Si on prend la question au sérieux (« Est-ce un rêve ou un cauchemar ? »), il faut peut-être commencer par se méfier de l’alternative elle-même. Car au cinéma, le rêve et le cauchemar ne sont pas forcément deux expériences opposées. Ils sont parfois deux façons de ne plus savoir ce qui est réel.
Descartes avait déjà posé le problème, bien avant l’invention du cinéma. Dans les Méditations métaphysiques, il se demande comment être certain de ne pas être en train de rêver. Lorsque je rêve, après tout, je peux avoir l’impression d’être parfaitement éveillé. Je crois voir, entendre, toucher le monde. Le rêve ne se présente pas nécessairement à moi comme une illusion : il se présente comme la réalité. Voilà peut-être le premier piège du cinéma. Il ne nous demande pas seulement : « Est-ce vrai ? » Il nous demande quelque chose de plus dérangeant : « Qu’est-ce qui te permet de croire que ça l’est ? » Et à partir de là, le rêve cesse d’être seulement une illusion perceptive. Chez Freud, il devient aussi une vérité psychique : le désir refoulé peut revenir sous une forme déplacée, déguisée, transformée en images. Le rêve ne nous éloigne donc pas nécessairement de nous-mêmes. Il peut au contraire nous en rapprocher brutalement. Le cauchemar serait alors moins le contraire du rêve que le moment où le rêve cesse de parvenir à nous protéger de ce qu’il contient. Ce que nous voulions maintenir à distance revient soudain à portée de main.
C’est exactement ce que fait David Lynch dans Mulholland Drive. Le rêve y est d’abord magnifique. Hollywood devient une machine à refaire sa vie : l’échec devient réussite, la solitude devient amour, l’humiliation devient destin. Le fantasme offre au personnage ce que le réel lui refuse. Mais quelque chose cloche : plus le rêve est parfait, plus il devient inquiétant. Jusqu’au moment où il se fissure. Et là, on comprend peut-être que le rêve n’était pas une fuite hors du réel. C’était une manière de retarder son retour. Le cauchemar commencerait donc lorsque le rêve ne parvient plus à tenir le réel à distance. Mais faut-il alors préférer le réel ? Kubrick, lui, nous oblige à répondre : pas si vite. Dans Eyes Wide Shut, tout possède la texture d’un rêve : les lumières artificielles, les rues désertes, les rencontres nocturnes, les corps anonymes, la cérémonie secrète. Pourtant, le plus troublant n’est pas que le héros puisse rêver ce qu’il voit. C’est qu’il puisse très bien ne pas rêver. Kubrick retire au spectateur une consolation fondamentale : celle qui consiste à pouvoir dire, à la fin, « ce n’était qu’un rêve ». Car si le fantasme et le réel ont la même apparence, sur quoi pouvons-nous encore nous appuyer ? Le cinéma devient alors une machine à fabriquer du doute. Et Tarkovski pousse ce doute encore plus loin dans Stalker. La Zone est censée pouvoir réaliser le désir le plus profond de celui qui y entre. Formidable promesse. Mais personne ne sait vraiment quel est son désir. Et c’est peut-être là que se trouve le véritable piège.
Et si nous ne savions pas ce que nous voulons ? Le cauchemar ne serait alors pas d’obtenir ce que nous redoutons, mais d’obtenir ce que nous croyions désirer. Il y a quelque chose de profondément inquiétant dans cette idée : nous ne sommes peut-être pas transparents à nous-mêmes. Nous pouvons vouloir consciemment une chose et en désirer secrètement une autre. Le rêve devient dangereux lorsqu’il connaît notre désir mieux que nous. Bergman, dans Persona, déplace encore la question. Là, ce n’est plus seulement la réalité qui vacille : c’est l’identité. Les visages se ressemblent, les voix se contaminent, les frontières entre les personnages deviennent poreuses. Qui parle ? Qui regarde ? Qui désire ? À force de ne plus savoir où finit l’autre et où commence soi-même, le film produit une forme de cauchemar particulièrement radicale. Car peut-être que le pire n’est pas de perdre la réalité. C’est de perdre la certitude d’être soi.
Buñuel, lui, prend le problème à rebours. Dans Le Charme discret de la bourgeoisie, le rêve ne vient pas contaminer la réalité : c’est la réalité qui devient tellement absurde qu’elle finit par ressembler à un rêve. Des personnages veulent simplement dîner. Rien de plus banal. Pourtant, quelque chose les en empêche toujours. Le quotidien se répète, se dérègle, recommence. Et soudain, le rêve n’est plus une échappatoire au réel. C’est le réel lui-même qui devient suffisamment absurde pour ressembler à un rêve. C’est peut-être cela que les grands films de cauchemar ont compris : ils ne cherchent pas nécessairement à inventer un monde extraordinaire. Ils rendent suspect le monde ordinaire. Polanski le fait avec l’espace domestique dans Répulsion ou Le Locataire. L’appartement devient progressivement inhabitable, mais sans que l’on puisse déterminer si le danger vient de l’extérieur, des autres, du corps ou de l’esprit du personnage. La peur naît alors d’une impossibilité très simple : comment combattre une menace dont on ne sait même plus si elle existe ? Et Charlie Kaufman pousse cette logique jusqu’au vertige dans Synecdoche, New York. Un homme entreprend de reproduire sa propre vie dans une immense construction théâtrale. Puis il reproduit cette reproduction. Puis les personnages reproduisent à leur tour les personnages. À la fin, vivre, jouer, représenter et rêver deviennent presque indissociables.
Le cauchemar n’est plus seulement de ne pas savoir ce qui est réel : c’est de découvrir qu’on a peut-être toujours vécu dans une représentation. Alors, rêve ou cauchemar ? Peut-être que la question est mal posée. Peut-être que ce qui distingue le rêve du cauchemar n’est pas leur contenu. Un rêve peut être terrifiant. Un cauchemar peut être magnifique. Ce qui les sépare serait plutôt la possibilité d’en sortir. Un rêve devient cauchemar lorsque nous ne pouvons plus nous réveiller. Et un cauchemar devient presque un rêve lorsque nous refusons de nous réveiller. C’est précisément ce que le cinéma nous fait vivre. Pendant deux heures, nous acceptons volontairement d’être trompés. Nous savons que les images sont fabriquées, que les personnages sont joués, que les décors sont des décors. Et pourtant, nous pleurons. Nous avons peur. Nous désirons. Nous souffrons. Il y a là un paradoxe extraordinaire : nous savons que c’est faux, et nous décidons malgré tout d’y croire. Peut-être même que c’est cela qui distingue le cinéma du rêve : dans le rêve, nous sommes pris dans l’illusion sans pouvoir prendre de recul sur elle ; au cinéma, nous savons au moins que nous sommes face à une fiction, mais nous choisissons malgré tout de nous y abandonner. Nous acceptons, pendant quelques heures, de suspendre la distinction entre croire et savoir. C’est peut-être pour cela que les films les plus tourmentés sont ceux qui nous marquent le plus. Ils commencent par nous donner une sécurité (« Ce n’est qu’un film ») puis ils nous la retirent. Ils font vaciller l’image, le récit, les personnages, jusqu’à notre propre regard.
Le grand cinéma ne nous donne pas toujours une réponse. Il nous retire parfois la possibilité d’être certains de la question. Alors, est-ce un rêve ou un cauchemar ? Peut-être qu’un rêve est un cauchemar dont nous aimons encore les images. Ou qu’un cauchemar est un rêve qui a cessé de nous appartenir. Et peut-être que le véritable cauchemar commence lorsque nous avons besoin de savoir lequel des deux nous sommes en train de vivre. Parce qu’après tout, le cinéma ne nous demande pas seulement : « Et si je ne rêvais pas ? » Il pose une question beaucoup plus inquiétante : « Et si je rêvais exactement ce que je suis ? »
