Le distributeur Les Acacias a eu l’excellente idée de ressortir en salle, dans de très belles copies restaurées, les deux premiers longs-métrages d’un cinéaste américain majeur, Todd Haynes. À l’époque Poison, film indépendant ambitieux et d’une grande richesse thématique que l’on connaît sans doute moins dans la carrière du réalisateur, n’était sorti que dans une seule salle à Montparnasse en 1991. Safe, la première collaboration de Todd Haynes avec Julianne Moore, avait été présenté à la Quinzaine des Réalisateurs lors du Festival de Cannes 1995. Cette ressortie nous montre à quel point ces deux œuvres, aussi différentes dans leur forme soient-elles, sont autant marquées par un contexte d’angoisse et de maladie : le SIDA et les maladies liées à l’environnement. À l’occasion de son passage à Paris, le cinéaste généreux et toujours sympathique a accordé un entretien au Chaos !
Comment vous est venue l’idée d’associer des formes apparemment hétérogènes dans Poison (1991) : Le reportage télévisé (« Hero »), le film de série B (« Horror ») et bien sûr, l’œuvre de Jean Genet (« Homo ») ?
Todd Haynes : C’est quelque chose que j’avais déjà un peu expérimenté dans mon film précédent, Superstar : The Karen Carpenter Story (1987), qui mêle le genre du biopic de célébrité racontée avec des poupées Barbie, avec des passages pseudo-documentaires et une certaine dimension subjective. Grâce à ces expérimentations dans Superstar, puis à la visibilité inattendue dont le film a bénéficié aux États-Unis à la suite d’un lancement critique tout à fait singulier, bien plus de personnes ont vu le film que je ne l’aurais imaginé. Je me suis dit : « D’accord, le public est capable de naviguer entre ces différents registres et genres, et cela le stimule ». J’ai compris que le public cinéphile faisait preuve d’une grande aisance. C’était encourageant.
Et bien sûr, c’était encore un film sur la maladie. Superstar, Poison et Safe (1995) sont en quelque sorte inconcevables en dehors du contexte de l’épidémie de SIDA. J’ai déménagé à New York avant Superstar et je me suis engagé dans le militantisme. Il n’y avait pratiquement pas d’autre choix que de s’impliquer et de prendre part à ce qui se passait. Je pense que Poison s’adressait vraiment à la communauté queer, meurtrie et en détresse, qui ressentait une sorte de culpabilité, de stigmatisation et, bien sûr, de la peur face à la maladie. Je voulais raconter trois histoires qui, au fond, n’en formaient qu’une seule. Des histoires sur des marginaux mis à l’écart par les circonstances, condamnés à l’absence comme le petit garçon Richie dans le segment « Hero », contrastant avec une histoire davantage axée sur le désir et l’amour en prison dans « Homo » plus directement inspiré de l’œuvre de Genet. En réunissant ces trois récits, c’était presque comme si chacune avait ses propres buts. On raconte des histoires différemment pour diverses raisons, pour mettre l’accent sur quelque chose ou transmettre un message sur le monde. Mais les messages varient considérablement selon la manière dont on s’y prend. En entremêlant ces récits, je voulais obliger le spectateur à se poser sans cesse ces questions : « D’où cela vient-il ? Qui raconte cette histoire ? Pourquoi est-elle racontée de cette manière plutôt que d’une autre ? » Mais Genet, en tant que voix et en tant que figure d’engagement politique, imprègne les trois récits.
Dans Poison, vous mêlez les genres, les époques, le noir et blanc et la couleur… On retrouve cette même approche dans I’m Not There (2007), où six histoires de la vie de Bob Dylan s’entremêlent.
Oui, Le Musée des merveilles (Wonderstruck, 2017) était également construit sur ce principe d’entrelacement. J’ai l’impression que I’m Not There était, parmi toutes ces structures formelles à récits multiples entrecroisés, celle qui était la plus aboutie et la plus nuancée. Comme dans Poison, il s’agit de la même personne, mais racontée à partir de perspectives radicalement différentes, et il y a aussi cet humour étrange qui circule dans le film, auquel on ne s’attend pas forcément, avant de laisser place à la douleur et à la perte. Je suppose que cela vaut aussi pour Poison mais certains des Dylan de I’m Not There sont de véritables misogynes. Ce qui est incroyable, c’est que Bob Dylan m’ait laissé faire. Il n’a pas cherché à superviser le projet ni à atténuer les différentes interprétations du personnage. C’est vraiment un cas rare, à mon sens, pour un artiste d’une telle envergure.
Quels souvenirs avez-vous de la sortie de Poison aux États-Unis ? Avez-vous eu l’occasion de présenter le film à Paris en 1991 ?
La sortie de Poison aux États-Unis a coïncidé presque jour pour jour avec l’attaque de l’extrême droite menée contre le film par Donald Wildmon de l’American Family Association [Organisation conservatrice et chrétienne fondamentaliste fondée par Donald Wildmon en 1977, ndlr]. L’accusation, faisant suite à une critique du Hollywood Reporter publiée après que le film ait remporté le Grand prix au Festival de Sundance, était qu’un film financé par l’argent des contribuables américains représenterait de la pornographie gay, avec une partie entière consacrée au sexe anal ! Je me suis donc soudainement retrouvé dans de nombreuses émissions de télévision nationales, en face-à-face avec les titans de l’extrême droite. Mon attaché de presse était visiblement ravi de l’attention supplémentaire que cela a suscité autour de la sortie du film. Mais je me suis bien rendu à Paris pour faire la promotion de Poison. D’ailleurs, la photo qui figure en couverture de l’ouvrage du Centre Pompidou, Chimères américaines [Amélie Galli, Judith Revault-d’Allonnes, De l’incidence éditeur, 2023, ndlr], a été prise lors de ce séjour.
Dans Poison, le terme « SIDA » n’est jamais prononcé. En revanche, dans Safe (1995), Peter Dunning (Peter Friedman) est présenté comme un « séropositif chimio-sensible. », et Carol White (Julianne Moore) évoque également la maladie dans son discours final.
Les allusions au SIDA dans Safe relèvent presque de la ruse, car quand on regarde le film, on se dit : « Oh, c’est une personne chimio-sensible atteinte du SIDA alors cela doit être un bon personnage, on va lui faire confiance ». C’est un peu sournois, car on ne devrait pas lui faire confiance. Ce genre de philosophie New Age a fait son apparition à une époque où les gens avaient besoin de tout ce qui pouvait les aider à comprendre ce qui se passait. Il y a cette citation que j’adore, d’un survivant du cancer, qui dit : « Nous préférons accepter la culpabilité plutôt que le chaos. » Je pense que c’est une réaction très humaine. Lorsque l’on est confronté à des situations accablantes, on a tendance à se blâmer soi-même et à se dire « j’aurais dû faire ça » ou « j’ai fait quelque chose de travers ». On a alors l’impression de maîtriser la situation. Mais il y a une certaine cruauté à imposer cela comme un remède, comme une philosophie parce que ce n’est pas la personne qui est fautive. Il n’est pas juste de lui faire croire qu’elle a réellement un pouvoir sur quelque chose qui lui échappe. C’est comme quand de jeunes enfants voient leurs parents divorcer. Le petit dit alors : « C’est à cause de moi, maman ? », et la mère répond : « Quoi ? Comment ça ? ». On en vient tout de suite à se sentir coupable. Et c’est ce qui sous-tend tout le message du Centre Wrenwood [L’institut New Age, situé dans le désert du Nouveau-Mexique, dans lequel Carol trouve refuge dans la dernière partie du film, ndlr] dans Safe.
Vous évoquez dans un entretien accordé à Libération [Philippe Vecchi, « Todd Haynes, un cinéaste en guerre civile », Libération, 21 novembre 1991, ndlr] le film Un compagnon de longue date (Longtime Companion, 1989), réalisé par Norman René, qui aborde de manière frontale la maladie du SIDA. Vous avez déclaré que ce film est « manifestement hétérosexuel, très straight » et qu’« il y a une forme de cinéma hétérosexuelle, liée à la narration traditionnelle, perçue comme naturaliste, en phase avec les conventions de la société. »
Je suis certain que je verrai les choses différemment aujourd’hui. À l’époque, nous étions tous très militants et nous ne voulions pas voir de récits conventionnels de ce qui était en train de se produire. Pourtant, tout était nécessaire, absolument tout : les voix marginales et plus expérimentales, les purs documentaristes qui filmaient ce qui se passait, et les films destinés à un public plus large. Tout cela avait sa place.
La télévision joue un rôle central dès le début de votre carrière. Dans Safe, Carol White s’endort devant une émission consacrée à l’« écologie profonde » et découvre le Centre Wrenwood grâce à un reportage télévisé. Et bien sûr votre court-métrage Dottie Gets Spanked (1993) où un enfant de six ans développe une obsession pour une star de sitcom, Dottie Frank, un personnage inspiré de Lucille Ball de I Love Lucy (1951-1957). Comment expliquez-vous votre fascination pour la télévision ?
Dottie Gets Spanked est réalisé à la manière des programmes jeunesse que l’on appelait les « Afterschool Specials ». La télévision fait tellement partie intégrante de notre foyer. C’est une intrusion dans notre vie domestique qui n’a jamais vraiment changé depuis qu’elle y a fait son entrée. Dans Tout ce que le ciel permet (Douglas Sirk, 1955), le personnage de Cary Scott (Jane Wyman) ne veut pas de télévision chez elle et ses enfants malveillants lui répètent sans cesse : « Maman, tu devrais acheter une télévision, tu vas adorer ça ». Et quand ils lui annoncent qu’ils vont vendre la maison, toutes leurs inquiétudes concernant sa relation avec un homme plus jeune sont oubliées, puisqu’ils sont déjà passés à autre chose. Ils lui disent : « Maman, voici ton cadeau », puis font entrer le téléviseur dans la maison. Et elle se voit reflétée sur l’écran. Elle se retrouve enfermée dans une cage à l’intérieur d’une autre cage. Cette image en dit long sur la façon dont les femmes sont encore davantage réduites dans le cadre du téléviseur.
Safe peut être considéré comme un film d’horreur. On peut avoir l’impression que Carol est possédée par une sorte d’entité, lorsqu’elle suffoque par exemple… Wes Craven avait d’ailleurs déclaré qu’il s’agissait du film le plus effrayant de l’année lors de la sortie aux États-Unis en 1995.
Le film d’horreur consiste à extérioriser des choses qui, dans ces films, sont intérieures. Les meilleurs films d’horreur rendent ambivalente cette frontière entre l’extérieur et l’intérieur. On ressent le déséquilibre du monde. Il faut replacer cela dans l’histoire des femmes, de la maladie et de l’hystérie qui a été historiquement associée aux femmes par le passé. C’est comme si ce qui se trouvait à l’intérieur de soi était le problème. Dans l’histoire des femmes, de la maladie et de l’hystérie historiquement associée aux femmes, c’est comme si le problème venait de ce qui se trouve à l’intérieur de soi. C’est la même chose que ce que nous avons évoqué à propos de la culpabilité. C’est comme si tout provenait de l’intérieur de votre vagin. Mais attendez un peu : « Qu’en est-il du monde dans lequel on nous impose un mode de vie bien précis et où l’on nous oblige à restreindre nos libertés et nos choix ? » Les femmes créent la vie à l’intérieur d’elles-mêmes, puis cette vie naît et devient indépendante. » Personne ne comprend sans doute mieux la différence entre l’intérieur et l’extérieur que les femmes.
Safe et May December (2023) ont beaucoup en commun : la présence de Julianne Moore, bien sûr, mais aussi le caractère artificiel du mode de vie « bourgeois », le climat d’angoisse grandissant, l’étrange, l’importance des fleurs… Voyez-vous un lien fort entre ces deux films ?
Je reconnais que May December présente des similitudes avec Safe en termes d’esthétique et d’ambiance : des cadres larges, des plans longs (dans May December, de nombreuses scènes sont tournées en un seul plan fixe), et même certains aspects de la palette de couleurs des deux films. Mais les femmes qui sont au cœur de May December ne pourraient pas être plus différentes de Carol White dans Safe. Ce sont des femmes qui ont poursuivi leurs désirs sans équivoque, sans se soucier des conséquences pour leur entourage alors que Carol se tient si éloignée du désir. À certains égards, May December pourrait être considéré comme un mélodrame masculin, dans lequel c’est le personnage de Joe [Charles Melton, ndlr] qui est pris au piège de sa situation domestique, et qui ne parvient à prendre conscience de sa situation qu’à la fin du film.
Safe est en quelque sorte un film d’époque. L’action se déroule en 1987 et le film a été tourné en 1994. Pourquoi avez-vous choisi de situer l’action de ce film cette année-là précisément ?
J’aime situer mes films dans le passé. Cela leur donne une sorte de cadre que le public peut replacer dans son contexte par rapport au présent. Dans Safe, l’action se déroule à peine quelques années avant le tournage du film, mais il me semblait tout à fait juste de la situer dans les années 1980.
Votre prochain film De Noche est un film d’époque, se déroulant dans le Los Angeles des années 1930…
J’aime retourner dans le passé, voyager dans le temps. Ce que l’on apprend du passé, c’est le présent. C’est là que cela prend tout son sens. Et je pense que dans De Noche, on voit très clairement à quel point le sujet est d’actualité.
J’avais lu que vous aviez un projet de série autour de Sigmund Freud…
Je l’avais développé avant la pandémie et ensuite tout s’est arrêté. C’était sans doute un projet trop ambitieux mais c’est quelque chose que je dois absolument faire. Je ne pense pas que cela se concrétise de sitôt, je l’ai mis de côté pour l’instant mais je vais devoir m’y remettre.
@chaosreignfr Todd Haynes donne son film chaos dans la Chaos TV ! Lors de l’entretien avec Todd Haynes, notre journaliste Romain Dupeyras a demandé au réalisateur des excellents « Poison » et « Safe » qui ressortent le 21 octobre en salles, son film chaos préféré. Il ne nous cite pas un film, mais deux ! #ToddHaynes ♬ son original – CHAOS
