La question de la Log Lady : « Y a-t-il des miroirs ? »

Si on prend la question au sérieux (« Y a-t-il des miroirs ? »), il faut peut-être commencer par se méfier de son apparente simplicité. Car demander s’il y a des miroirs, ce n’est pas seulement demander s’il existe des surfaces capables de nous renvoyer notre reflet. C’est demander ce qui se passe lorsque le monde nous renvoie une image de nous-mêmes. Un miroir semble être l’objet le plus honnête qui soit. Il ne ferait, en apparence, que restituer ce qui se trouve devant lui. Pourtant, il ne montre jamais exactement ce que nous sommes : il inverse, cadre, découpe, isole. Surtout, il transforme quelque chose d’étrange en quelque chose de familier : il fait de nous-mêmes un objet que nous pouvons regarder. Car je suis peut-être le seul être que je ne puisse jamais voir directement en entier. Je peux toucher mon visage, entendre ma voix, sentir mon corps, mais je ne peux pas occuper simultanément la place de celui qui regarde et celle de celui qui est regardé. Le miroir rend cette impossibilité provisoirement habitable. Il nous donne une image de nous-mêmes en dehors de nous-mêmes. Et c’est déjà une petite révolution philosophique.

Lacan l’a compris à travers le « stade du miroir » : le moi ne se découvre pas simplement de l’intérieur. Il se reconnaît dans une image extérieure, et cette image, pourtant étrangère, devient l’une des premières formes à travers lesquelles le sujet peut se dire « je ». Il y a donc quelque chose de profondément paradoxal dans le miroir : pour me reconnaître, je dois passer par une image qui n’est pas moi. Le miroir ne se contente alors plus de refléter une identité déjà constituée. Il participe à sa fabrication. Et le cinéma, évidemment, n’a cessé de transformer cette contradiction en matière. Chez Hitchcock, le miroir n’est même plus nécessaire pour produire un reflet. Dans Vertigo, Scottie regarde Madeleine, puis Judy, et finit par vouloir reconstruire une femme à partir de son souvenir. Il ne regarde plus véritablement une personne : il regarde une image qu’il cherche à faire coïncider avec une autre image. Le miroir est alors contenu dans le regard lui-même. Scottie ne désire pas seulement une femme. Il désire le reflet d’une femme qu’il a déjà aimée. Et c’est peut-être là que commence le véritable danger du miroir : il ne nous montre pas forcément ce qui est là, mais ce que nous voulons reconnaître. Orson Welles pousse cette inquiétude jusqu’au vertige dans La Dame de Shanghai. Les miroirs de la scène finale ne multiplient pas simplement les corps : ils détruisent la possibilité de savoir lequel regarder. Les visages apparaissent, disparaissent, se reproduisent. Les personnages deviennent des images parmi d’autres images. Le miroir ne reflète plus le réel, il le rend indécidable. Ce qui semblait devoir nous rapprocher de la vérité produit au contraire une prolifération de versions possibles. Et c’est peut-être là que le miroir cinématographique se distingue du miroir ordinaire. Le miroir quotidien semble nous promettre une image stable de nous-mêmes. Le cinéma, lui, peut multiplier les cadres, les angles et les points de vue jusqu’à nous faire comprendre qu’il n’existe peut-être jamais une seule image de nous-mêmes.

Bergman pousse cette idée jusqu’à l’identité dans Persona. Là, ce n’est plus seulement l’image qui se dédouble : c’est le sujet lui-même. Deux femmes se regardent, se parlent, se contaminent, et finissent par sembler partager quelque chose de leur identité. Les visages se répondent, les voix se mêlent, les frontières deviennent poreuses. Qui est le reflet de qui ? La question devient presque impossible à trancher. Et si le miroir le plus troublant n’était pas celui qui nous renvoie notre visage, mais celui dans lequel nous reconnaissons quelque chose de nous chez quelqu’un d’autre ? C’est peut-être aussi pour cela que le cinéma nous fascine. Nous allons voir des inconnus et nous y cherchons pourtant notre propre vie. Nous reconnaissons une peur, un désir, une honte, un souvenir dans un visage qui n’est pas le nôtre. Le cinéma devient alors une immense machine à fabriquer des miroirs sans jamais avoir besoin d’en montrer. Fellini le comprend dans 8½. Guido transforme sa propre existence en spectacle, ses souvenirs en scènes, ses fantasmes en personnages. Il ne sait plus très bien s’il raconte sa vie ou s’il invente celle qu’il aurait voulu avoir. Le film devient le miroir de l’homme qui cherche à se regarder en train de se regarder. Et c’est là que le miroir cesse d’être seulement une question d’apparence. Il devient une question de représentation. Quand je me raconte, suis-je encore en train de me voir, ou suis-je déjà en train de me fabriquer ? Kiarostami pousse cette question dans le réel même du cinéma. Dans Close-Up, un homme se fait passer pour un autre, puis cette imposture est rejouée devant la caméra par ceux qui l’ont vécue. Le film enregistre donc à la fois une histoire vraie et sa reconstitution. Le réel devient jeu, le jeu devient document, le document devient film. Où commence alors le vrai ? Où finit le rôle ? Le miroir n’est plus dans l’image : il est dans l’écart entre celui que nous sommes et celui que nous jouons être. Et c’est peut-être pour cela que l’acteur constitue l’une des figures les plus étranges du cinéma. Il est lui-même, mais doit être quelqu’un d’autre. Nous savons qu’il joue, mais nous acceptons de croire qu’il vit.

Nous demandons donc au cinéma quelque chose d’absurde : qu’il nous montre des êtres qui n’existent pas afin de nous révéler quelque chose de ceux qui existent. Cronenberg radicalise cette inquiétude dans Faux semblants. Le double n’y est plus une simple image : il devient un autre corps, presque identique, et donc d’autant plus inquiétant. Les deux frères peuvent se lire comme les deux faces d’une même identité, deux versions d’un même être qui ne parvient plus à maintenir la séparation entre lui-même et son reflet. Le miroir devient alors monstrueux parce qu’il ne renvoie plus une image. Il renvoie quelqu’un qui pourrait être nous. Et peut-être que tout miroir contient cette menace : si mon reflet est vraiment moi, pourquoi semble-t-il pourtant toujours légèrement autre ?

Nous pouvons connaître parfaitement le visage de quelqu’un sans savoir ce qu’il pense. Nous pouvons voir un corps sans savoir ce qu’il éprouve. Nous pouvons nous regarder pendant des heures sans parvenir à nous expliquer. Le miroir donne donc une image, mais aucune vérité. Et c’est précisément ce que le cinéma peut faire de plus troublant : montrer avec une précision absolue ce qu’il nous est pourtant impossible d’épuiser par le regard. Charlie Kaufman pousse cette contradiction jusqu’au vertige dans Synecdoche, New York. Un homme entreprend de reproduire sa propre existence dans une œuvre théâtrale gigantesque. Puis il reproduit cette reproduction. Puis les acteurs reproduisent à leur tour les acteurs. À mesure que les niveaux de représentation s’empilent, vivre, jouer, représenter et rêver deviennent presque indissociables. À ce moment-là, une question surgit : si chaque image de nous-mêmes est produite par une autre image, où se trouve l’original ? Peut-être nulle part. Peut-être que le « vrai moi » que nous cherchons derrière toutes ces représentations est lui-même une fiction. Et alors la question initiale devient beaucoup plus inquiétante.

Y a-t-il vraiment des miroirs ? Car un miroir suppose qu’il existe quelque chose avant lui à refléter. Il suppose un original et une copie, un objet et son image, un réel et sa représentation. Mais que se passe-t-il si nous sommes en partie constitués par les images que nous avons de nous-mêmes ? Si une part de ce que nous sommes vient de la manière dont les autres nous regardent, de la manière dont nous nous racontons, des rôles que nous jouons, des souvenirs que nous reconstruisons, alors le miroir ne serait plus une surface qui reflète une identité. Il participerait à sa fabrication. C’est peut-être ce que le cinéma nous apprend mieux que n’importe quel miroir. Une caméra ne se contente pas de reproduire le monde. Elle choisit un cadre, une distance, une durée, un angle. Elle exclut autant qu’elle montre. Elle ne dit jamais seulement : « Voilà ce qui est là. » Elle dit : « Voilà ce que je décide de regarder. » Et nous faisons exactement la même chose avec nous-mêmes.

Nous sélectionnons nos souvenirs. Nous organisons nos récits. Nous oublions certains détails, en grossissons d’autres. Nous transformons une journée en souvenir, un souvenir en anecdote, une anecdote en récit. Nous devenons le monteur de notre propre existence. Nous ne nous regardons jamais directement. Nous nous montons. Peut-être est-ce pour cela que la mémoire ressemble parfois davantage au cinéma qu’à une archive. Elle ne conserve pas simplement : elle cadre, coupe, raccorde, ralentit certains moments, en élimine d’autres. Elle produit une continuité là où l’expérience n’était qu’une succession de fragments. Nous ne possédons donc pas seulement des souvenirs. Nous avons des montages de nous-mêmes.

Alors, y a-t-il des miroirs ? Oui, évidemment. Il y en a dans les salles de bains, les vitrines, les photographies, les films, les yeux des autres. Il y en a dans nos souvenirs et dans les récits que nous faisons de nos vies. Mais aucun ne nous restitue exactement. Et c’est peut-être leur fonction véritable : non pas nous apprendre qui nous sommes, mais nous rappeler que nous ne pouvons jamais nous voir sans médiation. Le miroir nous promet un accès immédiat à nous-mêmes. Le cinéma révèle que cette promesse était peut-être impossible depuis le début. Car pour nous voir, il faut toujours un point de vue. Et dès qu’il y a un point de vue, il y a un choix. Dès qu’il y a un choix, il y a une interprétation. Même le miroir le plus fidèle ne nous donne donc pas notre vérité. Il nous donne une façon de nous apparaître. Peut-être que le seul véritable miroir est celui dans lequel nous reconnaissons quelque chose qui n’est pas nous. Un personnage, un visage, un geste, une peur. Et soudain, sans savoir pourquoi, nous nous reconnaissons. Mais il faut alors retourner une dernière fois la question. Car si nous reconnaissons quelque chose de nous dans une image, peut-être que cette image ne nous reflète pas. Peut-être qu’elle nous révèle. Et c’est ici que le cinéma accomplit quelque chose que le miroir ne peut pas faire. Un miroir nous montre ce qui se trouve devant lui. Un film peut nous montrer ce que nous sommes capables de voir dans ce qui n’est pas nous. Il ne nous renvoie donc pas simplement notre image. Il nous renvoie notre regard. Nous croyons regarder un film. Nous regardons un visage, un corps, un geste, une histoire. Puis quelque chose se produit dans l’obscurité de la salle : nous reconnaissons soudain une part de nous dans une image qui ne nous appartient pas. Et pendant un instant, la direction du regard s’inverse. Nous ne savons plus très bien si nous regardons l’image ou si l’image nous regarde. Peut-être est-ce cela, au fond, un miroir : non pas ce qui nous ressemble, mais ce qui nous oblige à nous voir. Alors peut-être qu’il n’y a pas de miroirs. Il n’y a que des surfaces, des regards, des récits, des visages et des images auxquels nous demandons de nous dire qui nous sommes. Et le cinéma, lui, ne répond pas. Il nous regarde regarder. C’est peut-être là que commence le cinéma. Pas lorsqu’une image nous ressemble. Mais lorsqu’une image nous regarde en retour.