Chez Walerian Borowczyk, l’immoralité n’est jamais tout à fait là où on l’attend. Contes immoraux aligne inceste, violence sexuelle, sadisme, meurtre et transgression avec une placidité presque aristocratique. Borowczyk n’arrive pas au cinéma érotique les mains vides. Il y apporte ce qu’il a appris de l’animation, de la peinture et des arts graphiques. Son montage procède par fragments, inserts et détails : une main, une bouche, un morceau de peau, un objet, un visage. Le corps devient une succession de surfaces, de textures et de gestes que le montage isole puis réassemble. Les quatre récits remontent progressivement le temps, de la France contemporaine à la Rome des Borgia. À mesure que l’on recule dans l’Histoire, le récit se dépouille : le premier épisode repose encore sur la parole et la manipulation, les suivants deviennent de plus en plus silencieux, jusqu’à laisser presque entièrement la place aux corps, aux décors et aux gestes. Comme si Borowczyk se débarrassait peu à peu du cinéma narratif pour atteindre un cinéma de la pulsion, où raconter importe moins que regarder.
La Marée constitue ainsi un curieux sas d’entrée. André, interprété par un jeune Fabrice Luchini, pousse sa cousine à une relation sexuelle sur une plage. La scène pourrait être traitée comme séduction, violence ou découverte adolescente. Borowczyk préfère la construire par associations : le mouvement de la mer répond aux gestes, les cris des oiseaux contaminent l’intimité, les gros plans isolent une bouche, un doigt, un visage. Le désir est littéralement monté comme un phénomène physique. Borowczyk semble vouloir abolir la hiérarchie entre les points de vue : les gros plans subjectifs et les fragments de corps donnent tour à tour accès aux sensations des deux personnages. Pourtant, le cadrage reste profondément marqué par un regard masculin. Le corps féminin est davantage exposé, davantage regardé, tandis que le sexe masculin est plus souvent dissimulé. La caméra neutralise le jugement moral sans neutraliser nécessairement les rapports de pouvoir qui organisent son regard.
Cette contradiction devient plus féconde dans Thérèse Philosophe. Borowczyk y transforme une chambre en espace mental. Thérèse est enfermée dans un intérieur saturé de signes religieux, de portraits et d’objets qui rappellent l’autorité patriarcale. Tout semble peser sur son corps : les murs, les images, le mobilier, la religion elle-même. La découverte d’un livre érotique introduit alors un autre régime d’images. Le geste essentiel consiste à faire entrer le désir dans cet espace clos. Thérèse lit, regarde, expérimente. Le livre devient un passage entre le monde extérieur et son imaginaire. Le plaisir n’est pas filmé comme une simple scène érotique, mais comme une transformation de son rapport à l’espace : son corps, jusque-là contenu par le décor, semble soudain l’occuper entièrement. Borowczyk joue ici sur une équivalence qui traverse son cinéma : extase sexuelle et extase religieuse relèvent du même vocabulaire de l’abandon. La voix de Dieu accompagne le plaisir solitaire de Thérèse ; le sacré et l’érotique cessent d’être des contraires. Le blasphème n’est donc pas seulement dans ce qui est montré, mais dans la mise en scène elle-même, qui substitue au religieux une autre expérience de la transcendance. Et surtout, lorsque survient la violence sexuelle, Borowczyk détourne sa caméra. Ce détail est essentiel. Le cinéaste qui n’hésite pas à s’attarder sur les corps et à transformer le meurtre en spectacle baroque refuse ici de regarder. Le hors-champ devient soudain une position morale. Ce qui était montré avec une froide curiosité ne l’est plus : par son absence, la caméra révèle ce que le film considère réellement comme intolérable.
Cette logique devient encore plus troublante dans Elizabeth Báthory. Le récit pourrait appeler le grand spectacle horrifique : la comtesse hongroise tue de jeunes femmes et se baigne dans leur sang pour préserver sa jeunesse. Borowczyk ne cherche pourtant pas la frénésie. Il ralentit, compose, attend. Le sang de porc dans lequel Paloma Picasso s’immerge à la fin n’est pas seulement un effet gore : sa durée transforme le geste en cérémonie. Son goût pour les arts plastiques devient alors évident. Corps, tissus, baignoires, architectures et objets semblent disposés comme dans une peinture ancienne. Le sang lui-même devient matière picturale. Borowczyk ne filme pas seulement un acte atroce : il s’attarde sur sa matérialité, sa texture, son rituel. L’horreur cesse d’être un événement pour devenir une composition. Ce choix est évidemment dangereux. En esthétisant la violence, le cinéaste peut sembler la neutraliser, voire la fétichiser. Mais c’est précisément cette absence de réaction attendue qui rend le film si inconfortable. Il ne nous donne pas le plaisir moral de condamner le monstre. Báthory n’est pas construite comme un personnage psychologique à expliquer, mais comme une figure de légende, presque abstraite, appartenant au même univers de cérémonial et de fantasme que les autres épisodes.
Le segment, Lucrezia Borgia, pousse cette réduction du récit à son terme. Les personnages parlent peu ; l’Histoire devient décor, costumes et corps. L’inceste entre Lucrezia, son père et son frère est moins raconté que composé dans l’espace. À l’extérieur, un prédicateur fulmine contre les Borgia et leur absence de pudeur. Son discours introduit une distance ironique : ce qu’il leur reproche n’est finalement pas tant leurs actes que leur refus de les dissimuler. Les prêtres avaient des enfants, rappelle-t-il en substance, mais les faisaient passer pour leurs neveux. La séquence résume la morale paradoxale de Borowczyk : le péché suprême serait moins le vice que l’hypocrisie. Mais la mise en scène reste plus ambiguë. Le cinéaste semble prendre plaisir à filmer ce qu’il prétend simplement observer. Musique religieuse, corps nus, gestes cérémoniels et composition des tableaux produisent une étrange fusion entre sacré et obscène. L’érotisme devient une liturgie inversée.
C’est aussi ce qui donne tout son sens au titre Contes immoraux, qui évoque évidemment les Contes moraux d’Éric Rohmer. Là où Rohmer fait de la morale une question de choix, de parole et de conscience, Borowczyk la réduit presque à une affaire de regard. Chez lui, l’« immoral » est ce que la société désigne comme tel. Le film ne cherche pas nécessairement à défendre l’inceste, le meurtre ou le sadisme ; il s’intéresse plutôt à la mécanique qui transforme certains gestes en scandales et d’autres en pratiques acceptables. La progression historique fait ainsi vaciller les certitudes. Les Borgia deviennent presque sympathiques face à ceux qui les condamnent ; la religiosité apparaît comme une autre forme de pulsion ; le désir solitaire de Thérèse prend la forme d’une expérience libératrice. Mais Borowczyk ne transforme jamais cette relativité morale en programme humaniste. Il reste trop attaché au plaisir du spectacle, à la beauté des corps et à la puissance de la transgression.
Contes immoraux reste ainsi moins un catalogue de perversités qu’un film sur le pouvoir du cinéma à transformer un interdit en spectacle. Son véritable sujet n’est peut-être pas l’immoralité, mais ce moment trouble où le regard cesse de savoir s’il est en train de condamner ce qu’il voit ou d’en jouir.
 1h 43min | Drame, érotiqueDe Walerian Borowczyk | Par André Pieyre De Mandiargues Avec Fabrice Luchini, Lise Danvers, Paloma Picasso |
