[INTERVIEW ARTHUR HARARI] « Body switch », références, rêves, cauchemars… Le réalisateur de « Onoda » dévoile son « Inconnue »

En 2024 paraissait Le Cas David Zimmerman, une ambitieuse bande dessinée de Lucas et Arthur Harari, graphiquement entre Daniel Clowes et Charles Burns. Obsédé par cette histoire complexe d’un personnage qui se retrouve dans la peau d’une autre, Arthur Harari a décidé de l’adapter à l’écran. Le résultat s’intitule L’inconnue (lire critique ici) et c’est l’un des films les plus étranges, stimulants, libres, entêtants…, que vous verrez cette année au cinéma. Son auteur, que nous avions déjà rencontré pour son merveilleux Onoda, répond à nouveau aux questions de Chaos.

Est-ce que la dépersonnalisation et le changement de corps sont des questions qui vous préoccupent depuis longtemps ?
Arthur Harari : Pas consciemment, non. Les aventures de déplacement radical ou les expériences extrêmes de subjectivité, qui amènent la conscience aux limites de ce qu’elle connaît, m’intéressent et me fascinent. J’ai par exemple longtemps tourné autour d’un récit sur la défiguration d’un personnage, sur le visage saccagé… J’imagine que cela peut déjà être considéré d’une certaine manière comme un « changement de corps », le visage étant le siège présumé de l’identité, de la personnalité.

J’ai l’impression qu’avec L’Inconnue, vous avez rendu la bande-dessinée que vous avez écrite avec votre frère Lucas Harari (Le cas David Zimmerman, 2024) plus opaque. Par exemple, on en sait davantage sur David Zimmerman dans la bande dessinée.
En écrivant le scénario de L’Inconnue et en prenant du recul, je me suis libéré de choses qui ne me semblaient pas forcément nécessaires. La bande dessinée et le cinéma ont des spécificités. La dimension narrative de la BD est très dialoguée. Je trouve souvent que les films sont trop dialogués. Il y a une espèce de convention qui dit qu’un personnage doit absolument parler sinon il ne se passe rien, qu’il faut que les personnages parlent quand ils sont ensemble… Tout ce qui pouvait ne pas être explicité et verbalisé, on l’a retiré, jusqu’au phénomène fantastique qui est la plus grande chose qu’on a laissée dans l’ombre. Le film appelait une espèce de silence. L’équilibre n’était pas le bon quand il y avait trop d’informations.

La bande dessinée apporte légèrement plus d’éclaircissement. Le personnage de Samia dessine par exemple un schéma expliquant à David Zimmerman la question de la chaîne d’échanges des corps…
J’avais écrit une version de cette scène où ils finissent par dessiner un schéma. En écrivant le scénario, j’essayais de trouver une façon de l’incarner. Je l’ai filmée et ça ne fonctionnait pas. C’était vraiment une scène charnière. Le film a quelque chose de tellement réaliste et la BD aussi d’ailleurs. C’est ce que Lucas [Harari, ndlr] voulait. Il y a un degré de plus avec le cinéma. Le film a une dimension extrêmement réaliste alors qu’il raconte quelque chose d’impossible. C’était ça le cœur du projet. On cherchait la sensation de quelque chose de tangible, très matériel et très corporel aussi. Une fois passée la chose impossible et invisible, il fallait que tout ait l’air d’être réellement vécu. Et donc cette scène où ils étaient là à faire un schéma, on arrivait pas à y croire. On se disait que ce n’est pas comme cela que les personnages parleraient, ni qu’ils spéculeraient de cette manière-là. Quand on l’a retirée, on s’est dit que cela pouvait aussi marcher sans explication et que cela était même beaucoup plus fort. Cela crée une sensation de perdition, peut-être plus grande que ce que je pensais.

De quelle manière votre frère Lucas Harari a-t-il participé à la création du long-métrage ?
Il était dans le moment de jonction entre la BD, qu’il commençait à dessiner, et l’écriture du scénario. Il participait aux discussions d’adaptation et a suivi les étapes, il lisait, était partie prenante. Mais j’ai fini par travailler davantage dans le détail avec le co-scénariste Vincent Poymiro.

Avez-vous fait lire la bande dessinée aux comédiens avant le tournage du film ?
Niels Schneider et Léa Seydoux l’ont lu. Je pense que Niels s’en est nourri de façon plus consciente et plus active que Léa. Léa laissait les choses davantage venir. Elle a lu le scénario et l’a laissé partir. Elle a une manière de travailler moins consciente, de façon très volontaire.

Quelles étaient vos références en matière de cinéma fantastique ? On pense forcément à It Follows (David Robert Mitchell, 2014) où une entité maléfique se transmet à la suite d’une relation sexuelle.
It Follows était présent sans être exactement une référence. Je trouve que c’est un film de mise en scène assez fort, très atmosphérique, très angoissant. Je ne dirais pas que je suis allé puiser des choses dans ce film, mais il y a quelque chose de cousin : la chaîne, le rapport entre le sexe et la mort… Plutôt qu’une des références de mise en scène, cela renvoie davantage à ce que pouvait être un film très contemporain sur la question de la contamination et de l’angoisse, et ce pari qui est fait de ne pas tout éclairer. Il y a une série plus directement proche de mon film dans son traitement du fantastique et du réalisme : The Leftovers. Tout est réaliste. Le monde est changé par un truc impossible et inexplicable, la disparition mystérieuse d’une partie de la population. Comment un événement bouleverse le réel et ensuite comment le réel redevient soi-disant le même. Et comme dans mon film, cet événement arrive sous nos yeux mais est à la limite du visible, totalement anti-spectaculaire, il est impossible de le saisir ou de le comprendre alors que cela arrive sous nos yeux. The Leftovers est vraiment une série sur le deuil et la dépression et il y a quelque chose de commun avec L’Inconnue. Il y avait davantage de références du côté de la BD. Par exemple, Lucas et moi adorons Black Hole (1995-2005) de Charles Burns. Il y a une atmosphère fantastique labyrinthique chez Daniel Clowes, notamment dans David Boring (2000), LA grande référence initiale pour mon frère, qui suit un homme d’une trentaine d’années hanté par une sorte de mystère autour de son père auteur de BD et fasciné par une certaine typologie de jeunes femmes. Il commence à développer une fixation sur un personnage féminin qu’il ne connaît pas, mais qu’il suit dans la rue et dont il pense qu’elle est l’incarnation absolue de son idéal. Il rencontre cette femme, a une relation avec elle mais celle-ci disparaît. Il se demande si elle n’est pas morte. On pense beaucoup à Sueurs froides (Vertigo, 1958). Il y a une espèce de mystère très impalpable autour de la figure d’un homme, la quête de son ascendance et de son rapport à l’amour. Il y a une dimension très ironique à travers la voix off, comme souvent chez Daniel Clowes.

Dans votre film pourtant, il n’y a pas d’ironie. J’ai l’impression qu’il y a davantage d’humour dans la bande dessinée.
Il y a de légers traits d’humour dans le film. D’ailleurs à Cannes, les gens ont ri à des endroits qui m’ont étonné. Je pense que cela est lié au fait que le film provoque tellement d’angoisse. Il y a par exemple une scène où les deux personnages principaux sont sur le canapé. Malia dans le corps de David Zimmerman (Niels Schneider) lui dit : «Mais tu n’es pas juif, tu n’es pas circoncis» et David Zimmerman dans le corps d’Eva Helsinger (Léa Seydoux) lui répond : «Si, je suis juif, et je suis fatigué». Ce sont des moments comme ça, exprimant la distance des personnages avec leur angoisse existentielle, qui créent l’humour particulier du film. Un autre moment est quand ils font le test de grossesse positif, et Malia dit : «Si c’est arrivé à la fête, ça veut que… c’est toi le père.» Le visage abasourdi de Léa qui reçoit cette information fait rire, c’est trop énorme. Encore une fois, c’est un moment de prise de conscience, un moment d’intelligibilité, qui crée l’humour.

On associe d’ailleurs davantage le genre du « body switch » à la comédie. J’ai lu que l’une de vos principales inspirations est le film de Blake Edwards, Dans la peau d’une blonde (Switch, 1991), où un séducteur macho est assassiné par trois de ses anciennes maîtresses et revient sur Terre dans le corps d’une femme.
J’aime beaucoup ce film et je trouve qu’il y a énormément de points communs avec L’Inconnue, comme par exemple se voir mourir ou tomber enceinte alors qu’on est un homme… Dans le film de Blake Edwards, il y a un moment où l’on apprend que le corps originel a été retrouvé dans l’eau et qu’il a été assassiné. C’est assez déroutant car le personnage réalise que plus jamais il ne pourra revenir dans ce corps. Et il y a ce rapport très trouble avec son meilleur ami. Il a une gêne à s’ouvrir à ça. Le changement de corps crée progressivement un changement de sensibilité, et d’identité. Le film est beaucoup plus sérieux que ce qu’on pourrait croire. Et la fin a quelque chose d’élégiaque, de tragique. Je ne suis pas sûr de connaître un autre exemple de comédie qui finisse sur un ton aussi différent de celui avec lequel il a commencé. Le sujet apparent est la guerre des sexes, c’est un film de déconstruction avant l’heure, mais il débouche sur une méditation existentielle. Quand j’ai écrit la scène de la découverte du corps avec le miroir dans L’Inconnue, j’ai pensé à la même scène dans le film de Blake Edwards, c’est une sorte de variation.

Il y a une scène assez surprenante et cocasse où un personnage inquiétant écoute le tube I Feel It Coming de The Weeknd et des Daft Punk dans la voiture avec David Zimmerman dans le corps d’Eva Helsinger (Léa Seydoux).
C’est inspiré d’un épisode que j’ai vécu il y a plus de vingt ans en faisant du stop avec une amie dans les Cévennes. C’était un homme mal dans sa peau et déséquilibré. On s’est rendu compte qu’on n’aurait jamais dû monter dans cette voiture en pleine nuit sur des routes perdues des Cévennes. C’était très sale dans sa voiture et, à un moment, il lance la chanson Moi… Lolita d’Alizée. C’était une scène vraiment terrifiante avec cette chanson complètement décalée. Il a fini par s’arrêter en pleine nuit sur cette route de montagne (après que j’ai enlevé sa main qu’il avait posée sur mon genou tout en conduisant) en nous disant : «Il faut que je vous laisse ici, cela vaut mieux». On était un peu traumatisés. Quand on a imaginé avec Lucas cette séquence avec cet homme très étrange, j’ai repensé à ça, sauf que la chanson d’Alizée ne marchait plus. J’ai eu l’idée de ce morceau de The Weeknd que j’adore. C’est un tube de pop imparable. Il y a un grand décalage entre cet homme, la situation et cette chanson à grande connotation sexuelle. La position de David Zimmerman, qui est dans ce corps de femme et qui n’a pas compris qu’il était potentiellement une proie, m’intéressait. La thématique est justement celle de Blake Edwards : «Qu’est-ce qui se passe quand tu changes de place?». À aucun moment, le personnage ne peut se percevoir comme étant désirable dans le film et encore moins à ce moment-là. D’un coup, il passe de sujet à objet dans le regard de cet homme.

C’est aussi amusant de reconnaître le cinéaste roumain Radu Jude dans le rôle du père de Malia. Comment s’est-il retrouvé sur le film ?
Je l’avais rencontré grâce à Nadav Lapid. C’est une personne très particulière, très drôle et il a une présence très forte. Au départ dans le scénario, le père étant portugais, j’avais choisi de manière un peu arbitraire un Portugais. Ma directrice de casting Cynthia Arra cherche souvent des idées chez des gens qui ne sont pas acteurs et souvent les réalisateurs sont des acteurs intéressants. Elle a eu la bonne idée de penser à Radu Jude pour le rôle et il se trouve qu’il parle très bien français. Il dégage quelque chose de très singulier, à la fois pesant et brut, mais il a cette voix si spéciale, presque enfantine… Il est impossible de ne pas être saisi par cette personne. Et au passage, il amène à lui tout seul de l’humour, dans sa première scène avec sa fille.

À l’époque de la sortie de Diamant noir, vous disiez que Niels Schneider était très loin du protagoniste que vous aviez imaginé. Dans votre premier long métrage, il était déjà métamorphosé physiquement. Dans L’Inconnue, Niels Schneider apparaît méconnaissable et rachitique…
Il semblerait que Niels soit connecté à quelque chose que j’ai à raconter, mais il s’agit d’une certaine face de Niels. C’est comme s’il fallait le retourner. C’est quelqu’un d’extrêmement intelligent, ultra-sensible. Il a un rapport au travail fascinant. À la fois pour Diamant noir et L’Inconnue, je n’avais pas du tout envisagé de travailler avec lui. Il est entré, a passé un essai et s’est imposé car il se passait quelque chose avec lui qui me surprenait, qui rencontrait en profondeur, mais de façon inattendue, le cœur de ce que mes personnages sont. Il a des sortes d’antennes pour sentir mes personnages, ça touche un endroit très singulier de ce qu’il est, qui a à voir avec l’enfance, et une certaine blessure. Et là, il y a eu la jouissance d’aller sculpter quelque chose. Il était proactif là-dedans. C’est lui qui a voulu maigrir autant… comme pour atteindre cet être qui est quelque part en lui, et ces deux êtres : David et Malia. Il avait maigri pour le rôle du général Leclerc dans La Bataille de Gaulle et il a poussé encore davantage. À la fin, il ne se reconnaissait plus lui-même. Beaucoup de personnes ne le reconnaissent d’ailleurs pas dans le film.

Dans L’Inconnue, la question de la judéité est peut-être plus souterraine que dans la bande-dessinée, avec le personnage de la mère de David notamment. Cette question était déjà très présente dans Diamant Noir.
Certaines personnes voient très fort une forme d’inscription dans une lignée avec Franz Kafka ou Philip Roth. Mais certains peuvent ne pas le voir du tout. Pour certaines personnes, ça n’existe presque pas dans le film. Ça me va très bien comme ça. Dans la bande dessinée, il n’est pas possible de l’ignorer et on peut se dire que toute cette histoire pourrait n’être qu’une allégorie du destin juif, une espèce de malédiction ressentie par les Juifs. Je trouvais intéressant de sous-jouer cela dans le film car on l’avait déjà fait dans la BD de façon aussi marquée. Il y avait certaines choses que je n’avais pas envie de refaire. Tout cela passait énormément par des éléments de sens qui étaient verbalisés. Et comme je le disais précédemment, le film est allé vers quelque chose de plus diffus. Lucas voulait clairement parler de cela, c’était au centre de son idée, mais la longue scène chez la mère obsédée par la question juive, c’était ma proposition. Finalement Kafka est une bonne référence car les personnages de ses livres ne sont jamais décrits comme juifs, mais pourtant on peut considérer que son œuvre ne parle que de cette identité-là. Mais le fait de ne jamais la nommer la désigne précisément comme introuvable, presque impossible.

La photographie de Tom Harari crée un sentiment très troublant. Nous sommes à Paris (ou dans sa banlieue) mais on a le sentiment d’être dans un environnement étranger.
C’était une volonté de filmer des endroits que l’on voit peu, qu’on néglige d’une certaine manière. Des gens m’ont dit que le film s’intéresse au laid. Je ne le vois pas comme ça, mais c’est une manière de dire que la beauté n’est permise et reconnue qu’à des choses canoniques. Quand on filme quelque chose, qu’on le regarde réellement, selon moi il n’est plus question de lui assigner ou refuser des valeurs comme « beau » ou « laid ».

Vous citez à plusieurs reprises des photos de la banlieue parisienne (Chaville, Malakoff…) issues du livre Un siècle passe d’Alain Blondel et Laurent Sully Jaulmes.
Mes parents avaient ce livre dans leur bibliothèque et connaissaient l’éditeur Dominique Carré qui a d’ailleurs publié un certain nombre de livres sur Paris. Quand j’étais adolescent, je le feuilletais souvent. C’est un livre qui me fascinait car son principe est très simple : un même lieu est photographié trois ou quatre fois à des époques différentes. Quand j’écrivais le scénario, il fallait que j’incarne ce que fait David comme travail. Je voulais qu’il fasse de la photographie urbaine. Cela m’a permis de le relier à son père (également photographe) car il fallait bien que le projet ait commencé dans les années 1970. J’ai retrouvé plusieurs états du livre. La dernière édition date de 2007. La première édition est en fait un catalogue d’exposition et comporte deux photos : les cartes postales des années 1910 et une photo des années 1970. Le point de vue d’Alain Blondel, c’est que la modernité détruit tout. Son texte est assez réactionnaire et anti-moderne, mais c’est aussi un discours politique sur la manière dont on traite ces lieux qui ne sont pas des lieux nobles. La banlieue n’est absolument pas respectée comme Paris l’est. Elle est considérée comme négligeable. Je n’étais pas sûr au départ de la manière d’utiliser les photos. Le fait de disséminer les photos du livre à plusieurs moments du film, c’était un vrai choix au moment du montage.

Comment avez-vous tourné cette scène de rêve où Léa Seydoux embrasse son double ?
Elle vient de Lucas pour la BD initialement, mais évidemment la perspective de Léa dédoublée qui s’embrasse elle-même avait quelque chose de spécialement vertigineux, car c’est aussi l’actrice, la star, il y avait moyen de créer là une image inédite, un peu folle. C’est le moment où le personnage de David, qui désirait initialement cette inconnue, son visage, son corps, se cogne aux limites de ce désir puisqu’il est lui-même devenu ce corps, ce visage. Peut-on se désirer soi-même ? Que devient l’objet de notre désir quand on est projeté en lui, quand il devient de la manière la plus littérale un sujet ? C’est ce trouble-là que cette image permet d’incarner. Nous avons tourné la scène avec Léa et une doublure, dont la morphologie est relativement proche de celle de Léa, qui s’embrassent. Ensuite cela a été un travail de l’équipe d’effets spéciaux, qui a « remplacé » le visage de cette jeune femme par celui de Léa. C’était très difficile car la caméra tourne autour d’elle, on la voit sous tous les angles, et surtout il y a contact, au moment du baiser. Des acteurs dédoublés, cela s’est vu depuis très longtemps, mais s’embrasser soi-même, cela aurait été impossible avant aujourd’hui. Les gens des effets spéciaux étaient très excités car c’était un défi technique et esthétique, cela n’avait jamais été fait.

Quelle a été la réception du film à Cannes ?
C’était très contrasté. Une partie des gens était très déstabilisée et une autre partie aimait l’être. Cannes amplifie les choses. Le film est inhabituel dans son refus d’expliquer, de se laisser lire selon une seule perspective. C’est ce que je voulais, mais je n’avais, très sincèrement, pas anticipé que cela puisse être aussi déstabilisant pour des spectateurs. C’est la première fois que je fais un film où il y a une réception aussi divisée. Onoda avait une exposition moins large, il n’y avait pas de stars et le film était présenté dans la section Un Certain Regard. L’Inconnue était sélectionné en compétition et a eu une plus grande attention. C’est comme si certaines personnes reprochaient au film de ne pas faire l’effort de les mettre au bon endroit pour comprendre ce que je veux dire. J’aime justement les œuvres comme celles de Kafka, en partie « froides » et qui ne prennent pas le lecteur pour le rassurer. Il n’y a pas d’effet de connivence. Mon film ne va pas aussi loin que cette tradition kafkaïenne. Mais il y a ce choix de retrancher l’explication et de laisser les spectateurs flotter avec les personnages. Il y a des gens qui sont saisis, bouleversés, et d’autres complètement perdus. J’ai revu L’Avventura (1959) de Michelangelo Antonioni récemment. Encore aujourd’hui, le film a une grande force de déstabilisation. On passe son temps à se demander : « Qu’est-ce qu’Antonioni veut me montrer ? », « Pourquoi il s’attarde sur ça ? », « On ne saura jamais où le personnage disparu est passé ». On est obligé d’habiter ce deuil comme les personnages et on est très tenté d’en vouloir au réalisateur. Et cela fait partie de la force du film, encore incroyablement radical aujourd’hui.

On pourrait rapprocher vos trois films d’un genre cinématographique en particulier : le polar pour Diamant noir, le film d’aventure pour Onoda, 10 000 nuits dans la jungle et le film fantastique pour L’Inconnue. Est-ce une volonté de ne pas vouloir se répéter ?
Ce qui m’intéresse, c’est de renouveler mon regard sur les choses par le biais de la fiction, réussir à voir les choses et le monde de manière différente. J’ai besoin de cela. Si je n’ai pas cette excitation de faire un film en partie expérimental, dans un domaine nouveau, voire dans un pays nouveau, je ne peux pas m’embarquer dans les années de fabrication et d’obsession que cela représente. Dans L’Inconnue, j’ai eu l’impression de filmer la France comme si c’était un nouveau pays. Paris est censée être une ville « normale », alors que tout était anormal. Le film raconte l’anormalité la plus grande dans l’endroit le plus quotidien. C’était presque l’inverse d’Onoda.

Il y avait un vertige dans Onoda qui est celui du temps et que l’on ressent à nouveau un vertige profond dans L’Inconnue.
Pour moi, c’est le vertige du rapport à la réalité. Parce qu’il est dans le présent, Onoda veut à tout prix nier la temporalité réelle. Je suis fasciné par les histoires qui permettent de mettre en jeu ce vertige-là. Quand les règles de ton rapport au réel sont cassées, le flottement fait que tu perds la notion du temps. Dans L’Inconnue, ce sont des gens qui perdent ce qu’ils sont, l’image de ce qu’ils sont. La continuité perdue, elle remonte à la surface par les photos, la mémoire qui menace de disparaître. Cela confronte le temps présent, qui est le temps de ce corps inacceptable, avec le temps long, qui est celui du corps hérité et de l’histoire familiale, de la filiation, des lieux traversés par le temps.