Au moment de la sortie de La bête aveugle au Japon, les spectateurs ont dû accueillir cette proposition avec des yeux ronds et des mines circonspectes. Malheureusement, nous n’étions pas là avec eux pour célébrer cette merveille. Bien plus tard, ceux qui l’ont découverte, en festival ou lors de sa ressortie, n’en sont pas revenus.

Aki est modèle pour des artistes et vit une passion fastidieuse avec un photographe. Lors d’un vernissage, elle fait la connaissance de Michio, un sculpteur aveugle dont l’œuvre éveille le mystère. Aidé par sa mère, ce dernier enlève Aki et la retient prisonnière. La jeune femme se donne à lui en pensant ainsi échapper au plus vite à une situation aux allures de piège machiavélique. Mais plus le temps passe, plus les rapports entre Michio et sa captive deviennent complexes…

Yasuzo Masumura, ivre de passions vampiriques et sulfureuses, a marqué de son empreinte le cinéma japonais des années 60-70, s’imposant comme le précurseur de la «Nouvelle Vague nippone». Ainsi, La Femme de Seisaku (1965), L’Ange rouge (1966) et Tatouage (1966) se révèlent l’apogée de sa collaboration avec l’actrice Ayako Wakao. De son imposante filmographie, on retiendra ce météore affolant: La Bête aveugle, tiré d’un conte SM de Edogawa Rampo, publié en 1931 et adapté au cinéma en pleine année érotique. On ne s’étonne pas de retrouver, dès les premières images de cette fable sensuelle, tout ce que l’on a toujours aimé chez l’écrivain «Edgar-Allan-Poe» Japonais: les amours frustrées, les pulsions sexuelles et mortifères, la transcendance, Œdipe, etc.

Dans un premier temps, fidèlement au roman dont il s’inspire, Yasuzo Masumura révèle les effets de la captivité. Un artiste aveugle utilise ses mains pour créer et, dans un pur dessein esthétique, veut faire de sa prisonnière une muse inspiratrice, puis une statue. Dans ce monde de laideur, il ne tend qu’à une chose: capter la beauté, la posséder à jamais. Les rapports de force sadomaso s’inversent, notamment lorsque Aki réalise que les mains de Michio sont en réalité ses yeux. Amoureux fous et bêtes aveugles, elle et lui, loin des conventions sociales, s’aiment jusqu’à la destruction, s’extraient dans un nouveau monde, intérieur et organique, en accord avec l’écrin fantasmagorique de l’atelier, pourtant confiné, où une constellation d’yeux, de bras, d’oreilles peuvent resplendir telles des étoiles. C’est comme pénétrer dans une création, au sens propre.

En regardant La bête aveugle aujourd’hui, on peut évidemment émettre quelques liens avec d’autres films de cette même période pop-SM comme, chez nous, La Prisonnière d’Henri-Georges Clouzot, un autre avant-gardiste fou d’érotisme. On y retrouve les mêmes obsessions mentales, déclinées de façon assez similaire et donc troublante. Mais ce qui distingue ce film de Masumura de celui de Clouzot, c’est sa maîtrise totale. Sa froideur résignée. Sa certitude de savoir où il va. Son formalisme pop très en avance (la séduction de surface) et sa voix-off plombée et péremptoire, très littéraire et sans illusion (les miasmes pathologiques) permettant de séduire à la fois les aficionados de films de studio et les accros à la Nouvelle Vague Japonaise. Sa capacité à mettre au même niveau, et donc à une égale intensité, l’érotisme et la terreur, le sexe et la mort est totalement bluffante pour l’époque. De la peur découle une excitation charnelle. Les corps-à-corps entre l’aveugle et la mannequine sont inattendus, chevauchants, imprécis; et l’on ne sait jamais vraiment qui, de la somptueuse proie ou du monstrueux prédateur, va dévorer l’autre le premier. Forcément, certaines images marquent les rétines comme cet atelier orné par les formes d’une femme géante, trop grande pour notre héros qui, frustré, ne verra jamais celle qui vit pour être vue. C’est le minimum syndical pour un film en Scope sur la plasticité, la peau, le tactile, aux intuitions surréalistes et aux images baroques.

Face à une telle explosion pop de couleurs, de formes et de regards (ceux d’Argus, ce monstre ayant cent yeux dont deux seulement pouvaient dormir), impossible de convoquer le rêve ou le cauchemar; ce serait aussi paresseux que d’affirmer qu’un film de David Lynch se vit comme un « long rêve auquel il ne faut chercher aucune logique, aucune explication ». Parlons alors d’un aller-simple cosmique, vers un ailleurs, procurant le souvenir disons vivace, persistant et plus précieux que tout d’avoir vu ce jour-là un film totalement unique. C’est tout ce que l’on demande au cinéma.