Arménien de Tbilissi, bisexuel notoire dans un empire où l’homosexualité valait cinq ans de camp, réalisateur ukrainien par adoption et par amour obstiné de la langue houtsoule des Carpates, Sergueï Paradjanov n’avait pas vraiment le profil idéal pour survivre à l’URSS. Et pourtant. Avant de finir en prison sur des chefs d’accusation aussi précis que « penchants homosexuels » et « commerce d’objets d’art », il trouva le temps de faire exploser le cinéma mondial avec un seul film. Un seul suffit, quand c’est celui-là.
Les Chevaux de Feu est un Roméo et Juliette tourné dans les montagnes des Carpates ukrainiennes, avec des acteurs non professionnels, en dialecte local, sur une pellicule qui semble avoir été développée dans les entrailles d’une icône byzantine. L’histoire, en soi, est d’une simplicité paysanne : Ivan aime Maritchka, leurs familles se détestent, elle se noie, il se marie ailleurs mais reste hanté, il meurt en poursuivant son fantôme dans les bois. Roméo sans Juliette, Orphée sans lyre, juste un type qui erre dans la neige jusqu’à ce que l’amour mort l’achève. Ce que Paradjanov fait de cette trame, c’est une autre affaire entièrement.
La caméra de Iouri Illienko, co-cinématographe génial sans qui le film n’existerait pas à moitié, ne filme pas, elle possède. Elle chute d’un arbre sur un homme, éclabousse le sang sur l’objectif, se transforme en chevaux rouges au galop, tourne dans les fêtes folkloriques comme une toupie ivre de cantiques. Panoramiques foudroyants, travellings hallucinés, plans fixes d’une austérité d’icône russe : en quarante ans de cinéma soviétique de bon élève, personne n’avait osé ça. Tarkovski, dont L’Enfance d’Ivan avait fulguré Paradjanov deux ans plus tôt, écrira plus tard en sa défense que peu d’artistes au monde pourraient le remplacer. C’est la vérité la plus sobre du dossier.
La première à Kiev, en septembre 1965, déclencha une protestation politique spontanée contre les arrestations en cours d’intellectuels ukrainiens. Le film devenait, avant même la fin de la séance, l’étendard d’un mouvement dissident. Moscou avait voulu le doubler en russe. Paradjanov avait refusé catégoriquement. Moscou avait voulu l’enterrer. Le centenaire de l’auteur du roman original avait servi d’alibi pour le laisser sortir. Puis le film remporta vingt-trois prix dans des festivals du monde entier, de Mar del Plata à Cadix, rendant toute censure rétroactive franchement ridicule. Alors ils attendirent. En 1973, ils arrêtèrent Paradjanov. Tarkovski protesta. Updike, Aragon, Louis Aragon, le poète, pas le footballeur, protestèrent. Il sortit quatre ans plus tard, avait écrit quatre scénarios en cellule et dessiné huit cents œuvres, exposées ensuite à guichets fermés. Il mourut en 1990 à soixante-six ans, après deux films supplémentaires arrachés à l’administration comme des dents.
Ce qui reste est monstrueusement beau. Des images de fresques d’église animées par le vent des montagnes, des rituels de mariage et de mort filmés avec la ferveur d’un anthropologue en transe, des forêts d’hiver traversées par des esprits en robes rouges. Un cinéma qui viole, comme l’écrivit le critique David Cook, « tous les codes narratifs et tous les systèmes de représentation connus du cinéma ». Et à la fin, la caresse du fantôme qui tue. L’amour comme sentence capitale.
 25 mars 1966 |De Sergei Paradjanov Avec Ivan Mikolaitchouck, Larisa Kadochnikova, Tatiana Bestaeva Titre original Tini Zabutykh Predkiv |
