2013-2023: 10 ANS DE CHAOS

BERTRAND BONELLO

Dans cette interview fleuve, nous parlerons du maestro Pasolini, de l’inévitable question du genre en France, de la grâce de Jean-Pierre Léaud, de nos nouvelles habitudes devant les écrans, du dernier Weerasethakul, de comment le cinéma coréen a tout pompé au CNC, de l’incompréhension qu’ont pu susciter ses propres films, d’Alain Delon quand il était chanteur, de la prise de pouvoir par les séries, du tempérament d’Asia Argento… et de ses films qui ne se feront jamais, mais qui n’en existent pas moins pour autant. Entre deux fournées d’apetizers Picard, il nous reste à vous souhaiter une bonne dégustation…
INTERVIEW: GAUTIER ROOS

Partie 1. Toute première fois

Tu es souvent revenu sur ton premier contact avec le cinéma, que tu as découvert grâce à la VHS et au genre horrifique: Carpenter, Argento, Romero, Cronenberg, Coscarelli et autres Hooper t’ont happé à l’adolescence. Etais-tu cantonné au cinéma de genre? De quelle manière ta cinéphilie passait-elle par autre chose que des films? Etais-tu lecteur de revue, par exemple?
Bertrand Bonello: Ça s’est fait en deux temps. Ma découverte du cinéma horrifique, c’était vraiment à l’âge de 12-13-14 ans. Pour une raison très simple: j’habitais à la campagne, c’était l’arrivée des vidéoclubs. Le vidéoclub que je fréquentais, un marchand de journaux en fait, ne recevait quasiment que de l’horreur, du porno, et quelques films d’action aussi. Donc on louait ce qu’il y avait, c’est-à-dire vraiment très, très peu de choses. Et ce n’était pas pour moi une «cinéphilie». C’était regarder des VHS. La cinéphilie, elle est arrivée beaucoup plus tard, j’avais abandonné le cinéma pour la musique, qui était ma passion et mon premier métier. Elle est revenue tardivement, vers 24 ans. N’ayant fait ni école ni études, je ne connaissais personne dans le cinéma: ma manière de comprendre les films, ça a été de passer par la critique. D’abord la critique quotidienne, principalement Libération, des choses comme ça. Et puis un peu après, le mensuel. Avant de découvrir les livres… Et peut-être que le critique qui m’a le plus parlé, c’est Daney.

Pourquoi Daney en particulier?
Parce qu’avec lui, ce n’est pas théorique: tout est très sensible. À travers les films, il ne faisait que parler de lui, en fait. Je me retrouvais vraiment dans l’intimité de son rapport au cinéma. Ce n’était pas quelqu’un qui allait théoriser sur les plans, etc. C’était une autre manière de parler de cinéma qui, vu que je n’avais pas fait d’études, me parlait beaucoup.

On voit d’ailleurs que dans cette cinéphilie «tardive», les gens qui t’ont marqué ne sont pas uniquement cinéastes, ce sont des gens qui ont laissé autre chose que des films en tout cas: Pasolini, Bresson, Debord… On pourrait citer plus loin les «musiciens» Jarmusch, Carpenter… Cette façon buissonnière d’arpenter la cinéphilie vient peut-être de là.
C’est vrai, j’aime bien l’idée que le cinéma se nourrisse d’autres choses – je ne parle pas uniquement de littérature – que le cinéma se nourrisse de musique, de mythologie chez Pasolini, d’une connaissance très forte chez lui du latin, du grec, de la Bible… Ça produit des choses très personnelles et assez uniques, même si c’est un peu bordélique parfois.

Pour le trio Pasolini, Bresson, Debord, ça a été d’abord les livres ou les films?
Pasolini, étrangement, c’était le théâtre. Ça vient d’un metteur en scène, Stanislas Nordey, qui était le premier à s’attaquer au théâtre de Pasolini, théâtre qui n’est pas facile hein… J’avais assisté à ça et j’avais entendu une langue en fait, ma fascination pour Pasolini a commencé par la langue. Avant de me ruer sur les livres, les films, etc. Et Pasolini, je pense que c’est peut-être la personne que je connais le mieux, que j’ai le plus étudié, le plus lu. Debord, ça vient de cette espèce de passion que j’avais dans la vingtaine, une fascination pour les gens qui exprimaient un désir d’être hors-système. Le goût de la marge, de la contre-culture… Le Debord que je préfère, c’est à la première personne, c’est pas tellement La société du spectacle. Mais dès qu’il emploie «je», je trouve qu’il a un tel style… Et Bresson, c’était vraiment l’aboutissement suprême de l’outil du cinéma. C’est compliqué quand on est cinéaste et qu’on aime Bresson, on ne peut évidemment pas le copier, et en même temps, on ne veut pas trop partir ailleurs… Toutes ses critiques sur le théâtre filmé… Il m’a fallu beaucoup de temps pour prendre un chemin inverse.

Après avoir commencé ta carrière dans la musique – tu étais musicien de studio pour Françoise Hardy, Carole Laure, Eliott Murphy, Daniel Darc… L’honnêteté nous pousse aussi à citer Gérald De Palmas…
Oui, j’ai touché à beaucoup de choses, oui…

… il y a un moment où tu pars en Pologne faire ton premier ou deuxième court-métrage.
Ce film-là, peu de gens sont au courant, je ne sais pas comment tu le sais.

Apparemment tu le gardes au chaud quelque part, tu n’étais visiblement pas très fier…
J’ai une copie 35 dans ma cave et ma porte est blindée, donc ça va! Ce film, ça a été ma manière de faire mon apprentissage, de passer à la pratique. J’avais gagné pas mal d’argent avec la musique – c’était l’époque lointaine où il y avait encore de l’argent dans cette industrie – je me suis payé un court-métrage avec l’agent mis de côté. Pourquoi la Pologne? Je ne sais pas trop… Au début, j’étais parti pour faire un documentaire sur un metteur en scène polonais qui s’appelle Tadeusz Kantor. Il est mort [en 1990, NDLR] et du coup, j’ai pris deux de ses acteurs. Je suis parti avec une actrice française, Florence Darel, qui avait joué chez Rohmer, pour filmer ce moyen-métrage qui est, comment dire… Un jour… Un jour, je le reverrai. Mais c’est vrai que celui-là, je ne le montre pas.

À la cantine du coin, tu croises un certain Steven Spielberg…
C’était peu de temps après la chute du Mur, il y avait une espèce d’immense lieu où étaient regroupés tous les bâtiments de cinéma, de lumière, etc. Tous les bureaux étaient là, à côté d’une grande cantine. Spielberg était en train de préparer La Liste de Schindler, donc à chaque fois qu’on se croisait, comme je parle anglais, on s’adressait quelques mots… Mais c’est vrai que moi, comme je me mettais à faire du cinéma, je trouvais ça assez normal de croiser Spielberg…

Tu n’étais pas intimidé du tout…
Dans ce cadre aussi éloigné, c’est-à-dire en Pologne, pas vraiment en fait…

Dans ta première carrière musicale, tu as d’ailleurs croisé la route d’Alain Delon.
Oui, j’ai fait des play back avec lui, mais comment tu sais tout ça!?

J’ai potassé tout un tas de trucs…
Il avait fait un morceau qui s’appelait Comme au cinéma (1987), je me souviens, je me faisais les play back télé avec lui.

Tu l’avais donc en face de toi?
Oui oui, on s’est rencontrés. Après… il ne parle pas, hein.

Ses films te fascinaient déjà à l’époque ou c’est venu plus tard?
Pas besoin d’être un grand cinéphile pour connaître et apprécier Alain Delon… Comme tout le monde, j’allais voir les Delon et les Belmondo quand ils sortaient. Mais là quand il arrivait, il ne disait pas un mot… Je n’avais pas de relation particulière avec lui… Mais quand même, c’était impressionnant.

Partie 2. La métamorphose des spectateurs

Rentrons dans ta filmographie maintenant. «L’histoire avec un grand H, c’est la passion des fils qui voudraient comprendre les pères». C’est la phase de Pasolini qui clôture – et qui éclaire – Le Pornographe, phrase qu’on pourrait accrocher au frontispice de tous tes films. Je t’avais entendu dire en entretien que tu te situais dans ce film du côté du fils, c’est-à-dire de Jérémie Rénier: il me paraît évident en revoyant le film aujourd’hui que tu es du côté de Jean-Pierre Léaud, que c’est lui ton alter ego, et que dans le film tu regardes la jeunesse depuis un point de vue extérieur…
En fait, c’est un film dont le point de vue a évolué pendant le tournage et le montage. Pour moi, c’était évident en l’écrivant que j’étais du côté du fils, qui pose des tas de questions au père de manière assez ouverte: «Comment on fait?». Et puis, c’est vrai qu’il s’est passé quelque chose avec Léaud sur le tournage, quelque chose de quasi amoureux en fait, et petit à petit, j’ai vu le film de son point de vue, et le montage a poursuivi un peu ce déplacement.

Tu étais très jeune à l’époque, et tu t’identifiais à un personnage beaucoup plus vieux que toi. Au fur et à mesure que ta carrière avance et que tu prends de l’âge, tu sembles maintenant t’intéresser plutôt à des groupes de jeunes…
Ce qui est dingue, c’est que mon public s’est énormément rajeuni. À l’époque où je fais Le pornographe, Tiresia etc., j’ai un public assez Télérama, pas de première jeunesse disons. Et depuis L’Apollonide: Souvenirs de la maison close, je vois à l’occasion d’avant-premières, de tournées, que les gens qui se déplacent ont entre 20 et 25 ans. Est-ce que ça tient aux sujets que je traite ou est-ce que j’utilise une forme qui leur parle peut-être plus que sur les films précédents? Je ne sais pas. Mais le public s’est considérablement rajeuni. Là, je viens de terminer Coma, un autre film, à nouveau sur une adolescente (cf. news). Mais après, j’arrête hein… Pour Nocturama, si je le faisais pas avec des adolescents, le film ne marchait pas. Il fallait cette espèce de romantisme, de candeur, d’idéalisme, qu’on perd nécessairement avec l’âge. Dans Zombi Child, je trouvais ça très beau que ce soit des adolescentes qui reçoivent cette histoire d’Haïti, des filles qui aiment des films d’horreur, et tout d’un coup, elles croisent des zombies… Qu’est-ce que c’est un vrai zombie? Qu’un faux zombie? Le film marchait beaucoup mieux avec cette focale, cet esprit-là.

Ça correspond aussi à une tendance de fond qui est que le genre est de plus en plus prisé par des adolescentes et des jeunes femmes de 20 ans. On reçoit pas mal de mails de lectrices, d’étudiantes qui sont à fond là-dedans.
Énormément. Le genre, mais aussi tous les documentaires Netflix sur les serial killers… Il se passe quelque chose.

Pourquoi avoir appelé ton pornographe Jacques Laurent? Comme Debord et Pasolini, voilà encore quelqu’un qui avait les deux fesses assises quelque part entre l’avant-garde et la tradition…
Voilà, c’était avant tout pour ça, exactement. La réponse est dans la question… Bravo!

Petit moment intermède: peux-tu nous parler de ta graphomanie et de ton obsession de la page A4, comme tu l’appelles, quand tu écris des films?
J’écris beaucoup sur des Bloc Rhodia, comme tu en vois ici. D’abord, j’aime écrire à la main. Et puis je me dis qu’un projet de film doit tenir sur une petite surface, il faut que je le visualise en un coup d’œil. Donc quand j’arrive à faire tenir un projet sur une feuille A4, je visualise le projet entièrement et je me dis que je peux partir de là pour commencer à l’écrire. J’aime bien cette contrainte, qui n’en est pas vraiment une d’ailleurs… C’est très visuel comme approche. L’ordinateur arrive dans un second temps, évidemment, mais pour les prémices, j’ai besoin que ma main écrive, vraiment comme prolongement du cerveau en fait.

> Sa liste (écrite) des 10 films préférés de 2012-2021

Tu parles beaucoup dans les entretiens que tu donnes de la peur de la répétition, de la crainte de «perdre l’innocence du regard». Es-tu du genre à revoir tes films?
Non, pas du tout. Là, je viens de terminer Coma, la monteuse m’a dit: «Mais toi, une fois que t’as fini le montage, est-ce que tu vas vouloir remonter plus tard?» J’ai dit: «Non… Quand c’est fait, c’est fait.» C’est une vraie question, ça: quand est-ce qu’un film est fini? C’est une question qui n’a pas de réponse, en fait. Dans mon cas, arrive toujours un moment où j’ai le sentiment d’avoir fait le tour du film, de l’avoir vraiment épuisé. Et voilà, si on en a fait le tour, à quoi ça sert de revenir, d’avoir des regrets, etc.? De toute manière, je dis souvent qu’un film, c’est la somme de ce qu’on est capable et incapable de faire. Un film, c’est la somme de ses possibles et de ses impossibles. Mais les impossibles sont tout aussi intéressants que le reste.

Je pense que tu fais aussi tellement de choses sur le film, tu y mets tellement d’investissement personnel – l’écriture, la musique… Tu es très présent au montage aussi – que chaque film appartient à une époque de ta vie, et qu’une fois que c’est terminé, il faut refermer la porte…
C’est très juste ça, les films sont indissociables de l’époque de leur fabrication… D’ailleurs, quand je réfléchis à mon passé, même en termes intimes, je fais toujours des associations avec mes films: «Ah oui, ça, c’était le moment où je faisais ça.» Tel film, tel montage, etc. On va dire qu’un film, c’est un bloc qui s’étale sur deux à trois ans environ. Ce sont des blocs de vie très, très forts pendant lesquels on ne fait que ça, des séquences où on ne pense qu’à ça, en tout cas dans mon cas (je connais des gens qui arrivent à être un peu plus extérieurs). C’est vrai que quand des jeunes me demandent quelle est la qualité première pour être cinéaste, je ne sais pas répondre autre chose que l’obsession et la patience…

Et dans ton œuvre, tu vois une forme de cohérence, ou tu as l’impression de repartir à chaque fois sur un nouveau truc? Dans ton cas, on a beaucoup de mal à dire si tu te renouvelles à chaque film, ou si tu traces une longue ligne qui ne dévie jamais…
Là-dessus, je ne suis pas la meilleure personne pour répondre, évidemment. Mais comme il commence à y avoir des rétrospectives sur mon travail, donc des textes un peu rétrospectifs écrits par des journalistes, je vois qu’ils arrivent à trouver des motifs, sur le rapport à la liberté, une cohérence formelle aussi. C’est vrai que j’ai beaucoup travaillé en lieu unique, et l’idée que ces lieux uniques deviennent des mondes à l’intérieur des mondes, et qu’ils se fissurent petit à petit… Donc je vois bien que quelque chose se rejoue, se répète. Après il y a deux manières de répéter, de se répéter: soit tout brûler pour finalement reconstruire la même maison, soit ré-habiter la même maison par confort… Et j’essaie quand même de m’inscrire dans la première manière.

Partie 3. Le cinéma de la solitude peuplée

Ton cinéma est traversé par la question de l’après-68, de ce qu’il reste des utopies d’hier, et surtout du moment de l’après. Si on regarde un peu ta filmographie, la croyance en un engagement collectif, en un avenir commun – même si elle prend un visage un peu naïf dans Le Pornographe – semble s’estomper avec le temps. Elle prend un visage terrifiant et morbide dans Nocturama et paraît presque effacée dans Zombi Child: ton groupe de jeunes filles cherche peut-être à s’extraire du monde, mais certainement pas à renverser la société, si?
Il n’y a pas que ma filmographie qui avance, il y a aussi le temps qui passe. Ce que je pouvais dire en 2000 dans Le Pornographe. Evidemment quand je fais Nocturama quinze ans plus tard, je le dis différemment, le monde a vraiment changé. Le cas Nocturama est compliqué parce que la sortie du film était indissociable du contexte, il y a eu des coïncidences de calendrier qui ont été très dures pour moi, tout le monde a voulu relier ça aux attentats islamistes alors que si le film était sorti deux ans plus tard, on aurait sans doute établi une connexion avec les Gilets Jaunes… Ce n’est pas du tout la même contestation. Ce n’est pas du tout la même colère. Et ce n’est pas du tout le même sentiment d’impossibilité.

Comment expliques-tu que le groupe occupe une place de plus en plus importante dans ton cinéma? Même si ce n’est jamais fait sans ambiguïté: dans Saint Laurent, tu interromps assez brutalement les scènes de liesse collective; dans Nocturama, tu filmes un collectif éclaté, où même dans les plans larges tes personnages n’arrivent pas à faire corps. Sans parler des ados le nez rivé à leur portable dans Zombi Child…
Le premier vrai film de groupe pour moi, c’est L’Apollonide. C’est très difficile à faire, ça demande beaucoup plus de boulot, à l’écriture, au montage, même au tournage, c’est compliqué en termes de cadrage, etc. Mon obsession, c’est qu’un film collectif ou un film de groupe ne soit pas un film choral: en termes de scénarisation, ça n’implique pas du tout les mêmes choses. L’idée, c’est que le groupe devienne un personnage en soi. Pour moi, ces filles, c’est un personnage, la maison devient un personnage, c’est quelque chose qui apporte de la vie, c’est pas juste un décor. Il y a quelque chose de très charnel et de très beau dans le groupe. Ce qui ne va pas sans un revers, évidemment: le groupe incarne aussi un peu une utopie, une utopie qui se fissure… Puis après, il y a quand même dans ma filmo des films comme Saint-Laurent, ou là, c’est d’abord un personnage.

Tu dis ça mais la question du groupe dans Saint Laurent est super importante: je pense qu’on retient énormément les scènes de fêtes, de liesse collective…
Un des axes de Saint-Laurent, c’était de montrer à quel point, même très entouré, cet homme est seul. Ça, je trouve ça assez émouvant. Et je me reconnais très bien là-dedans…

Un autre solitaire confronté au groupe, c’est le personnage joué par Mathieu Amalric dans De la guerre (2008). C’est un film que tu aimes beaucoup je crois, et qui a très peu marché.
On a toujours beaucoup d’affection pour ses films qu’on sent rejetés…

Je l’ai découvert récemment et je trouve que c’est un film qui a une prescience incroyable, à plein de niveaux. Rien qu’en termes de visage: on y croise Vincent Macaigne, une Léa Seydoux qui n’avait alors pas fait grand-chose, on croise aussi une jeune Julia Ducournau, soit un panel très représentatif du cinéma français qui va dominer les dix années qui suivront. On pourrait aussi citer une Asia Argento que tu as voulu dépouillée de son apparat sexy, glam, sensuel: une chose qu’on faisait assez peu dans le cinéma de l’époque.
Oui, c’était vraiment à l’opposé de ce qui se pratiquait, elle l’a pas très bien vécu d’ailleurs… J’ai proposé à Asia de passer à Rome pour qu’on discute du film, et elle me l’a fait à la Asia, genre (il nous sort un bel accent italien, NDLR): «Maestro, tu es oun géniiiie», elle m’en a fait des tonnes, Asia quoi… Elle est arrivée sur le plateau et là, ses gros atouts, on les masque, sa poitrine, on la bande, on la boutonne jusque-là… Ses cheveux, on en fait un chignon, enfin… Et moi, je trouvais ça très, très beau chez elle. J’adore la silhouette qu’elle a dans le film mais je sentais que ça la corsetait pas mal.

On peut aussi parler de Mathieu Amalric: son ressenti par rapport au monde, son envie qu’on lui fiche la paix, sa crainte du téléphone, son droit à l’anonymat, voire sa «phobie administrative»… Si le film ressortait aujourd’hui, il serait connecté à bien des préoccupations de l’époque. C’était un film qui était trop en avance, selon toi? Tout ça nous renvoie à Daney et à l’importance qu’un film soit à l’heure…
Avant de te répondre, je fais un petit détour par Nocturama, dont la sortie a été un cauchemar de violence sur les réseaux sociaux. Alors certes, c’est ma connerie, je ne devrais pas regarder les réseaux sociaux, mais quand même… Une violence hallucinante. J’ai fait des émissions de radio, je me faisais insulter. Je suis allé à une fête une semaine après la sortie, quelqu’un est venu vers moi et m’a dit: «je sais pas comment tu oses venir là.» C’était extrêmement violent.

On te reprochait une sorte d’empathie envers tes personnages?
On me reprochait une sorte d’inconscience, une forme d’empathie, une esthétisation de la violence dans la dernière demi-heure, la manière dont les gamins se font buter, tout ça… On m’a tout reproché sur ce film. La compagne que j’avais à l’époque était à moitié en larmes tout le temps… Puis le film a été acheté par Netflix, avant un passage sur Arte qui a cartonné. Depuis deux-trois ans, très honnêtement, à chaque fois que je reçois un courrier sur un film, c’est sur Nocturama, plein de jeunes m’arrêtent dans la rue et me parlent du film. Donc c’est un film qui a trouvé son public plus tard. Alors moi, j’en suis très, très heureux, mais c’est sûr qu’au moment de la sortie, comme les films coûtent de l’argent, on a un peu besoin de trouver le public rapidement. Donc, être à l’heure ou pas, de manière théorique c’est pas une nécessité, mais de manière pratique, c’est déjà plus compliqué.

Et sur De la guerre, tu sais pourquoi ça n’a pas marché?
Je pense que personne n’a compris le film (rires). Mais même par rapport à l’humour, je pense que c’est un film dans lequel on peut s’autoriser à rire, il y a plein de choses qui me font beaucoup rire dedans. Mais il y avait un truc, entre l’esprit de sérieux, l’énoncé théorique assez explicite du film, un ensemble de choses qui a provoqué une grande incompréhension. Les gens sont restés démunis sur la structure, le mélange des genres… C’est un peu un mystère, ce film, pour moi. C’est même pas que ça n’a «pas marché». Tiresia n’a pas marché. Zombi Child n’a pas marché. Pour De la guerre, ça relevait du rejet. On va à la Quinzaine, il y a Mathieu au sommet de sa gloire, on a Asia, qui est quand même très connue. J’ai même Guillaume Depardieu qui meurt avant la sortie du film… Eh bien, je crois qu’on cumule 9 000 entrées France. C’était une sacrée douche froide.

Partie 4. Fin de cinéma 

Dans un entretien avec Emmanuel Burdeau, tu revenais sur la confidentialité de Quelque chose d’organique – qui avait fait 2000 entrées France – film quasi-invisible avant sa parution en DVD. Tu semblais regretter ce statut de film invisible: «C’est pas mal que les gens fassent un peu de chemin pour aller trouver les films. Tout est trop offert, là.»
Ça vient de mon âge, ce genre d’approche. Si je prends l’exemple de la musique, quand on savait qu’un disque de machin sortait, on l’attendait, on allait chez lui, on prenait le bus, on allait chez le disquaire, il y avait un truc assez beau… Bon, ça peut faire un peu vieux ce que je raconte là. Aujourd’hui, on écoute un morceau sur Deezer, c’est sûr qu’il y a moins de… C’est un peu facile. C’est un peu facile… Et la conséquence, c’est que les choses nous paraissent moins précieuses.

Mais sans vouloir rejouer le débat sur pour ou contre les plateformes, ne penses-tu pas que le cinéma est quand même l’un des grands perdants de la bataille des contenus? Un film réduit à un «contenu» bascule dans une catégorie où il devient assimilable à un clip, une série, une pastille hyper hachée sur les réseaux sociaux…
Là, on peut parler des images, en fait… C’est quoi une image de cinéma? On est envahi d’images. Partout, partout, partout, partout. Des images, des images, des images. Moi, j’espère, j’estime qu’une image au cinéma, ce n’est pas une image de plus. C’est une image un peu particulière. C’est ce statut-là qu’il ne faut pas perdre. C’est aux cinéastes de travailler aussi.

Tu veux dire qu’il y a beaucoup de films de télévision qui défilent sur grand écran?
Oui, enfin c’est mon impression. C’est parce que… Ah là là… Je vais vraiment faire une interview de vieux con! (marrade collective, NDLR). Mais parce que je pense que la mise en scène est de moins en moins sujet aussi.

Quelque part c’est cohérent, puisqu’un contenu n’a pas nécessairement pour destination le grand écran…
On pense quand même toujours d’abord au grand écran, même si c’est pour terminer à la télé.

Ça fait quand même longtemps que la télé finance le cinéma français et qu’on alloue de l’argent en contrepartie de diffusions du film en prime time sur M6, TF1… C’est un peu moins le cas maintenant, mais ça a quand même (aussi) dominé l’industrie pendant des années.
Sur la salle… Moi, je me pose des questions aussi. Cette chronologie des médias elle-est encore pertinente? Là-dessus, j’avais un avis super tranché avant, mais là, très franchement, je n’ai plus d’avis du tout. Ce qui nous a fait aimer le cinéma, c’est la mise en scène. Et puis après, on a senti que le scénario devenait quelque chose de très prédominant. Et maintenant, c’est même plus le scénario, c’est le sujet. Ou disons la thématique. Et après, on peut grimper encore d’un cran: l’obsession du sujet s’est récemment accompagnée de tout un discours autour de la «légitimité», la légitimité d’untel à parler de tel ou tel sujet. Avec pour conséquence que la mise en scène est vraiment reléguée très loin, elle est à des années-lumière des considérations de l’époque. Il y a comme un ventre mou: «Ouais, tant mieux si c’est bien mis en scène. Mais c’est pas grave si ça l’est pas. Parce que ça parle de ça, et puis, c’est telle personne qui l’a fait…»

Ça se mesure aussi à la place qu’occupe le cinéma dans les médias mainstream, autrement que via des fenêtres de tir promotionnelles. On a encore quelques îlots de résistance – je pense à Mauvais Genres sur France Culture, qui doit encore réussir à parler au-delà des geeks et des non-initiés – mais sinon, c’est quand même le désert, quoi…
C’est quand même stupéfiant que sur ce modèle de télévision qui finance du cinéma, qui récupère plein de films à l’antenne, qu’on ne trouve plus aucun discours sur le cinéma à la télé. On n’est pas obligé de refaire Cinéma Cinémas, mais il y a quand même des gens qui sont pas cons, qui sont pédagogues, qui sont intéressants, qui sont vivants, etc. Non, il y a plus de place à la télé pour ça.

Dans les archives de l’INA, on peut trouver des séquences où l’équipe des Cahiers (époque Toubiana) vient piquer une tête, donner des nouvelles au JT de TF1… Un autre monde.
C’est de la science-fiction, vu d’aujourd’hui…

Ça ferait un bon sujet de film…
Et puis après, on peut aller plus loin: jusqu’à quel point le cinéma intéresse encore les gens?

C’est une question que je me pose aussi…
Aujourd’hui, on peut se la poser.

Intéresser les gens au-delà du vivier de spectateurs qui était déjà cinéphile il y a 50 ans, et qui contribue toujours à booster énormément la fréquentation des salles aujourd’hui.
Les entrées chutent, la mise en scène n’intéresse plus grand monde, la série a pris une place stratosphérique et la série, c’est tout sauf de la mise en scène…

Alerte! Fais gaffe, ça va être très mal pris, ce truc…
Je sais…

Je pense être d’accord, même si je ne maîtrise vraiment pas la chose.
La série, c’est avant tout un show-runner.

Une place énorme accordée à l’intrigue et à la thématique.
Et aux personnages.

Et aux personnages. Mais c’est clair que la mise en scène n’est pas du tout le cœur… Et puis ça vise aussi le multi-écran: la télé du salon, l’onglet Chrome, le smartphone dans le métro…
Donc ça change le regard des gens. Forcément.

On marche un peu sur des œufs parce que c’est très dur d’en parler sans passer pour un fieffé réactionnaire. Moi, je pense que ça change beaucoup, que ça reconfigure tout. Notre rapport à la durée des plans, la place du hors-champ, notre capacité à nous isoler des sollicitations du téléphone pour regarder autre chose qu’un robinet à images qu’on peut interrompre sans grande conséquence… Et qu’on ne vienne pas nous citer Twin Peaks, car toute forme a ses variables et ses exceptions.
Par exemple, moi j’adore Succession, comme à peu près tout le monde. Je suis incapable de dire qui l’a réalisé. C’est quand même troublant.

De toute façon, les noms des réals sont à peine visibles sur Netflix…
C’est évidemment très volontaire et c’est très choquant pour moi. Vraiment, c’est choquant.

Partie 5. Question de genre(s)

J’ai une autre question à te poser, au risque de te faire passer encore pour le scrogneugneu de service, c’est sur la fréquentation. En décembre 2018, tu avais dit à Numéro: «Il faut se dire une vérité, plus personne ne va voir du cinéma d’auteur. Ça s’est effondré, ça s’effondre. On perd environ 20 % du public chaque année.» Avec ce qui s’est passé depuis deux ans, quel est ton sentiment là-dessus? J’ai lu aussi d’autres entretiens où tu laissais entendre que la crise et le confinement n’allaient pas selon toi modifier durablement nos pratiques…
Je suis obligé de revenir en arrière. Et ça, ce sont les chiffres qui le disent. Il y a toute une partie du public qui n’est pas revenue au cinéma. Pour certainement plein de raisons. Il y a les gens qui doivent avoir un peu peur du virus: le masque, le pass sanitaire, etc. Il y a des habitudes qui ont changé et j’ai l’impression que les gens se disent qu’il faut revenir au cinéma pour des choses vraiment étonnantes.

C’est-à-dire?
D’une certaine façon, je me dis qu’un film comme Memoria, il a trouvé son public au cinéma parce que Memoria, c’est irregardable sur ordinateur, c’est impossible. Et les gens qui aiment Apichatpong le savent. C’est quelqu’un qui a besoin de ce dispositif, qui utilise vraiment les capacités d’une salle de cinéma, et on peut supposer que le spectateur le sent aussi: «Oh, bah celui-là, je peux attendre qu’il passe en VOD» ou à l’inverse «Non celui-là, faut vraiment que j’aille l’attraper en salle.» C’est intéressant parce que ça nous questionne aussi, nous. Il faut arrêter de toujours se dire: «Ah, le spectateur il est devenu comme ça, il ne s’intéresse plus… La critique, elle n’a plus de poids»… Ça doit nous questionner et nous stimuler nous aussi. Pourquoi demander à quelqu’un de mettre 13,50 € pour une séance au UGC des Halles? Il faut quand même de bonnes raisons. J’essaye de trouver un peu de positif dans cette situation, hein… Il y avait aussi un discours qui ronronnait.

Avant le Covid, tu veux dire?
Oui, tout ce qu’on entendait sur le cinéma d’auteur, ça ronronnait. Là, peut-être qu’il faut arriver à proposer des choses plus excitantes, plus sexy.

Parlons un peu de cinéma de genre en France, une question omniprésente qui investit des tables rondes, des commissions, des colloques, des articles… On oublie souvent que tu as été relié à un mouvement qu’on connaît très peu ici: la French New Extremity.
Disons qu’on m’a mis là-dedans, oui. C’est le truc avec Breillat, avec Gaspar?

Oui, Claire Denis, Bruno Dumont, et d’autres cinéastes aussi qui sont moins portés sur le genre aujourd’hui (Ozon, Honoré…). Finalement, vingt ans après la création de cette étiquette, vous êtes encore là. Des gens comme toi, Claire Denis, Bruno Dumont sont systématiquement accompagnés par les gros festivals. Je me demandais si finalement le genre en France n’était pas plutôt ça, à savoir des gens qui peuvent basculer du cinéma d’auteur qu’on va dire classique (avec toutes les guillemets que ça comporte) à des films de SF, du fantastique, du body-horror, de l’ultra-violence...
Je considère que je n’ai jamais fait de films de genre. Après, il y a des choses qui sont intégrées à l’intérieur d’un récit plus classique comme tu dis, des scènes qui pourraient appartenir à ça. Mais j’aime bien ce côté hybride, en fait.

Ce serait pas spécifiquement français ça, est-ce qu’on n’est pas les seuls à pratiquer ça avec régularité?
Je pense aussi que ça vient d’une cinéphilie particulière. Quand je suis devenu un peu cinéphile, je n’avais aucun problème à aimer autant Robert Bresson que Dario Argento. Peut-être que pour des gens plus vieux, il y en a un qui était vulgaire et l’autre qui était pur. Pour ma génération, ce n’était pas du tout un souci. C’est peut-être lié à une cinéphilie française, en effet. Je ne suis pas super sûr de ma réponse, mais il doit y avoir de ça.

Et la question (omniprésente) du genre en France est quelque chose qui t’intéresse, ou c’est pas trop ton sujet, ça te passe un peu au-dessus?
Ce qui m’intéresse, c’est que les choses se mélangent, ça, c’est très clair. C’est quoi un pur film de genre? C’est quelque chose qui est destiné à une case? Même là, c’est difficile de fournir une réponse. Est-ce que Get Out, c’est du pur cinéma de genre? Je n’ai pas l’impression. Les films de genre que j’ai aimés gamin, ce que je trouvais très beau quand je les ai redécouverts, c’est que c’était pas juste des bons produits divertissants, c’était vraiment des grands films, des grands gestes. Ces cinéastes croyaient en leurs films. Il y avait un côté premier degré, ils exprimaient à travers le cinéma une peur, une peur du monde qui pouvait prendre des formes très différentes, qui est très intime chez Cronenberg, qui est plus politique chez Romero, etc. Mais c’était fait avec un vrai premier degré. Sans cynisme aucun. Après, il y a eu toute une période où ce cinéma de genre est devenu très divertissant, avec des blagues, du second degré, une certaine distance…

Les années 80.
Oui, les années 80 et 90 disons. Et aujourd’hui, le genre redevient quelque chose de sérieux pour les réalisateurs. En France par exemple – parlons de Julia Ducournau parce que je la connais bien – quand elle fait Titane, elle est très premier degré avec son film, même si elle fait des petites blagues à l’intérieur du film, c’est vraiment quelque chose qui reflète ses obsessions. Disons que son film parle d’elle, en fait. Quand ce cinéma redevient assez intime, malgré le côté spectaculaire, il se remet à me parler, oui.

Ce que j’aime bien avec Titane, c’est que c’est un cinéma qui renoue un peu avec une veine punk, sauvage, brut de décoffrage, alors que le cinéma de genre qui triomphe depuis 10 ans, c’est celui de l’horreur cérébrale. Midsommar, It Follows, sont des bons films très bien faits, bien construits et intéressants, mais ils me touchent d’abord au cerveau avant de me parler aux tripes…
Midsommar, c’est un bon exemple parce j’ai l’impression de ne pas avoir trop de prise émotionnelle sur le film. J’y admire certaines choses, des idées, des cadrages, mais je n’ai pas une prise très intime au film. Sur Titane, c’était vraiment la manière de faire de Julia, d’abord quelque chose d’instinctif. Elle a sorti ce qu’elle avait dans le ventre, aux spectateurs d’interpréter s’ils le souhaitent dans un second temps. La différence entre le scénario et le film fini, c’était assez impressionnant…

Maintenant que ce cinéma a renoué avec le premier degré, vas-tu enfin assumer de signer un film d’horreur? Où restes-tu dans la ligne défendue par Amalric dans De la Guerre, qui aimerait beaucoup passer à l’action mais qui ne le fait pas, par peur du ridicule?
Dans La Bête, le film que je tourne en avril, on retrouvera une forte dimension fantastique, il y aura aussi une énorme partie qui reprendra les codes du slasher. Bon après… On y trouvera d’autres choses aussi.

On en parle un peu partout comme d’un projet de science-fiction, pas vraiment comme un film d’horreur…
Le présent du film est en 2044. On se replonge dans le passé, donc il y a forcément une veine dystopique, ce qui inscrit tout de suite le film en territoire SF. Mais je tiens à ma partie slasher à l’intérieur…

J’en profite: peux-tu nous parler un peu du film?
Il y a deux manières d’en parler. C’est tiré d’une adaptation extrêmement libre de Henry James, La Bête dans la jungle, qui est un mélodrame sur un couple qui passe à côté de l’amour parce que les deux personnages ont peur de l’amour. Lorsqu’ils s’en aperçoivent, c’est évidemment trop tard… Après, il y a une autre manière d’en parler, qui colle plus avec la manière dont j’ai traité cette adaptation. Nous sommes en 2044. Il y a eu un méga chaos mondial en 2025 et l’intelligence artificielle a pris les clés du monde, réglant absolument tous les problèmes: écologiques, économiques, sociétaux… Absolument tout. Et on se trouve dans un modèle de société où, si on veut avoir des responsabilités, on doit se débarrasser de ses affects, parce que l’affect est quelque chose qui perturbe le bon sens. Il faut donc nettoyer son ADN et se replonger dans ses vies antérieures…

Partie 6: Dans le chaos des plateformes 

On sent bien que tu as quelque chose contre le confort, l’hygiénisme, le luxe. On sent l’ombre de Pasolini derrière tout ça.
C’est une des personnes qui m’a le plus structuré. Les lectures de la vingtaine, ce sont les plus importantes, je pense.

Tes films se gardent de prendre parti, mais on sent un tempérament un peu anarchiste en toi. Est-ce que je me trompe?
On me l’a dit, on me l’a dit, oui. Pourquoi pas… Je prends, hein!

Tu as lu des textes anarchistes, ça a nourri ta pensée?
J’en ai lu, oui. À partir de l’âge de quinze ans, j’étais vraiment baigné dans tout ce qui touchait de près ou de loin la contre-culture.

On sent que la récupération de la contre-culture est un truc qui te travaille beaucoup.
Toujours cette histoire de frayer avec la marge… C’est quelque chose dans lequel je me reconnais.

C’est peut-être aussi pour ça que Nocturama a été mal digéré à sa sortie, le propos sur ce qui advient de la contre-culture quand elle est aspirée par la consommation est très, très violent… C’est compliqué de recevoir ça en tant que spectateur.
Certainement, quand je l’ai écrit, ça me semblait tellement évident, j’étais persuadé que ça allait être un bon succès. Pour le coup, c’était un film qui ne passait pas par le discours, contrairement à De la guerre qui était assez discursif. Nocturama, c’est peut-être le film que j’ai le plus mis en scène comme un film de genre. Vraiment, il est construit comme ça.

C’est un film où tu vas loin dans le refus de la psychologisation, le fait qu’on ne connaisse pas vraiment leur motivation, qu’ils aient des motifs assez flous. Tu voulais que tout ça soit confus.
C’est quelque chose qu’on m’a beaucoup reproché. Mais ça me semble tellement évident, tellement limpide, les raisons pour lesquelles un jeune éprouve de la colère aujourd’hui: je n’ai pas besoin qu’il l’explique. Il suffit d’ouvrir le journal, de marcher dans la rue… Je n’ai pas besoin d’en rajouter. En revanche, ce que je peux rajouter, c’est cette question: qu’est-ce que cette colère fabrique?

Sur ce projet particulier qu’est La Bête, as-tu peiné à convaincre des financiers, des producteurs? Ou un film de cette ambition est-il encore faisable dans l’économie du cinéma français?
J’ai l’impression que c’est un film de dinosaure. Que je suis passé, mais vraiment, entre les mailles… Nos interlocuteurs aimaient beaucoup le scénario, il n’y a que l’avance sur recettes qui l’a refusé trois fois… Mais sinon, on a eu tout ce qu’on demandait.

Tu ne portes pas vraiment le CNC dans ton cœur…
Je trouve que le CNC prend des directions qui m’inquiètent un peu (je ne fais pas du tout une attaque en règle contre eux). Je sens une obsession de la rentabilité qui n’était pas là auparavant, ce n’était pas son rôle. Il faut le redire: le CNC, ce n’est pas l’argent du contribuable. Il avait pour fonction et pour ambition d’être cette espèce de maison des cinéastes qui les aidaient dans leur démarche. Et je pense que cette direction est en train de changer. C’est un signe d’inquiétude parce que c’est un endroit envié par les cinéastes du monde entier. Le cinéma aujourd’hui qui va extrêmement bien, c’est le cinéma coréen. Et qu’est-ce qu’ils ont fait? Ils sont arrivés en France. Ils ont regardé notre fonctionnement, ils l’ont reproduit. Donc ça veut dire qu’il n’est pas si pourri que ça, notre fonctionnement! Nous, on est en train de le mettre à mal, de le détricoter. Et le cinéma coréen explose de tous les côtés, en qualité et en succès… Historiquement, une cinématographie peut s’effondrer en trois ans. On l’a vu avec l’Angleterre, avec l’Italie… Et donc notre cinématographie, même si elle est forte – c’est la troisième au monde – il y a des décisions politiques faisant qu’elle peut s’effondrer très vite. Il faut être un peu vigilant. Là, on discute à un moment vraiment de grande inconnue, qui regroupe absolument tout. Des décisions politiques. L’intégration des géants américains en France. Le regard du spectateur qui change. Qu’est-ce que c’est, le désir pour un film? Pourquoi un cinéaste fait un film, comment il communique son désir? Comment être sexy? Voilà un maximum de questions qui font que les choses sont en train de bouger et qu’il est pour beaucoup de gens impossible d’avoir une pensée claire aujourd’hui.

Il y a aussi la question de comment les films sont montrés, sur les plateformes mais aussi en salle: on a intégré l’idée que si une chose est accessible, les gens iront. Mais on sait bien qu’il ne suffit pas d’ouvrir une bibliothèque avec tous les livres de la planète pour que le public y aille. Un film peu éditorialisé et planqué quelque part en fond de catalogue sur une plateforme, ce n’est évidemment pas suffisant. Mais on peut aussi penser à notre façon de projeter les films en salle: est-ce que ça n’abîme pas les films de les sortir à 5 séance quotidiennes plein pot, et de les expulser manu militari quand ils ne «performent» pas en première semaine?
Ça rejoint ce qu’on se disait sur la place du spectateur, il serait temps qu’on le remette un peu au centre du truc. Quand sont arrivées les plateformes et les obligations de produire des créations en langue française, je n’étais pas du tout contre, je me suis dit: «OK, moi qui ne sacralise pas la salle, ça va faire plus d’argent, faire plus d’endroits pour voir les films, etc.». Mais quand on voit les lignes éditoriales de films en français, je parle de Netflix ou d’Amazon, c’est quand même atroce quoi. Il n’y a pas une image regardable, je suis passé à côté d’un truc ou…?

Je n’ai pas l’impression.
Donc tout le monde est là: «Netflix, c’est Scorsese, c’est Jane Campion, c’est Bong Joon Ho, génial»… Certes, oui, ok. Mais ça, c’est pour les anglophones. De notre côté, c’est pas brillant…

Partie 7: que sont les films fantômes devenus?

Où en sont tes films fantômes? Deux de tes projets inachevés ont fait l’objet d’un livre: tu avais notamment un projet de relecture de Vertigo, filmé depuis le point de vue de Madeleine, Madeleine d’entre les morts. Tu disais à l’époque que c’était Patricia Hitchcock qui était un peu réticente.
Pas un peu réticente, elle m’a raccroché au nez.

Et maintenant qu’elle est… décédée, le projet va-t-il ressortir du placard?
Quand j’ai vu l’annonce de sa mort, c’est sûr que d’une façon ou d’une autre j’y ai pensé. Il faudrait que je le relise. On disait tout à l’heure que les films appartiennent à des moments de vie… Est-ce que j’ai encore envie de ça aujourd’hui? Je ne sais pas, il faudrait que je relise.

Et sur La Mort de Laurie Markovich, qui reprend ce fait divers dans lequel un homme tombe follement amoureux et se décide à se faire le même visage que la femme qu’il aime: as-tu fait une croix dessus?
Alors celui-là… Ne pas faire ce film a été très, très douloureux. J’ai réussi à faire le deuil. Non, celui-là, je ne replongerai pas dedans.

Peux-tu nous parler d’un souvenir de tournage particulièrement chaos qui te vient à l’esprit? Après, on en aura fini, et on pourra souhaiter de bonnes fêtes à nos lecteurs.
Sur le tournage de Nocturama, on était en Vigipirate assez élevé et on filmait l’explosion des voitures place de la Bourse. On avait évidemment les autorisations de la préfecture, mais sans vrai barrage, ou avec des barrages de rue comme ça, vraiment ponctuels. C’était l’été 2015 et on m’avait demandé de ne faire qu’une seule prise. Donc on vérifie que tout est au mieux. On barre la circulation, les gens commencent à klaxonner. Ils se demandent pourquoi on barre. Et là, on fait exploser la voiture… C’était quelques mois après l’assassinat de Charlie Hebdo, le climat était vraiment lourd. Ça a été assez chaotique de faire comprendre que c’était du cinéma. Il faut aussi dire qu’on était place de la Bourse, c’est-à-dire devant les bureaux de l’AFP… qu’on avait évidemment oublié de prévenir! Ça, c’était assez chaos, ouais.