Le Maître et Marguerite est revenu en janvier 2024 au cinéma sous l’œil affûté de Michael Lockshin, et dans le contexte de la Russie poutinienne, cela fait forcément des étincelles. Le roman culte de Mikhaïl Boulgakov, déjà brûlot mystico-politique lors de sa publication tardive dans les années 1960, devient ici un miroir noir tendu à la face d’un pouvoir autoritaire qui, en 2025, ne cache plus sa soif de contrôle total. Le livre n’avait pas besoin d’actualisation : l’Histoire s’en est chargée.
Lockshin ne signe pas une adaptation, il convoque un fantôme. Pas seulement celui de Boulgakov, mais aussi celui d’un cinéma russe qu’on pensait enterré sous les oripeaux nationalistes et les purges culturelles. Dans son Maître et Marguerite, le fantastique ne surgit pas comme un simple effet de style, mais comme une contre-offensive de l’imaginaire contre la mécanique répressive du réel. Et le pacte faustien qu’accepte l’héroïne n’est plus une fable morale, mais une nécessité tragique : quand l’art est persécuté, le Diable devient un allié naturel.
Le pitch de Boulgakov, toujours aussi sulfureux, tient du carambolage entre satire théologique et vaudeville stalinien. Le Diable, alias Woland, charismatique dandy, débarque à Moscou avec une clique aussi bigarrée que démoniaque. Behemoth, un chat noir sarcastique, Koroviev le clown triste, et autres suppôts de l’enfer sèment le chaos dans une ville figée par la peur, la censure et la médiocrité. Le burlesque flirte avec le macabre, les dialogues virevoltent, les têtes tombent (littéralement), et la critique de l’URSS se mue en mascarade.
Mais Lockshin pousse le jeu plus loin : son Woland n’est pas un simple perturbateur. Il est la projection d’un esprit écrasé par le système, une hallucination lucide née de la douleur d’un écrivain brisé. Le Maître, alter ego évident de Boulgakov, écrit Le Maître et Marguerite depuis sa cellule psychiatrique, tandis que sa muse, la fière et désespérée Marguerite, pactise avec le Diable pour le sauver. Ce que le film ose, c’est la mise en abyme : le roman devient le film, et le film devient le roman. Woland n’est peut-être qu’un double fantasmatique, un masque tragique pour dire l’indicible. La littérature comme seul refuge face à l’absurde.
La mise en scène épouse ce vertige. Moscou est filmée comme une dystopie rétro-futuriste, jonchée de bâtiments monstrueux issus de projets architecturaux staliniens jamais concrétisés. La ville semble avaler ses habitants, temple de marbre à la gloire de l’inhumanité. On pense parfois à Terry Gilliam (Brazil, 1985), à Hans-Jürgen Syberberg (Hitler, un film d’Allemagne, 1977), voire à Darren Aronofsky (Mother!, 2017) ; une esthétique baroque, cruelle et obsessionnelle, qui ne cherche jamais le confort du spectateur. L’enfer est sur Terre, et il porte de belles colonnes néoclassiques.
Mais ce n’est pas qu’une affaire de style. Lockshin règle ses comptes. Le film, tourné en 2021 dans une Russie encore semi-respirable, est sorti dans un pays devenu presque irréel de rigidité idéologique. Entre-temps, la guerre est passée par là, et avec elle une radicalisation brutale du régime. Résultat : la projection d’un film qui parle d’artistes censurés, de manuscrits brûlés et de spectacles interdits prend une dimension quasi insurrectionnelle.
Les scènes les plus glaçantes ne sont pas celles où Woland fait léviter les foules ou où Marguerite vole nue au-dessus de Moscou, mais bien celles où le Maître est humilié par ses pairs, radié des cercles d’écrivains, effacé des menus du restaurant des artistes. Le film montre avec un réalisme cru la mécanique du bannissement culturel et du lynchage idéologique. On sent que Lockshin sait de quoi il parle – lui qui vit désormais aux États-Unis, loin de son pays natal.
La performance des acteurs est à l’avenant. Evgueni Tsyganov campe un Maître fragile mais incandescent, douloureusement proche de Boulgakov lui-même. Yuliya Snigir, dans le rôle de Marguerite, insuffle à son personnage une énergie désespérée, une intensité romantique sans pathos. Et August Diehl – déjà parfait selon moi en nazi sadique dans Inglourious Basterds de Tarantino (2009) – compose un Woland ambigu, séduisant, cruel et animé d’une forme de justice cosmique. Un Diable nietzschéen presque compatissant. Quant à Behemoth, transformé en chat en CGI, il garde son insolence mordante – ce qui relève, dans ce cas précis, de l’exploit.
Les choix d’adaptation divisent. La trame de Jérusalem, cœur christique du roman, est réduite à un fil rouge dramaturgique. Pilate n’est plus le pivot métaphysique, mais un souvenir douloureux, un écho dans la psyché du Maître. Certains puristes crient à la trahison. D’autres, plus lucides, saluent une lecture moderne et concentrée du texte. Anton Dolin, critique respecté en Russie, y voit même la première vraie réussite cinématographique autour de ce roman prétendument inadaptable. On n’ira peut-être pas jusque-là, mais force est d’admettre que Lockshin touche juste.
Au lieu d’illustrer littéralement les péripéties du livre, il en tire la substance : la paranoïa, le grotesque, l’extase, la peur, la trahison. Son film est un cri étouffé, un opéra blasphématoire chanté dans un bunker. Le dernier plan, dans un retournement aussi malin que troublant, relance le jeu : peut-être que tout cela était vrai. Peut-être que les manuscrits ne brûlent jamais. Peut-être que le Diable existe vraiment – et qu’il se planque aujourd’hui dans les couloirs d’un ministère du Chaos et de la Culture.
