Dans Fanny et Alexandre, le sauvetage des deux enfants par Isak Jacobi est l’un des moments les plus étranges et les plus beaux du film. Jusqu’alors, Bergman les a enfermés dans l’univers oppressant de l’évêque Edvard Vergerus : une maison froide, austère, gouvernée par la discipline, la culpabilité et l’obéissance. Leur mère Émilie ne parvient pas, seule, à les soustraire à cette emprise. Leur salut commence pourtant par un stratagème très concret. Isak, l’antiquaire juif et ami de la famille Ekdahl, se présente chez l’évêque sous prétexte d’acheter un grand coffre. Mais le coffre est destiné à autre chose : faire sortir clandestinement les enfants de la maison. Isak les y cache et le fait emporter. L’illusion devient ainsi le moyen très réel de leur fuite. Mais l’évêque comprend la supercherie. Il s’emporte contre Isak, puis se précipite vers la chambre des enfants pour vérifier qu’ils s’y trouvent encore. Et c’est alors que Bergman fait entrer la magie dans le récit.
Isak tombe à genoux et implore les cieux. Un éclat de lumière traverse l’image. Lorsque l’évêque entre dans la chambre, il aperçoit Fanny et Alexandre, comme s’ils étaient toujours là, étendus au sol. Émilie lui crie de ne pas les toucher. Nous savons pourtant que les véritables enfants sont cachés dans le coffre, en bas. Une apparition que l’on peut considérer comme un « simulacre » produit au moment où Isak implore les cieux. Dès 1983, Le Monde évoque la dernière partie du film comme un basculement dans la magie et voit dans le retour au « merveilleux », après « l’enfer glacé de l’évêché », une libération de l’esprit d’Alexandre. Bergman ne fournit aucune explication rationnelle ou matérielle à cette apparition. Pendant quelques secondes, l’impossible devient simplement vrai. C’est là que se trouve le véritable miracle. Isak sauve les enfants avec une illusion ; Bergman les sauve avec le cinéma. Le film nous fait voir simultanément deux réalités incompatibles : les enfants sont réellement dans le coffre, mais leur présence apparaît dans leur chambre. Le corps est ailleurs ; l’image est ici. Et cette image, aussi impossible soit-elle, suffit à tromper l’évêque.
Bergman ne nous demande donc pas de comprendre le mécanisme. Il nous demande d’accepter que, dans cet univers, l’impossible puisse arriver. Une déclaration rapportée par le Washington Post au moment de la sortie du film va dans ce sens : selon Bergman, il importe finalement peu qu’un épisode fantastique soit crédible ; il peut s’être réellement produit, être une invention de l’imagination d’Alexandre ou même relever de l’imagination du cinéaste lui-même. Cette scène condense ainsi l’un des grands thèmes de Fanny et Alexandre : le pouvoir de l’imagination contre celui qui prétend définir le réel. Le monde de Vergerus est celui de la règle. L’évêque veut décider de ce qui est vrai, de ce qui est faux, de ce qu’Alexandre peut dire, penser ou imaginer. Le monde d’Isak obéit à d’autres lois : celles du théâtre, des marionnettes, des apparitions et du mystère. La maison de l’évêque est un espace de prohibition ; celle d’Isak devient un espace de possibilités. Chez Vergerus, la réalité est une prison. Chez Isak, elle peut être transformée. C’est pourquoi le tyran n’est pas vaincu par la force. Isak ne tue pas l’évêque et ne le combat même pas véritablement : il lui fait voir quelque chose qui n’existe pas. Vergerus est vaincu par une représentation. Il croit à l’image qu’on lui donne, et cette croyance suffit à rendre possible la fuite. Le geste est profondément théâtral, mais devient, chez Bergman, profondément cinématographique. Le théâtre repose sur la capacité à faire croire qu’une chose est autre chose. Le cinéma possède ici un pouvoir supplémentaire : il peut faire exister l’apparition elle-même.
Le film présente ainsi le miracle comme une véritable possibilité de son univers, sans nous obliger à en déterminer la nature exacte. Est-ce une intervention surnaturelle ? Une manifestation liée à l’imagination d’Alexandre ? Une expression des mystérieux pouvoirs qui semblent habiter le monde des Jacobi ? Bergman laisse ces questions ouvertes. Ce qui compte, c’est que le merveilleux puisse momentanément agir sur le réel. Olivier Père, sur Arte, décrit lui aussi l’intervention d’Isak comme « magique », en évoquant les forces surnaturelles qui viennent aider les enfants à échapper au clan Vergerus. Il relie cette dimension fantastique à Lanterna magica, l’autobiographie de Bergman, et à cette difficulté fondamentale, chez le cinéaste, à distinguer ce qui relève de l’imagination de ce qui appartient au réel. La maison d’Isak devient précisément cet espace intermédiaire où le réel et l’invisible peuvent communiquer, où les marionnettes, les fantômes et les êtres vivants appartiennent au même univers. Roger Ebert souligne lui aussi que cette séquence introduit une nouvelle manifestation de la magie dans le film et la relie aux pouvoirs mystérieux de la famille Jacobi. Il y a aussi une dimension presque religieuse dans cette scène. Isak, qui est juif, implore les cieux au moment même où l’autorité chrétienne de l’évêque paraît toute-puissante. Mais Bergman ne transforme pas son geste en affirmation théologique. Il laisse le miracle dans une zone de mystère, entre prière et surnaturel. Cette indécision est précisément ce qui rend la scène merveilleuse. L’évêque veut imposer une seule réalité ; Bergman en fait surgir une seconde. Les enfants sont dans le coffre. L’évêque les voit dans la chambre. Les deux niveaux de réalité existent simultanément à l’écran. Et c’est là que le cinéma devient une forme de magie : l’image, qui n’est normalement qu’une représentation du réel, acquiert ici le pouvoir d’agir sur lui. L’image des enfants trompe l’évêque et permet aux vrais enfants de s’échapper.
Autrement dit, Isak accomplit dans l’histoire ce que Bergman accomplit par le cinéma. Isak fabrique une illusion pour libérer les enfants ; Bergman fabrique une illusion pour libérer leur monde. Après leur fuite, Fanny et Alexandre entrent dans la maison d’Isak, cet univers d’ombres, de marionnettes et de secrets où le merveilleux redevient possible. La magie du sauvetage n’était donc pas un simple artifice de scénario : elle annonçait le passage d’un monde à l’autre. Dans l’analyse de Criterion, cette partie du film est précisément associée à la coexistence du réel, de l’imagination et du surnaturel, et à la puissance de l’imaginaire comme force de résistance. C’est pourquoi cette scène est si importante. L’évêque peut enfermer les enfants, leur imposer ses règles et prétendre contrôler leur réalité. Mais il ne peut pas contrôler les images. Et pendant quelques secondes, une image devient une arme de libération. Isak ne détruit pas le tyran : il le rend aveugle. Bergman, lui, accomplit le miracle devant nous : il transforme une impossibilité en évidence, une fiction en événement, une illusion en salut. Le cinéma ne sert plus seulement à raconter le miracle. Il devient le miracle.
 9 mars 1983 en salle | 3h 08min | DrameDe Ingmar Bergman Avec Pernilla Allwin, Bertil Guve, Börje Ahlstedt Titre original Fanny and Alexander – Theatrical Cut |
