pas seulement des auteurs, c’est devenu une évidence, mais des personnalités, des films qui ont une personnalité. Après un premier film, très remarqué, il est parfois difficile d’enchaîner sur le deuxième et le troisième film. Je le vois à la commission d’Aide aux Cinémas du Monde que j’ai eu plaisir de présider pendant 5 ans. Il y a le premier collège, qui aide les premiers et seconds films, et le deuxième collège, le grand bain, le troisième film et après. Beaucoup de producteurs redoutent le deuxième collège et sont prêts à tout pour aller dans le premier collège, qui leur semble plus facile. Dans le deuxième collège, parmi les 5 ou 6 films aidés en production dans chaque commission, j’essaie toujours, avec les membres de la commission, de dégager dans les faits (aucune obligation à cela), une sorte de «couloir d’aide» pour les troisième ou quatrième films, pour les nouveaux entrants dans ces commissions, C’est important, car c’est ce passage-là qui est difficile. Quelqu’un comme Nadav Lapid, aidé à l’Aide aux Cinémas du monde pour son troisième et quatrième film, l’a remarquablement négocié, avec Synonymes qui remporte l’Ours d’Or à Berlin et son dernier film Le genou d’Ahed, en compétition à Cannes cette année.

Jonas Carpignano, est un autre bon exemple, On a montré son film court à la Semaine puis son premier long métrage Mediterranea et le deuxième (A Ciambra) était chez Edouard Waintrop à la Quinzaine des Réalisateurs, et là il y retourne avec le nouveau délégué général Paolo Moretti avec A Chiara. Ça fait plaisir. Ça me fait penser à ce que disait Louis Garrel à la radio l’autre jour sur France Inter, avec son humour habituel que j’adore (dans On aura tout vu, NDLR) : « La Semaine, c’est formidable, mais le problème c’est qu’ils prennent que les premiers et les deuxièmes films, après, on est obligés d’aller ailleurs! » (Rires). Cette année, Nadav Lapid, Hafsia Herzi, Julia Ducournau ont rejoint l’Officielle: c’est évidemment une fierté de voir que les nouveaux films des cinéastes qu’on a révélés soient aussi convoités.

Vous êtes l’endroit le plus serein au monde puisque, ne sélectionnant que les premiers ou deuxièmes films, vous n’êtes pas meurtri quand un cinéaste qui a commencé chez vous poursuit sa carrière dans d’autres grands festivals ou sélections! D’autres doivent plus mal supporter de voir leurs poulains voguer vers d’autres terres…
Pas meurtri, c’est sûr. Au contraire. Plus ils sont dans d’autres festivals, plus nous sommes heureux pour eux et leurs films. Par contre, là où la question se pose, c’est pour le deuxième film d’un cinéaste dont on a déjà montré le premier. Faut-il y aller à nouveau ou le laisser partir ailleurs et laisser la place à un autre cinéaste qui n’a jamais eu les honneurs de la Semaine ? Chaque cas est particulier et objet de longue discussion, d’autant que les places ne sont pas extensibles, car on évite de faire revenir un cinéaste en compétition deux fois. On a explosé toutes ces règles en 2014, cela a été très tendu, mais avec le recul, on a fait le bon choix, même s’il n’était pas sans danger. It Follows est arrivé très tard, en toute fin de sélection, dans une version pas du tout terminée, avec plein de fonds verts. Il y avait une scène de piscine à la fin, où on ne comprenait rien. On voyait des trajectoires de balles dans l’eau mais on ne savait pas qui tuait ni qui était tué. C’est en revoyant la fin du film lors de la projection à la salle Miramar que j’ai compris ce qui se passait. Son premier film, The Myth of The American Sleepover était en compétition à la Semaine en 2010 et avait eu un accueil bienveillant mais timide. Là, le saut qualitatif était énorme entre son premier film et son deuxième film. It Follows était en balance avec le premier film français de la compétition et du coup, on a dérogé à la sacro-sainte règle pour le prendre (prise de risque énorme, dont les conséquences auraient pu être désastreuses) et on n’a pas regretté, car le film a tout emporté. Cela dit, l’année suivante, pour ce qui est du 1^er film français de la compétition, on est allé sur le film de Clément Cogitore, Ni le ciel ni la terre puis Grave de Julia Ducournau. D’une certaine façon, avec le recul, It Follows, en bousculant les règles (suppression provisoire du premier film français en compétition) a permis de repenser cette place, de la reconsolider et de mettre la pression sur cet enjeu sur lequel nous sommes au rendez-vous chaque année. Pour répondre à votre question, ça dépend de la responsabilité des délégués. Soit ils veulent fidéliser les cinéastes qu’ils aiment bien, soit ils ont envie d’ouvrir à d’autres, et de varier leur ligne éditoriale. Mais une ligne éditoriale, ce n’est pas seulement des noms, c’est aussi des univers de cinéma et cela dépend des cinéastes, de leur capacité ou non à en changer. Le problème serait plutôt là. C’est vraiment aux délégués de faire ces choix-là mais c’est vrai que nous, on est plutôt tranquilles là-dessus!

Pouvez-vous nous parler de comment vous constituez votre jury ? On retrouve encore chez vous des journalistes, des critiques (Jordan Mintzer, Eric Kohn, Dennis Lim…), des chef-ops, des producteurs… Une tradition qui s’est perdue ailleurs, réalisateurs et acteurs vampirisant souvent toute la place…
Oui, et des responsables de festivals comme Daniela Michel, la directrice du festival de Morelia en 2014. Quand on choisit un cinéaste pour présider un jury, on aime bien qu’il soit encore proche de l’esprit de ses débuts, comme Céline Sciamma en 2012, Miguel Gomes en 2013, Andrea Arnold en 2014, Valérie Donzelli en 2016, Kleber Mendonça Filho en 2017, etc. Dans le cas de Cristian Mungiu pour cette année anniversaire, on est sur un cas de figure différent, il a eu une Palme d’or pour son deuxième long-métrage (4 mois, 3 semaines, 2 jours en 2007), et surtout, il produit beaucoup de premiers films et des jeunes cinéastes, dont La Civil, premier film de fiction de Teodora Ana Mihai qu’il a co-produit, qui sera cette année au Certain Regard. C’est aussi cet engagement comme cinéaste et ambassadeur du jeune cinéma qui nous a plu. On prend aussi des directeurs de festivals parfois passés par la critique (comme Karel Och cette année, le directeur artistique de Karlovy Vary). Les producteurs, ce sont des gens extrêmement importants, qui ont un discours et un vrai regard sur le cinéma et sur les films que je trouve vraiment stimulant. J’ai appris beaucoup à leur contact.

Le risque pour une revue, c’est de vivre sur son panthéon d’auteurs, de le thésauriser, de faire parfois ce qu’elle reproche à la compétition Cannoise: plus ou moins les mêmes cinéastes, d’année en année.

On connaît votre casquette de critique, d’enseignant, de sélectionneur, moins celle de distributeur et de producteur… Pouvez-vous nous raconter un peu comment ça s’est passé?
Alors ça, on ne m’en parle jamais! Peu de gens savent!

Je me dis qu’il y a bien une raison derrière… Pourquoi ça n’a pas duré?
J’ai commencé ça au milieu des années 80, j’étais aux Cahiers, je me disais que je n’allais pas pouvoir vivre toute ma vie uniquement de mes piges. J’avais alors 30 ans, j’étais chargé de cours en cinéma à l’université mais pas encore titulaire, je n’ai été titularisé comme maître de conférences qu’en 1989. C’est là qu’avec celle qui sera ma future femme, on s’est lancé dans une société de distribution, Lasa Films, contraction de son prénom et nom, Lallia Saïd. La distribution, je l’ai vécue comme un prolongement de l’activité critique. J’allais en festival, j’étais chargé des acquisitions, comme on dirait aujourd’hui, et accompagner les films, faire en sorte qu’ils existent, qu’ils trouvent le chemin des salles, du public, de la critique, j’ai fait ça pendant plusieurs années et j’ai beaucoup aimé. J’ai distribué Raoul Ruiz (Régime sans pain), Luc Moullet (La comédie du travail), Mon cher sujet d’Anne-Marie Miéville – qui était d’ailleurs à la Semaine de la critique – Welcome in Vienna d’Axel Corti, qui était au Certain Regard, ainsi que la trilogie, Promesse de Kiju Yoshida, Noces en Galilée de Michel Khleifi, qui était à la Quinzaine, deux films de Joao Botelho, le premier film de Yousry Nasrallah Vols d’été qui était à la Quinzaine, etc. Pas mal de films cannois en fait.

Ça a duré combien de temps cette expérience?
4-5 ans. Je me suis en revanche lancé dans la production très vite, trop vite. Et je n’étais pas super expérimenté, c’est le moins qu’on puisse dire, je le reconnais aujourd’hui. J’ai produit le film de Jean-Pierre Limosin (L’autre nuit) qui a été très, très compliqué. Et puis, j’ai découvert au fond que j’aime bien voir les films finis ou presque finis et là, je me sentais beaucoup moins à l’aise. Que ma place est plutôt après le film, ce qui est compatible avec être critique, distributeur, sélectionneur de films.

Qu’est-ce qui vous a déplu: la lourdeur d’un tournage, les problèmes de paperasse?
La paperasse non, plutôt le terrain, difficile à gérer. En revanche, j’ai eu beaucoup de plaisir à produire le documentaire de Philippe Garrel, Les ministères de l’art (1989) : un hommage à Jean Eustache, pour lequel Philippe Garrel croisait la route de Téchiné, Schroeter, Akerman, Jacquot, Carax, Léaud, tissant ainsi une communauté autour d’Eustache. On y voyait aussi Louis Garrel enfant faisant du vélo, dans la cour du CNC, rue de Lubeck, si j’ai bonne mémoire. C’est un très beau documentaire en 16mm qui s’est fait avec beaucoup de plaisir, dans la douceur. Philippe Garrel me connaissait des Cahiers, on était donc entre personnes de cercle-là, avec l’ombre d’Eustache au-dessus de nous : tout faisait sens. Mais la distribution, j’aimais bien, faire des choix, y croire, je me sentais bien avec cela…

Et c’est aussi défendre des films.
Oui, défendre des films, ça ne m’éloignait pas trop des Cahiers. Quand j’allais dans les festivals à l’époque, j’écrivais déjà dans les articles : « ce serait bien que ce film trouve un distributeur », ce genre de bêtises, quoi… À force de l’écrire, j’ai fini par le faire. Y’a une vraie continuité entre les deux, qui se poursuit d’une certaine façon avec La Semaine. Tout ça m’a beaucoup nourri.

Vous êtes souvent revenu sur le rôle et la mutation de la critique. Une phrase de vous m’avait marqué: en 2001, après l’attribution de la palme d’or à Rosetta par David Cronenberg, vous expliquiez que le cinéaste canadien avait fait là une sorte de geste critique, lui préemptant d’une certaine façon sa place. « Le rôle de la critique a changé, il s’est atténué. » aviez-vous dit. 20 ans plus tard, avec la prolifération des blogs, des films, des supports de visionnage, des festivals, tirez-vous le même constat? Comment situez-vous le rôle de la critique? À quoi sert-elle? Remplit-elle ce pourquoi on a la missionne? Pardon pour cette question fourre-tout!
Je ne me souvenais pas avoir dit ça, mais c’est vrai que lorsque Cronenberg fait ça, il institue un auteur, un auteur très éloigné de son terrain. En revanche, lorsque Polanski récompense Barton Fink des frères Coen, on est sur des univers tellement proches, tellement cohérents, presque un « welcome to the club ! ». Le rôle du critique, c’est celui de l’aiguilleur, qui est lié aux sorties hebdomadaires dans les salles, l’instauration de priorités, l’affirmation de choix forts en accord avec ses goûts. Ce travail de prescription est important et nécessaire. Mais il ne faut pas que la critique se limite à ça. Il faut aussi qu’elle soit curieuse, qu’elle trouve l’espace pour ça. Le risque pour une revue, c’est de vivre sur son panthéon d’auteurs, de le thésauriser, de faire parfois ce qu’elle reproche à la compétition Cannoise: plus ou moins les mêmes cinéastes, d’année en année. Ne pas oublier ce que disait Godard: dans la politique des auteurs, le mot important, c’est « politique ». Miser sur quelqu’un, prendre des risques, faire des paris sur l’avenir, avancer à découvert, seul parmi les autres. Avec le recul de ma longue expérience des Cahiers, et sous l’angle de celle à la Semaine, c’est ce que je retiens. Avoir misé tôt sur Cronenberg, dès Chromosome 3 en 1979 puis Scanners (1981), avoir donné de l’importance au sein de la revue au cinéma de Kiarostami avec une longue critique sur Close-up (1990) puis, quand j’ai été rédacteur en chef de la revue (1998-2003), tout miser sur le premier film de Jia Zhangke, Xiao Wu, artisan pickpocket (1998), en mettant le film en couverture, en faisant le premier entretien avec le cinéaste ainsi que la critique, le film ayant été montré au ciné-club mensuel des Cahiers. De même, content d’avoir fait en 1999 un premier ensemble sur Hong Sang-soo avec un texte sur son premier film Le jour où le cochon est tombé dans le puits et un premier entretien avec lui… Toute génération, au sein d’une revue, vit avec le fond d’auteurs découvert par les générations précédentes (et aux Cahiers, ce poids, cet héritage sont importants) mais son rôle, sa vraie responsabilité éditoriale, est de bien faire ce boulot à son tour au sein de la revue, pour les autres générations à venir. Il faut avoir le courage de le faire, l’envie aussi et quand elle ne le fait pas ou qu’elle le fait mal (on l’a vu dans les années 70), gros creux, gros besoin de mise à jour.

Il y a la distinction entre critique de films et critique de cinéma. Tout le monde peut être critique de films, par contre, critique de cinéma, c’est une autre histoire. Il y a une autre distinction, que j’ai apprise sur le tas, aux Cahiers, car je ne voyais pas la critique de cinéma comme cela, c’est être critique et journaliste de cinéma. Quand je suis arrivé aux Cahiers, par l’intermédiaire de Serge Daney (il donnait des cours à Paris III, à Censier), j’avais une vision des Cahiers très fin années 70: Oudart, Bonitzer, Daney, les grands textes, la théorie quoi. Et Daney me cuisinait gentiment avec ça, quand il s’est décidé avec Serge Toubiana de mettre en place dans la revue, en janvier 1980, un nouveau petit journal, avec maquette et typo différente, il me disait ceci, alors que je voulais être critique : « Il faut être journaliste, on veut des journalistes aux Cahiers, il faut aller au contact, rencontrer des gens. Tu te rends compte, Fassbinder a fait des films dans les années 70, on a fait aucun entretien avec lui, mais quelle honte… » Je suis arrivé au bon moment, avec Olivier Assayas, quand la revue avait besoin de sang neuf et l’envie de s’ouvrir à nouveau à tous les cinémas, de savoir les accueillir. Cela dit, j’avais fait avec Olivier Assayas un long entretien avec David Cronenberg au moment de Scanners mais il n’a pas été pris! (sourire). Daney nous avait fixé une sorte de contrat tacite : « Amenez-nous des cinéastes et des cinémas qu’on ne connaît pas”. Et il ajoutait à la Daney: “Je demande à voir.” Au sens : je suis curieux mais je veux être convaincu par ce que vous amènerez. Si on voit que c’est vital ou important pour vous, essentiel, on trouvera une place.

Une fois Daney parti à Libération, Serge Toubiana a très bien joué ce jeu qu’il avait mis en place avec lui, prolongeant cette liberté et ce contrat de confiance, qui a très bien réussi à la revue. Il y a sans doute une part de lecture personnelle, mais les années 80 ont été de belles années… Du coup, on est allé sur Joe Dante, Cronenberg, Carpenter, Eastwood, etc . J’ai publié une série sur le cinéma fantastique, à laquelle Olivier Assayas devait participer mais son père est décédé à ce moment, et plus tard sur la série B, et Olivier a publié de son côté une série d’articles sur les effets spéciaux au cinéma, un texte sur Michael Powell. Cela avait un peu secoué en interne, du côté des Bazino-rosselliniens. Au début, quand Daney me parlait de journalisme, je tiquais. En 1979, à 25 ans, j’étais un universitaire, je sortais d’un doctorat de troisième cycle à Paris III et d’une thèse sur Vampyr de Dreyer (1932). Daney me titillait avec ça en venant aux Cahiers: “Oublie l’université !”. Je suis effectivement passé à autre chose, sans renier l’université, et cela a été une belle expérience.

J’ai adoré être journaliste de cinéma, aller dans les festivals. Je suis reconnaissant aux Cahiers de m’avoir permis d’y écrire, bien sûr, et aussi d’avoir pu être pleinement journaliste de cinéma. C’est une expérience qui m’a été utile par la suite, y compris à la Semaine, à savoir aimer le contact et avoir envie d’aller vers ceux et celles qui font le cinéma. Sinon, être critique de cinéma, c’est certes un bagage théorique (une pensée des possibles du cinéma), mais c’est aussi la faculté d’articuler des enjeux de cinéma dans le présent et se dire, pour en revenir à l’exemple de Feathers: c’est un film magnifique, et en termes de proposition de cinéma, ça fait bouger les lignes dans le tissu du présent. Comme dans Abou Leila, on est dans un glissement par rapport à ce qu’on connait du cinéma qui voisine avec l’horrifique, tout en apportant une dimension singulière. C’est le plus important, et ça demande une bonne connaissance des différentes cinématographies. Une revue de cinéma ne doit pas seulement dire du bien des films, elle doit savoir repérer dans le tissu du présent du cinéma mondial comment cet art bouge et évolue, en termes de sujets mais aussi d’esthétique. C’est aussi en amont le rôle des festivals.

J’avais vu un film américain à Sundance, réalisé par un cinéaste originaire du Nigeria, Mother of George d’Andrew Dosunmu (2013) avec Isaach de Bankolé, que j’ai trouvé très beau. On avait pas mal hésité avec le comité, et j’ai un peu de regrets aujourd’hui.

C’est votre dernière année à la tête de la Semaine, ce sera peut-être plus facile pour vous de nous le dire: y a-t-il des films que vous regrettez de ne pas avoir eus?
Oui, il y en a, oui…

Est-ce que vous pouvez nous dire lesquels!?
On a toujours des regrets, bien sûr. Sinon, la vie ne serait pas la vie… Disons qu’ils se dissipent une fois que les films ont vécu ailleurs. Il faut penser en priorité à l’intérêt des films d’abord, du cinéma, et pas uniquement à notre travail… J’avais vu un film américain à Sundance, réalisé par un cinéaste originaire du Nigeria, Mother of George d’Andrew Dosunmu (2013) avec Isaach de Bankolé, que j’ai trouvé très beau. On avait pas mal hésité avec le comité, et j’ai un peu de regrets aujourd’hui. C’est un film qui annonçait des choses qu’on retrouve dans Atlantique de Mati Diop (2019) par exemple, un traitement esthétique fort, qui cassait avec l’esthétique réaliste alors en vigueur dans les cinémas d’Afrique noire et qui est très différente aussi de l’esthétique des films de Abderrahmane Sissako. Et donc je me dis, si on veut dater les choses, c’est peut-être là où ça a vraiment commencé. Rétrospectivement, il a pris de la valeur, huit ans après… Mais bon, on peut pas tout faire hein! (rires) G.R.