NICOLAS WINDING REFN revient sur son cinéma au royaume du CHAOS : Pusher; Bleeder; Bronson; Fear X; Le Guerrier Silencieux; Drive; Only God Forgives; The Neon Demon…
Après une escale européenne où il clamait son amour du cinéma expérimental et underground en citant à de nombreuses reprises Kenneth Anger comme maître spirituel (Bronson avec Tom Hardy, Le guerrier Silencieux avec Mads Mikkelsen), le réalisateur Danois Nicolas Winding Refn est revenu aux États-Unis pour signer Drive, une commande transcendée, adaptée d’un roman de James Sallis. En substance, ça racontait une métamorphose, celle d’un cascadeur joué par Ryan Gosling menant une vie schizophrène (pilote pour la mafia la nuit). Au contact d’une femme sans défense (Carey Mulligan), il se transformait en justicier aveugle d’amour et croisait sur son chemin des monstres (Albert Brooks, Ron Perlman…). Le résultat, primé au Festival de Cannes (prix de la mise en scène en 2011) fut un succès public (1 580 000 entrées en France et plus globalement 76 millions de dollars récoltés sur la planète pour un budget de 15 millions). NWR a pu réaliser Only God Forgives grâce au succès inattendu de Drive.
Avant The Neon Demon, NWR revient de Only God Forgives, dédié à Alejandro Jodorowsky et Gaspar Noé, rappelant au passage le goût de l’extrême, de l’ultraviolence et du fétichisme du cinéaste à travers une histoire riche en symboles, en mythologies (Remus et Romulus), en connotations et en complexes Œdipiens. Il y avait aussi l’influence du giallo renvoyant à Santa Sangre de Alejandro Jodorowsky, produit en son temps par Claudio Argento, le frère de Dario. C’est toujours pareil avec Nicolas Winding Refn : la difficulté de monter des films aussi audacieux est stimulante parce qu’elle implique de composer avec les moyens du système pour proposer un résultat souvent autre (voir Bronson). The Neon Demon ne fait pas exception.
Suite au succès du premier Pusher, le personnage principal est devenu un héros national au Danemark alors qu’il était ouvertement décrit comme un antihéros. On a vu les mêmes phénomènes sociétaux à travers des films comme Taxi Driver et Scarface. Avec Bronson, on peut se demander si vous n’aimez pas les personnages ambigus célébrés pour de mauvaises raisons.
Nicolas Winding Refn : Absolument. Je suis attiré par ce genre de personnages parce que je suis fasciné par l’ambiguïté. Inconsciemment ou non, le spectateur est susceptible de s’y retrouver. Je ne fais pas de cinéma pour gagner de l’argent. J’ai peut-être tort car ma passion pour le cinéma peut s’exprimer au détriment de ma vie familiale. Mais je préfère un spectateur qui sort de mon film et qui y repense des mois après l’avoir vu, que rien du tout. L’art est un acte de violence. L’art est supposé vous violenter. La question que le film pose est simple : comment faire du cinéma underground en prenant des détours mainstream ? Je suis fasciné par ce raisonnement. N’importe qui peut réaliser un film underground ou même réaliser un film doté d’un budget de millions de dollars dans une franchise. Mais il est moins aisé de tromper le public et trouver une intégrité nécessaire pour faire ce que l’on veut. Dans cette catégorie, je citerai William Friedkin qui reste un exemple passionnant. Je suis un fan absolu de La Chasse – Cruising et c’est le seul film au monde dont je ne pourrais pas proposer de remake tant je le trouve parfait. D’ailleurs, aujourd’hui, qui pourrait remplacer Al Pacino? Attendez voir. Ah, si, peut-être George Clooney.
Seriez-vous prêt à retourner vers un cinéma plus énigmatique comme à l’époque de Inside Job?
Nicolas Winding Refn : Non. J’aime les climats mystérieux, mais je connais les dangers de faire des films comme Inside Job. Je sais comment éviter les pièges aujourd’hui, plus qu’avant en tous les cas. Si vous regardez un film comme Bronson, vous vous rendez compte qu’il n’y a pas d’histoire. Tout s’exprime contre les conventions et contre les codes dramatiques usuels. En Grande-Bretagne, le film a été encensé par la presse et le public. Je pense qu’il y a encore aujourd’hui des spectateurs qui ne demandent qu’à être surpris par un film. Regardez les speech de Barack Obama lorsqu’il s’adresse à la jeunesse pour les convaincre que l’avenir peut être différent. C’était une forme de challenge qui ne date pas d’aujourd’hui mais la nécessité de croire est indispensable aujourd’hui. Avec mes moyens, j’essaye de lancer le même genre de challenge aux jeunes cinéphiles en montrant qu’il est possible d’inventer de nouveaux modes narratifs en partant de bases anciennes.
Comment est né Bronson?
Nicolas Winding Refn : A la base, je n’étais pas excité par l’idée de réaliser un biopic de Michael Gordon Peterson. Sans doute parce que le personnage ne me passionne absolument pas. Ce n’est pas que je le trouve inintéressant, au contraire, mais je n’ai pas grandi avec lui et je n’ai pas vécu en Angleterre pendant toute cette période. Il n’incarne pas chez moi ce qu’il représente aux yeux des autres. Donc, d’emblée, il s’est posé un problème de neutralité. En revanche, lorsque j’ai commencé à me renseigner sur lui, j’ai vu ce que l’on ne voit pas habituellement : le fait qu’il ait voulu ressembler à Charles Bronson et qu’il l’ait transformé en icône pop. Je voulais travailler dans cette direction en apportant beaucoup de modifications au scénario d’origine et en situant son parcours dans une prison. Fallait-il que je m’affranchisse des codes ou que je m’y adapte ? Je ne vous cache pas que j’avais aussi besoin d’argent pour mon film suivant et cette nécessité de me battre pour trouver de l’argent m’a considérablement inspiré au moment de l’écriture. Donc avant d’être un film sur «comment Michael Peterson est devenu Bronson», c’est devenu un film sur «comment je suis devenu réalisateur».
L’influence de Orange Mécanique était quand même très revendiquée
Nicolas Winding Refn : Bien sûr. De toute façon, dans n’importe quel film aujourd’hui, si vous mettez de la musique classique, vous serez forcément assimilé à Kubrick. Or, je revendique mes influences. Plus encore que Kubrick, je peux même dire que j’ai été influencé par Lindsay Anderson, en particulier un film comme O Lucky Man. On me parle souvent d’Alan Clarke pour la manière dont il filme la prison dans Scum. En réalité, je n’ai jamais vu un seul de ses films. Ce que j’apprécie dans le cinéma britannique des années 60, c’est une expression de colère émanant de la culture pop et de toute cette période du «swinging London». Celui à qui je dois tout et à qui j’ai tout pompé, c’est Kenneth Anger. Littéralement, Bronson est un mélange entre Scorpio Rising et Inauguration of the Pleasure Dome. J’ai rencontré Anger il y a quelques mois à Copenhague. J’ai passé du temps avec lui et je lui ai dit : « je t’ai tout volé pour faire Bronson » et il m’a répondu : « Be my guest!« . Dans la vraie vie, je suis quelqu’un de plus conventionnel, de plus classique. Chez moi, je regarde des comédies romantiques avec ma femme et mes enfants.
Comment avez-vous travaillé la bande-son de Bronson?
Nicolas Winding Refn : Au début du film, Michael dit qu’il a toujours rêvé de devenir célèbre. C’était exactement ce que je voulais quand j’étais à la fin de mon adolescence, sans nécessairement savoir quelle forme d’art je souhaitais explorer. Comme lui, je me souviens avoir cherché une option pour devenir célèbre. Au lieu de la musique, j’ai choisi le cinéma. A chaque nouveau film, j’essaye de mettre les images en musique. En travaillant sur Bronson, je me suis demandé comment je pourrais mettre en musique un film de prison. J’en suis arrivé à la conclusion d’utiliser les Pet shop Boys. Du coup, j’ai passé des morceaux de Pet Shop Boys à répétition pendant toute la pré-production jusqu’à rendre mon assistant complètement dingue. Au fur et à mesure que je travaillais dessus, en écoutant cette musique, je changeais beaucoup d’éléments en partant dans différentes directions. A la base, j’avais contacté les Pet Shop Boys pour qu’ils réalisent la bande-son. Mais ils n’ont pas pu pour des raisons d’emploi du temps et d’argent. A l’arrivée, j’ai réussi à utiliser leur morceau, It’s a sin. Souvent, dans les films de prison, les personnages veulent s’évader. Dans ce cas, les possibilités se révèlent extrêmement limitées et c’est pour ça que j’ai modifié la donne en créant un univers extérieur presque plus terrifiant que la prison. Quand j’ai lu sa biographie, je me suis rendu compte qu’il ne voulait pas sortir et préférait rester dans la prison parce que c’était un lieu dans lequel il pouvait se mettre en scène. Je n’avais pas envie non plus qu’il y ait une résonance sociale dans son parcours. Plus ça progressait, plus j’allais vers quelque chose de personnel. La fin du film, par exemple, où il essaye de reproduire un tableau de Magritte, n’est pas celle qui était prévue à l’origine. Autrement, la musique classique accentue la dimension opératique et flamboyante qui correspond au trait de caractère de Bronson. Il voit la vie plus grande que ce qu’elle est. Pour la musique utilisée lors de la scène du strip-tease et qui sert de générique de fin, j’ai choisi de l’électro, du groupe Glass Candy.
Est-ce qu’à la manière de Bronson, Le guerrier silencieux – Valhalla Rising doit être vu comme un hommage au cinéma expérimental de Kenneth Anger ?
Nicolas Winding Refn : Rien que pour le titre, on peut être tenté d’y voir une résonance. Kenneth Anger a réalisé Scorpio Rising et Lucifer Rising dans les années 70. Je propose Valhalla Rising en 2010. Mais si je devais définir le résultat, ce serait plutôt une combinaison entre New York 1997, de John Carpenter et Baby Cart. Le personnage joué par Mads Mikkelsen s’appelle One-Eye et c’est une référence directe à Kurt Russell. El Topo, de Alejandro Jodorowsky, a également été une source d’inspiration. L’idée avec Valhalla Rising était de proposer une expérience de cinéma sous coke comme il en existait dans les années 70, un peu comme un «Midnight Movie». Mais je n’ai pas réalisé le film sous influence psychotrope. Je ne fume pas, je ne bois pas, je ne me drogue pas, je n’ai pas besoin de ça pour être créatif. Le simple fait de se perdre en Écosse suffit à rendre fou. Là-bas, la nature possède un pouvoir surnaturel et envoûtant.
Faut-il considérer Valhalla Rising comme un film de vikings?
Nicolas Winding Refn : Surtout pas. A l’origine, Valhalla Rising est conçu comme un voyage dans l’espace, comme si vous étiez sur le toit de votre maison regardant le ciel, observant les étoiles, un soir d’été. C’est en regardant les étoiles que j’ai imaginé cette odyssée de vikings qui évoluent vers les États-Unis. Il faut considérer le résultat comme une transe hypnotique. Si on accepte de se laisser prendre, alors on peut prendre de la hauteur. En revanche, si vous essayez d’analyser le film et de chercher une logique prosaïque, oubliez : vous êtes perdus. Il faut s’abandonner à Valhalla Rising, y perdre un peu de soi. Ceux qui s’attendaient à un pur film de viking comme ceux de Mario Bava (Duel au couteau) ou John McTiernan (Le 13ème guerrier) risquent d’être déçus parce que je n’aime pas ça et que je préfère utiliser le concept du viking pour tout bouleverser : les codes, l’environnement, la trajectoire, la nature des rencontres.
Quels sont les films qui aujourd’hui peuvent jouir de l’appellation «Midnight Movie»?
Nicolas Winding Refn : Bronson peut être considéré comme un «Midnight Movie». Avatar, aussi, que j’adore par-dessus tout. J’adorerais réaliser un film en 3-D. Enter the void, le dernier Gaspar Noé, ferait un excellent Midnight Movie. Antichrist, de Lars Von Trier entre dans cette catégorie. Je le mentionne avec des pincettes parce que j’aime bien le cinéaste mais il me propose toujours des projets complètement aberrants. Si bien qu’à chaque fois, je prends mes distances. Une fois, il m’avait proposé de réaliser Dear Wendy, sur un scénario qu’il avait lui-même écrit. A la lecture, j’ai trouvé ça tellement nul que j’ai refusé. Finalement, c’est Thomas Vinterberg qui s’en est chargé mais je n’ose pas voir ni même imaginer le résultat.
Vous vous sentez proche de ses expérimentations?
Nicolas Winding Refn : Absolument pas. Je me sens très éloigné de la culture Zentropa, de la même façon que je ne retrouve pas dans le cinéma Danois. Je n’appartiens à aucune mouvance et je ne veux être contrôlé par personne. Je ne préfère pas dire ce que je pense du «Dogma 95». Cela étant, je lui serais éternellement reconnaissant pour des films comme Element of Crime (1985).
Y a-t-il une place aujourd’hui pour les Midnight Movies?
Nicolas Winding Refn : Je pense qu’il y a toujours un public pour les Midnight Movie. Malgré le téléchargement sur Internet, les gens aiment aller au cinéma pour participer à une expérience commune et comparer leurs réactions à celles des autres. La vérité est ailleurs : ce que je pointerais du doigt, ce serait plutôt l’absence de courage des cinéastes qui n’osent pas rivaliser avec John Waters ou Alejandro Jodorowsky. Ces mecs-là ont transgressé des tabous dans les années 70. Aujourd’hui, cette subversion et cette sous-culture ont été récupérées voire assimilées. Comment réussir à proposer un choc comme Eraserhead ? Là où je suis optimiste, c’est que des cinéastes comme Gaspar Noé ou même Lars Von Trier continuent d’expérimenter en ce sens. Aujourd’hui, il faut se contenter de [REC .]qui est construit comme un tour de train-fantôme. Le succès de ce film est légitime : les gens prennent plaisir à frissonner dans une salle de cinéma.
Que pensez-vous de l’évolution des séries télé, par exemple?
Nicolas Winding Refn : J’en visionne beaucoup. Je suis raide dingue de Sur Écoute, qui est probablement ce qui se fait de mieux. Je ne pensais pas trouver mieux que Six Feet Under après avoir vu les cinq saisons et pleuré toutes les larmes de mon corps devant les deux derniers épisodes. Mais Sur Écoute m’a fait réviser mon jugement. En ce moment, je rattrape tout mon retard en DVD. Le concept de créer, de réaliser et de produire une série télé me passionne. Au Danemark, j’ai produit et écrit les épisodes d’une série qui s’appelait The chosen 7 il y a maintenant dix ans. Aux Etats-Unis, c’est hallucinant de voir ce qui se propose et à mon avis, ils sont en train d’atteindre un niveau tellement élevé que c’est presque aujourd’hui impossible de rivaliser avec tout ce qui se passe. Je me suis fait la réflexion dernièrement que les séries télé dépassent le cinéma en termes de créativité. En particulier aux Etats-Unis. Bien entendu, la série télé ne remplacera jamais l’expérience provoquée par un film au cinéma. C’est pour cette raison d’ailleurs que le cinéma ne disparaîtra jamais. L’effet bénéfique, c’est que les cinéastes d’aujourd’hui sont obligés de se surpasser pour proposer quelque chose de nouveau et d’inédit au spectateur. Autrement, ce dernier se lasse. Si on continue de proposer de l’eau tiède au cinéma, c’est le meilleur moyen pour que les gens désertent les salles et se contentent de la télévision.
Comment conservez-vous votre indépendance et votre liberté?
Nicolas Winding Refn : J’ai toujours le final-cut sur mes films. Il faut dire qu’ils ne coûtent pas beaucoup et que je les réalise en misant sur l’imagination du spectateur et l’économie de moyens. De fait, je ne connais pas de pression. Certes, il y a toujours une pression quand on réalise un film, mais je me l’inflige, elle vient essentiellement quand je doute d’une idée, d’un effet ou d’un projet.
Comment avez-vous rencontré Ryan Gosling?
Nicolas Winding Refn : En fait, c’est lui qui m’a envoyé le scénario de Drive parce qu’il connaissait mon travail et voulait que je le réalise. La première fois que nous nous sommes rencontrés, c’était à Los Angeles. A l’époque, je devais faire The Dying of the Light sur un scénario de Paul Schrader dans lequel un agent de la CIA perdait progressivement la vue et qui devait être interprété par Harrison Ford. Harrison m’a fait comprendre qu’il « ne mourrait pas dans un film »; du coup, je me suis concentré sur Drive. Je ne saurai vous décrire ce que j’ai ressenti ce soir-là en rencontrant Ryan Gosling. Vous savez, je ne bois pas, je ne me drogue pas mais j’étais dans un état second ! J’étais trop perché pour avoir une conversation normale avec lui. On a beaucoup parlé de cinéma mais finalement pas beaucoup du film. Après le diner, j’étais en transe. J’ai demandé à ce qu’il me ramène à mon hôtel à Santa Monica. Généralement, les rencontres entre réalisateurs et talents ne se passent comme ça. Une fois le rendez-vous fini, on se sépare et on se rappelle. Nous avons pris l’autoroute et il y avait un silence de mort dans la voiture, comme un rencard qui se termine mal. Ryan a alors allumé la radio pour mettre un peu de musique et I can’t fight this feeling anymore, de REO Speedwagon passait à ce moment-là. Je ne sais pas pourquoi, quelque chose est monté en moi comme une fièvre, un état proche de l’euphorie, et je me suis mis à chanter les paroles à tue-tête. Ma femme et mes enfants me manquaient; The Dying of the Light, sur lequel j’avais placé beaucoup d’espoir tombait à l’eau; et j’étais seul à Los Angeles. En voyant Ryan au volant de sa voiture, j’ai instantanément eu cette image du cascadeur qui écoute de la pop pour exorciser ses émotions. A ce moment-là, j’ai compris que je tenais le personnage, le contexte, l’histoire. J’ai essayé avec Drive de reproduire cette émotion. J’ai réécrit le scénario – à l’origine, le personnage n’était pas cascadeur et le projet devait donner lieu à une franchise commerciale. Hugh Jackman était prévu pour le rôle et le traitement calibré pour être plus «bourrin». J’ai relu le roman de James Sallis, que j’ai adoré, pour me rapprocher du matériau de base (un chauffeur sans nom qui aide des malfrats à prendre la fuite). Mais le roman n’avait rien de mainstream et sa structure était trop complexe à traduire visuellement (les flash-backs, les sauts dans le temps). Pour moi, le cascadeur restait la clef. La force d’Hollywood, c’est que vous pouvez vous entourer des meilleures techniciens et des meilleurs acteurs. En revanche, en tant que réalisateur, vous devez être protégé par une star ; sinon, vous n’existez pas. Ryan Gosling m’a beaucoup protégé, de la même façon que par le passé Lee Marvin a protégé John Boorman au moment du Point de non-retour (1967), que Steve McQueen a protégé Peter Yates pour Bullitt (1968). Grâce à lui, j’ai eu les pleins pouvoirs dès le départ. Beaucoup pensent que je voulais refaire Drive avec Only God Forgives, mon film suivant, sous prétexte que je retrouvais Ryan. Or, à l’origine, j’avais choisi Luke Evans pour ce rôle.
Quelles étaient vos influences sur Drive?
Nicolas Winding Refn : Drive a été conçu sur une émotion. Mes autres films étaient basés sur les films que j’aimais regarder, adolescent. Dans le lot, Bleeder est peut-être le film le plus intéressant, fait à une autre époque, dans un autre état d’esprit, avec un petit budget. Depuis Fear X, je n’ai fait que des films de «cultiste»: j’ai exprimé mon fétichisme dans Bronson et Le guerrier silencieux, respectivement des hommages à Kenneth Anger et Andrei Tarkovski. Drive est le seul de mes films qui n’appelle aucune influence consciente. En fait, si je devais en donner une, ce serait les contes de Grimm pour le goût des extrêmes, avec deux faces, une lumineuse et une sombre. L’histoire d’amour dans Drive repose sur cette pureté presque manichéenne avec d’un côté l’amour et de l’autre la violence. Le héros de Drive tombe amoureux d’une femme qui a besoin d’un homme. C’est une notion pure et idéalisée de l’amour dépourvue de connotation sexuelle. Une fois que l’on connaît la sexualité et que l’on souhaite fonder une famille, les choses deviennent plus complexes. Mais le personnage de Ryan Gosling vit cette histoire d’amour comme un adolescent. A chaque fois, dans le regard des autres, il devient ce qu’ils projettent sur lui. C’est d’ailleurs cette schizophrénie qui m’a séduit et que j’ai souhaité dans Drive comme dans Taxi Driver, le personnage est le reflet d’un monde d’illusions. Je voulais le construire comme un mix de différentes icônes du cinéma américain : du muet, du western, du cinéma américain existentialiste des années 70. Ryan était capable de mélanger Robert de Niro, Steve McQueen ou encore Clint Eastwood sans en faire trop. Je lui répétais sans cesse : «n’extériorise pas ce que tu ressens». Ses gestes devaient tout traduire ; ses actes tout expliquer. La plupart des films américains reposent sur l’art du dialogue. Les gens parlent et expriment ce qu’ils ressentent. Lui est plus taiseux, plus mystérieux donc ça le rend dangereux.
L’une des plus belles scènes de Drive montre Ryan Gosling de dos, portant un enfant dans ses bras.
Nicolas Winding Refn : Oui, j’adore filmer les acteurs de dos et je ne m’en prive pas. Pendant le tournage, Ryan ne comprenait pas pourquoi je le filmais comme ça. Pour moi, ça résume l’essence du cinéma : ce n’est pas ce que l’on voit mais ce que l’on ne voit pas qui est important. C’est un art qui parle plus au cœur qu’à la raison. Après, il est nécessaire de trouver un bon équilibre pour ne pas paraître trop prétentieux ou ennuyeux. C’est comme dans Fenêtre sur cour (1954), exemple parfait d’une production Hollywoodienne qui fonctionne sur des images et des motifs subliminaux. Je le considère avant tout comme un film expérimental et c’est sans doute pour cela qu’il a autant plu à David Fincher au moment de réaliser Panic Room (2002). Regardez Sueurs froides (1958). Ce n’est pas un hasard si, des années après sa mort, Hitchcock reste l’un des meilleurs réalisateurs au monde. Il a souvent été copié, jamais égalé. Pour trois raisons : ses films sont tellement géniaux que l’on peut les voir à répétition sans se lasser; ils ont cartonné au box-office et proposaient des audaces visuelles dans un système uniforme où, a priori, aucune fantaisie n’est admise. A l’époque, on ne voyait ça que dans le cinéma underground, comme chez Kenneth Anger qui inventait une nouvelle forme sans le savoir. Même dans ses films moins connus, il y a des éléments à redécouvrir à l’instar de Pas de printemps pour Marnie (1964). Dans son livre d’entretien avec Truffaut, Hitchcock revenait sur ce film arguant qu’il était imparfait à cause de la fin par trop démonstrative. Sueurs Froides est sans doute plus fort parce qu’il ne propose aucune résolution satisfaisante et engage plusieurs pistes d’interprétation. Comme une plongée dans la tête du personnage incarné par James Stewart. L’histoire de Pas de printemps pour Marnie est déchirante mais il n’y a pas la perfection (image+son) de Fenêtre sur cour et Sueurs froides, les deux meilleurs Hitchcock selon moi. D’autres réalisateurs ont cette même capacité à faire croire en l’incroyable comme Andrei Tarkovski. Je pense à Stalker, un film parfait, auquel j’ai beaucoup emprunté pour Le guerrier silencieux. Pour moi, c’est le film de science-fiction ultime qui me propulse émotionnellement encore plus loin que 2001, odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick. Blue Velvet (1986), de David Lynch, appartient à cette même catégorie des films aux obsessions subliminales. Il est d’ailleurs très proche de Fenêtre sur cour, afin de déterrer ce qui se cache de malsain sous une surface reluisante. On revient toujours aux mêmes histoires, sous différentes formes. C’est toujours la même love story depuis L’Aurore, de Murnau. C’est aussi un modèle pour superposer des univers parallèles comme, des années plus tard, David Lynch avec Lost Highway. Mulholland Drive, c’est un peu son Huit et demi.
Comment avez-vous organisé la scène de l’ascenseur qui résume l’essence du film : mélanger la beauté et l’horreur, le rose et le noir, le féminin et le masculin?
Nicolas Winding Refn : Je pouvais laisser exploser mon côté romantique dans un genre viril comme le thriller d’action. Drive est devenu un film d’amour que j’ai réécrit en pensant à ma femme – la femme de ma vie – que je connais depuis plus de vingt ans. Pour la scène de l’ascenseur, j’ai réalisé en demandant des conseils à Gaspar Noé qui avait déjà réalisé une scène similaire avec un extincteur dans Irréversible. Je voulais rendre la violence poétique. Et j’aimais l’idée du «Kiss Her Goodbye», comme un loup qui embrasse sa proie avant de retourner dans sa tanière, un super-héros qui retrouve son côté obscur.
Que conservez-vous de Only God Forgives?
Nicolas Winding Refn : Avec Only God Forgives, je souhaitais situer l’action dans un univers éloigné de la réalité des personnages. Pendant six mois, je suis allé vivre en Thaïlande avec ma femme et mes enfants et l’expérience du tournage reste inoubliable. Je voulais raconter une histoire symbolique avec un personnage masculin qui serre les poings, une mère qui soit quelque part entre Lady Macbeth et de Donatella Versace et un flic thaïlandais à la retraite. Lorsque j’ai écrit le scénario, j’étais dans une phase existentialiste, difficile. J’avais en moi une colère permanente que je ne savais pas comment canaliser. Dans ces moments-là, on s’en remet à Dieu. C’est là que j’ai eu l’idée du personnage d’un homme qui se prend pour Dieu et de cette relation entre une mère dévoreuse et son fils. J’ai réalisé un film sur la notion de spiritualité. Mais la violence me rattrape toujours. Je me répète mais l’art est un acte de violence. Il s’agit de parler à notre subconscient à différents niveaux. Certaines choses me travaillent plus que d’autres. Je tiens à dire que je ne suis pas du tout quelqu’un de violent mais j’ai cette obsession pour les émotions et les images violentes. Les hommes ont un besoin mental de violence et l’art permet de l’exprimer.
Vous avez été voir Massacre à la tronçonneuseen réaction à l’éducation artistique de vos parents. Diriez-vous que cette expérience a été suffisamment formatrice pour procéder de la même façon en tant que réalisateur, notamment pour Drive et Only God Forgives?
NWR : Oui, Il est important pour moi de détruire quelque chose qui marche pour en faire quelque chose de nouveau. C’est une manière pour moi de me rassurer, ne pas être récupéré par le système, de conserver ma liberté et mon intégrité. Pour Only God Forgives, il y avait la volonté évidente de détruire ce qui s’était passé avec Drive. Pour qualifier ces deux films, je prends souvent l’exemple de Lou Reed qui a signé Metal Music Machine après Transformer. Plus vous le faites vite, mieux c’est. Autrement, comment pouvez-vous être créatif si vous êtes prisonnier d’un film? Vous devez détruire ça, pour ne pas vous répéter. Je fais des films peu chers donc j’ai la liberté d’agir comme je veux et de faire les films que j’ai envie de faire. Mes films font de l’argent en simulant des codes et en acceptant les lois du jeu. Quand vous gagnez de l’argent, les financiers sont très contents de vous donner de l’argent. Il faut être très conscient que vous devez acheter votre liberté. Car si vous ne l’êtes pas, les conséquences peuvent être terribles. Il y a tant d’argent dans l’industrie cinématographique que moins un film est dangereux, plus il gagne de l’argent. Ce n’est pas toujours la bonne perception ou la bonne chose à faire. Vous devez créer de nouveaux challenges à chaque nouveau long métrage, c’est pourquoi après avoir fait des films avec des personnages masculins en lead rôle, j’ai décidé pour The Neon Demon de faire un film avec un personnage principal féminin. C’était génial de travailler avec une actrice (Elle Fanning) après avoir dirigé des acteurs comme Tom Hardy, Mads Mikkelsen et Ryan Gosling. Plus tard, j’aurais un nouveau projet avec Ryan Gosling. Le monde a besoin de Ryan Gosling (ironique). Puis, encore plus tard, j’adorerais faire un film de studio mais le bon projet n’est pas arrivé. Il faut vraiment savoir ce que l’on veut sinon c’est de la perte de temps pour tout le monde.
