Après des études à l’European Film College au Danemark, Timm Kröger est retourné dans son Allemagne natale pour y travailler comme monteur, documentariste et étalonneur avant de terminer un film de fin d’études en 2014. Puis, il a pris le temps nécessaire pour écrire et réaliser Universal Theory, son second long métrage qui explore les univers parallèles dans l’Allemagne des années 60. Le jeu en valait la chandelle: le film s’est fait remarquer par son étrange beauté, raflant une quantité de récompenses dans tous les festivals où il a été montré, dernièrement à L’étrange Festival. Son réalisateur nous raconte sa gestation qui laisse une grande part à l’intuition.
INTERVIEW: GERARD DELORME / PHOTO: HEIKE BLENK
Universal theory est une fiction basée sur la réalité, mais vous avez déclaré qu’il a commencé comme un rêve. Qu’en est-il exactement?
Timm Kröger: Quelqu’un l’a publié, mais je ne suis pas sûr de l’avoir dit. En réalité, j’étais dans un train, et je pensais à un titre pour un film que je voulais faire, et «La théorie du tout» m’est venu à l’esprit. Un film existe déjà avec ce titre, mais en Allemagne, personne ne l’avait utilisé, et j’ai trouvé qu’il sonnait très hitchcockien. Il m’a inspiré un film en noir et blanc situé au début des années 60 dans un hôtel suisse avec un mystère lynchien par-dessous. C’était un début, mais je n’en savais pas beaucoup plus, et il m’a fallu trois ans de travail avec mon co-scénariste Roderick Warich pour développer une histoire à partir de là. Nous avons commencé en incluant un hôtel 5 étoiles, un train à vapeur, des effets visuels, de la neige, du ski; bref, on écrivait en toute liberté sans se soucier du coût. Et c’est une des raisons qui explique pourquoi il a été si long à produire. Faute de rassembler le budget nécessaire, on s’est rattrapés grâce à la préparation, et en trouvant des décors abordables. J’ai dû assumer beaucoup de fonctions logistiques pendant la phase de préparation pour que le projet aboutisse. Nous avons aussi fait attention à choisir les bons collaborateurs. Il fallait notamment éviter que des gens cherchent à s’approprier le projet.
C’est vrai que le film doit être difficile à pitcher en quelques mots à un financier. Avec tous ces éléments disparates, fantastique, science-fiction, thriller, film noir, romance, il y a de quoi plonger les banquiers dans la confusion…
Oui, mais je suis toujours stupéfait de voir à quel point ça a finalement bien marché. En Allemagne, les investisseurs ne sont pas particulièrement portés sur le cinéma d’art et d’essai. Nous les avons approchés avec l’idée d’un film de genre qui a un potentiel divertissant, tout en incluant en contrebande des touches personnelles. La référence à Hitchcock provoquait des réactions positives, de même que l’idée de montagnes en noir et blanc. Et c’est l’atmosphère, davantage que l’intrigue, que nous avons réussi à communiquer. J’avais aussi tourné un teaser pour donner un aperçu du style visuel. Je crois que ça a fonctionné dans le bon sens. Je ne sais pas si ça aurait marché il y a dix ans, à une époque où le streaming n’avait pas encore bouleversé le paysage cinématographique. Aujourd’hui, les films de genre sont beaucoup mieux acceptés, et ces éléments pouvaient plaire à ceux qui ne sont pas portés sur les films d’art. Steven Soderbergh disait qu’il était possible de concilier l’art et le divertissement. C’est ce que nous avons essayé de faire, en sachant que nous risquions de n’arriver ni à l’un ni à l’autre.
L’intrigue repose sur des bases scientifiques. Il est notamment question du paradoxe de Schrödinger qui affirme qu’un chat peut être à la fois mort et vivant. C’est très abstrait, mais dans le film ça devient très réel: certains personnages meurent et réapparaissent, comme si vous aviez trouvé le moyen d’illustrer le paradoxe.
Mon coscénariste voulait développer une histoire située dans les multivers. J’avais en tête les comportements de certains personnages, notamment Karin qui connaît certains secrets concernant Johannes, mais d’une façon différente des femmes fatales habituelles. Il nous fallait donc trouver une raison à sa présence, ainsi qu’à celle des messieurs avec des chapeaux. Il se trouve qu’ils viennent d’un autre monde, et ils veulent rentrer chez eux. Notre protagoniste Johannes n’est qu’une distraction, un obstacle pour elle. J’ai trouvé touchant d’adopter le point de vue de Johannes, celui de quelqu’un qui croit qu’il va trouver le code mais n’y arrivera jamais. Quant au chat de Schrödinger, je ne suis pas sûr de pouvoir l’expliquer moi-même correctement. C’est une métaphore utilisée pour expliquer le paradoxe de la physique quantique selon lequel on ne peut pas connaître la valeur d’une certaine information avant de la constater. Hugh Everett a écrit une théorie mathématique sur le sujet en 1957 et il supposait que le chat était effectivement à la fois mort et vivant, mais que chaque hypothèse ouvrait sur un monde différent. Il y a donc une infinité de mondes et de possibilités, si bien que lorsque vous observez le résultat d’une expérience, vous débouchez sur un nouveau fil de réalité. La SF a popularisé ce genre de logique en l’appliquant à des histoires humaines. C’est devenu un sujet particulièrement approprié au cinéma et ça m’intéressait aussi parce que je pouvais l’appliquer aux sujets du destin et du déterminisme qui m’intéressent autant. Si l’univers est mû par un plan très complexe, serait-il possible de connaître l’avenir à condition de rassembler suffisamment de variables? Ou au contraire l’univers est-il un endroit chaotique où le destin n’existe pas? La plupart des fictions de cinéma essaient de nous vendre l’idée de destin pour la simple raison que ça leur permet de n’avoir qu’une seule fin. Autrement dit, il n’y a qu’une vraie version d’une histoire. Et lorsqu’il est question de multivers d’un point de vue non pas physique mais métaphysique ou métaphorique, on se rend compte que si tout est possible, il ne peut pas y avoir une seule histoire ni une seule fin. Nous avons essayé de garder les choses simples en suivant Johannes. Il reste lui-même jusqu’au moment où il se fait tirer dessus. Et il finit dans un autre monde. Karin vient également d’un univers alternatif, mais le film ne montre pas des centaines de milliers de mondes. On ne suit qu’un fil. Ça aurait pu être beaucoup plus compliqué, je suppose.
Tout tend à prouver que le cinéma est le langage le plus approprié pour développer ce genre de réalités alternatives qui ne sont plus soumises aux lois physiques.
Oui. Il y a des échos du futur et des fantômes du passé, et des indications d’autres possibilités. Il est aussi évident qu’il n’y a pas besoin d’être physicien pour comprendre ces notions. On a beau se persuader que notre histoire a du sens, si on est vraiment honnête, il faut admettre la possibilité qu’elle n’en ait vraiment aucun. Nous sommes seuls, à dériver dans un vide dépourvu de sens. Je voulais faire un film qui n’apporte pas de certitude. Il va dans des régions fantastiques, ésotériques et même spirituelles, tout en gardant une distance ironique avec lui-même. Je crois que le cinéma est propice à traiter aussi bien de la foi que des histoires de fantômes. On peut y aborder de grandes questions métaphysiques comme des voyages oniriques.
Vous connectez le passé, le présent et le futur d’une façon qui échappe à la rationalité. Mais vous restez aussi à un niveau très réel, parce que le contexte est situé au début des années 60, à une époque où l’Allemagne se remettait à peine de la guerre. Et Le film en montre de multiples traces.
La scène où le gamin crie «Heil Hitler» m’a été inspirée d’une histoire racontée par un ami. Il était assistant sur un film de Jean-Luc Godard dans les années 70. Ils sont allés dans un hôtel suisse et un jeune garçon qui travaillait à la réception a dit «Heil Hitler» en voyant un passeport allemand. Lorsque je reconstitue 1962, je spécule parce que je n’étais pas encore né à l’époque, mais ma famille en parlait beaucoup et il existe beaucoup de documentaires permettant de s’en rendre compte. C’était une période intéressante. Si vous l’examinez d’un point de vue global, Bob Dylan est déjà en train d’enregistrer son premier album à Greenwich village, mais en Allemagne, c’est comme si la Seconde Guerre mondiale venait de se terminer. La population est toujours en train de ruminer le passé et d’essayer de s’en éloigner. C’est un cas presque classique de refoulement psychanalytique. C’était particulièrement vrai de ceux qui avaient 20 ans quand ils ont connu le régime nazi. Il y a aussi une inspiration littéraire, c’est La montagne magique de Thomas Mann à cause du décor qui est similaire, même si la période est située avant la première guerre mondiale. Quand on pense à l’Allemagne au XIXème siècle, c’était un pays dominant en matière de musique et de philosophie, et ça a continué au début du XXème siècle dans le domaine de la physique, avant de prendre fin avec le régime nazi et la Seconde Guerre mondiale. Ça rappelle la blague de Robin Williams. Il était invité à une émission de télé allemande, et quand on lui a demandé ce qu’il pensait de l’humour allemand, il a répondu: «Ça n’existe pas. Vous avez tué tous les gens drôles». D’une certaine façon, cette blague résume ce qui s’est passé avec la culture allemande, et nous ne nous en sommes toujours pas remis. Cette catastrophe criminelle est une des pires choses qui puisse arriver à une nation. Pour paraphraser Thomas Mann, il est possible de trouver beaucoup de bien en Allemagne, mais les dirigeants fascistes ont tout détruit. Il y a dans le film cette scène de cimetière avec la tombe de Karin enfant. J’espère que ce ne sera pas considéré comme de mauvais goût, mais selon la logique du multivers, tout est possible. Si on pense à la façon dont l’Histoire s’est déroulée, c’est-à-dire une vraie tragédie, il y a aussi la possibilité de ce qui aurait pu se dérouler. C’est ce qui peut donner au film une certaine émotion improbable derrière son aspect froid et cérébral.
Vous travaillez toujours sur cette trilogie de l’Allemagne au XXème siècle?
Je suppose. J’ai réalisé un premier film qui a été montré à la Semaine de la Critique à Venise en 2014. C’était mon film de fin d’études, assez modeste. On y voyait trois personnages dans une forêt très sombre à la recherche d’un compositeur disparu. Ça se passait en 1929. C’est le film qui a initié l’idée d’une trilogie. Le prochain devrait avoir lieu en 1977 et il ne sera pas en noir et blanc. Je ne sais pas à quel point il traitera de l’Allemagne, parce qu’après la fin de la guerre froide, le monde change et devient plus global. La mythologie nationale perd son pouvoir auprès des gens. Donc il risque d’y avoir des personnages américains, ou en tout cas des personnages internationaux. Ce ne sera pas particulièrement sur l’Allemagne, en tous cas pas dans le sens de Heimat d’Edgar Reitz. Mais ce sera étrange, comme une sorte de film d’ados de SF.
Comment avez-vous conçu la musique?
La musique nous importait particulièrement. Je rêvais depuis longtemps d’une musique orchestrale, c’est une des raisons qui m’a incité à faire du cinéma. J’ai toujours été attiré par le genre de musique romantique chargée d’émotion dont John Williams est un des derniers représentants. J’ai fait connaissance avec Diego Ramos Rodriguez, mon compositeur, un Espagnol qui vit à Francfort. Il n’avait jamais composé pour le cinéma auparavant. J’ai pensé qu’il ferait parfaitement l’affaire, parce que je cherchais quelqu’un de beaucoup plus intelligent que moi pour prendre ce que j’aime dans la musique de film et en faire quelque chose de nouveau. Quelque chose qui peut paraître ancien, mais contient son propre langage cohérent, ses codes, et peut-être une touche d’ironie. Nous étions d’accord pour faire un film qui soit très éloigné de la sentimentalité contemporaine. La musique est très appuyée, elle sollicite beaucoup l’auditeur, et doit pouvoir raconter quelque chose que les mots ne peuvent pas exprimer. C’est un outil filmique qui permet de compléter l’image. Je m’en suis servi pour rendre hommage au genre tout en le déréglant.
Quelles instructions avez-vous donné au directeur de la photo?
Mon chef opérateur Roland Stuprich n’est pas très volubile, et je n’ai pas l’impression d’avoir besoin de lui dire beaucoup de choses non plus. Nous nous sommes rencontrés un après-midi pour parler du film, et ensuite nous sommes allés sur les lieux du tournage pour mettre au point la mise en scène, à savoir la position de la caméra et les emplacements des acteurs. Nous n’avons pas élaboré un concept, il s’est imposé de lui-même à mesure du tournage. Nous n’avons pas non plus consciemment consulté de références visuelles, bien que le film en semble rempli. Beaucoup d’entre elles ne sont pas délibérées. Je crois que nous nous sommes surtout reposés sur les souvenirs du genre d’atmosphère que nous cherchions. Nous n’avons pas regardé de films spécifiques. C’est sur le plateau que nous avons cherché ce qui nous paraissait approprié pour obtenir l’effet recherché. On nous fait souvent remarquer que telle scène fait référence à tel film, et parfois il s’agit de films dont je ne connaissais pas encore l’existence. Pour ce qui est d’immerger le spectateur dans ce terrain à la fois improbable et familier, c’est un stratagème qui nous permet d’entrer dans ce monde qui devient de plus en plus étrange et de plus en plus complexe émotionnellement. J’ai dû le faire à travers les genres de l’époque. Je ne sais pas pourquoi, mais le film évoque davantage les années 40 et 50 que les années 60. Nous avons laissé les choses arriver, sans savoir si ça fonctionnerait.
A quel point le film est-il conforme à ce que vous espériez?
Il n’est que 80% de ce que j’espérais, mais c’est quand même extraordinaire qu’il existe et qu’il y ait un des spectateurs pour l’apprécier. J’ai fait ce film sans compromis parce que j’avais envie de le voir, et ce n’est pas avant la phase de montage que j’ai commencé à penser au public. Je crois que c’est une erreur de se conformer à ce qu’on croit que le public veut voir. Je ne sais pas quand le prochain commencera. Je ne suis pas comme Michel Franco qui tourne un film par an. Spielberg y arrive parce qu’il a des centaines de collaborateurs qui travaillent pour lui en permanence, mais Franco, que j’ai rencontré récemment, se produit lui-même. Il faut beaucoup de cran et d’énergie pour procéder comme il le fait. Je suis très lent, j’ai besoin de temps pour rêver et trouver un moyen de donner une réalité à ce rêve.
