[INTERVIEW PETER GREENAWAY] « Meurtre dans un jardin anglais », The Baby of Mâcon »… Le cinéaste revient sur ses films au festival « On vous ment ! »

Lorsque nous avons appris la venue du cinéaste Peter Greenaway au festival On vous ment !, l’envie d’aller à la rencontre du réalisateur de Meurtre dans un jardin anglais, Drowning by numbers, The Pillow Book, Zoo… (autant de films traités dans notre rubrique « Chaos memories » consacrée aux films chaos à redécouvrir) était immense. Merci donc aux organisateurs de ce festival, dont le co-fondateur Nicolas Landais, pour avoir rendu cet entretien possible.

Vous avez commencé à faire des films expérimentaux dans les années 1960 et, au fil de votre carrière, vous avez constamment fusionné différentes formes d’art avec le cinéma : le théâtre dans Prospero’s Books (1991) et The Baby of Mâcon (1993), la peinture dans Meurtre dans un jardin anglais (1982), la calligraphie dans The Pillow Book (1996), le multimédia dans The Tulse Luper Suitcases (2003-2004), pour ne citer que quelques exemples. Quels arts ou quelles pratiques artistiques continuez-vous aujourd’hui à fusionner avec le cinéma, et comment imaginez-vous les formes cinématographiques de demain ?
Peter Greenaway : Je pense qu’il est juste de dire que j’ai commencé ma carrière, en réalité, comme artiste avant d’être cinéaste. J’ai eu, peut-être, une formation à la Walthamstow School of Art de Londres, ainsi qu’une fascination profonde pour l’histoire de la peinture européenne, avant même de développer une imagination cinématographique. Cette manière de voir ne m’a jamais vraiment quitté. Même si mon plus grand amour reste la peinture, j’ai passé la majeure partie de ma carrière dans le cinéma.

Le festival On Vous Ment ! questionne le documenteur et le rapport aux images. Pourtant, dans vos films présentés comme des biopics tels que Que Viva Eisenstein! (2015), ou dans vos films historiques comme The Baby of Mâcon (1993), vous vous éloignez souvent de la vérité historique afin d’assumer pleinement votre rôle d’artiste et de cinéaste, en célébrant l’artifice lui-même. Comment abordez-vous cette relation entre réalité et exactitude factuelle ?
Le vocabulaire général du cinéma occidental est désormais très familier. Nous avons des milliers et des milliers de festivals ; des centaines et des centaines de films sont constamment réalisés. Il existe des parties entières de notre vocabulaire cinématographique qui sont devenues extrêmement familières, peut-être même trop familières. Et tout le monde est cinéaste maintenant. Nous avons tous des caméras vidéo, nous avons tous accès au montage sous une forme ou une autre, et il existe des milliers de possibilités d’explorer cela. Tout le monde est cinéaste aujourd’hui, j’en suis convaincu. Et je pense que c’est une bonne chose : cela a ouvert énormément de portes. Cela a, d’une certaine manière, désacralisé le cinéma. Un cinéma qui ne parle plus seulement d’Hollywood, mais aussi de la vie quotidienne. Quand vous marchez dans les rues de Lyon, vous voyez des gens qui se photographient eux-mêmes. C’est devenu un réflexe commun. Presque banal.

En ce qui concerne vos choix esthétiques, avez-vous déjà été critiqué pour ne pas être assez proche de la réalité et pour trop privilégier le fantasme ?
Mais qu’est-ce que la réalité ? C’est un phénomène extrêmement subjectif. Et le cinéma joue avec cela. Je pense que la plupart des gens accordent aux cinéastes une liberté leur permettant de jouer avec les mécanismes mêmes du cinéma. Et je pense que c’est une très bonne chose.

Vos personnages sont souvent guidés par des pulsions fondamentales (la vie, le sexe, la mort, le désir, Éros et Thanatos) et il y a ce sentiment, pour le spectateur, que vous ne prenez jamais vos distances avec ces émotions, même à l’intérieur de structures très rigides, de contextes historiques ou de compositions extrêmement contrôlées. Utilisez-vous l’art comme une manière de donner une forme à ces espaces imparfaits et ces films très picturaux sont-ils aussi une manière de dépasser les limites du cinéma lui-même ?
Le cinéma est un art très jeune. Il a été inventé juste avant la fin du XIXᵉ siècle. Comparé à l’histoire de la peinture, c’est presque négligeable. Et pourtant, il a déjà changé plusieurs fois d’équipement, de vocabulaire, de technologie. Le cinéma est devenu omniprésent. Il est devenu comme du papier-peint. Ce n’était pas le cas quand j’ai commencé, dans les années 1960. À l’époque, le cinéma était véritablement du cinéma : du celluloïd, de longues bobines ; dans mon cas du 16 mm noir et blanc. Cela représentait autant d’argent que je pouvais en trouver. Je devais arrêter les tournages, puis les reprendre, simplement pour trouver davantage d’argent. Aujourd’hui, la notion même de cinéma a presque disparu. C’est devenu un média diffusé partout. Ce n’est plus quelque chose que l’on peut tenir sous le bras. Mais il existe encore de nombreux endroits où l’ancien cinéma et le nouveau cinéma peuvent se rencontrer. Et cette continuité reste extrêmement intéressante. Je pense qu’il existe encore une possibilité de préserver une personnalité. Vous avez mentionné le fait qu’un « film de Greenaway » possède certaines caractéristiques. Nous pouvons tous essayer de définir lesquelles. Mais c’est peut-être un cinéma de l’ironie. Un cinéma autoréflexif. Un cinéma qui rappelle constamment qu’il est une construction.

Revoir Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989) ou The Baby of Mâcon (1993) aujourd’hui reste une expérience viscérale extrêmement puissante. Leur liberté semble si radicale qu’on se demande à la fois comment vous avez réussi à faire de tels films à l’époque, et si de tels films pourraient encore être produits aujourd’hui.
Le cinéma reste un art extrêmement coûteux. Mais il existe différentes formes de cinéma et différents modèles économiques. Certains films sont extrêmement longs. Je viens de publier un livre chez des éditeurs parisiens dans lequel les scénarios sont au contraire extrêmement courts. Certains de ces scénarios, que nous appelons des « récits filmiques », ne contiennent qu’environ huit mots. Mais je crois profondément à la vertu de la brièveté. Peut-être que la familiarité du cinéma a fini par produire des films beaucoup trop longs. Aujourd’hui, les capacités d’attention ont changé. Les supports sur lesquels nous montrons les films ont eux aussi changé. Je n’ai toujours pas accès à de très grands budgets, même si nous venons juste de terminer un film, Luca Morris, dont le budget avoisine, je crois, 22 millions, selon la manière dont on compte l’argent. Mais cette série d’histoires que j’ai publiées, et il y aura probablement cinq volumes, chacun contenant cent petites histoires, contient effectivement des scénarios extrêmement courts. Mais, d’une certaine manière, revenons à la question de la durée… La première version devait probablement durer plus de trois heures. Mais, encore une fois, qu’est-ce qu’un film « trop long » ? 92 minutes sont devenues une sorte de standard arbitraire. Mais comment définit-on réellement la durée idéale d’un film ? C’est un phénomène extrêmement arbitraire, et je pense qu’il vaut mieux le laisser ainsi.

Dans vos premiers longs métrages, vous réalisiez souvent des films dépassant largement les trois heures. On raconte même qu’une première version du Meurtre dans un jardin anglais (1982) durait plus de trois heures. Qu’avez-vous changé ou supprimé afin d’atteindre une durée plus acceptable commercialement ?
Eh bien, laissez-moi vous dire une chose : je n’aime jamais arriver à la fin d’un film. On passe tellement de temps, tellement d’imagination, tellement d’énergie à réfléchir au sujet qu’il reste toujours quelque chose à ajouter. Il devient alors très difficile de décider combien de temps un film devrait durer. Mais il existe évidemment des pressions commerciales. Je ne vais pas parler d’un « producteur » au sens strict, mais il y a toujours quelqu’un, quelque part dans la chaîne de production, qui finit par dire : « Les gens s’endorment dans les salles pendant les films de Greenaway. » Donc il faut raccourcir.

Puisque nous parlons de ce film, pourriez-vous évoquer la musique de Michael Nyman dans Meurtre dans un jardin anglais (1982) ? Le film ressemble presque à une sorte d’anti-Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) et la musique renvoie à Henry Purcell.
Barry Lyndon reste un film relativement commercial. Et c’est aussi un film très classique dans sa construction : un film tiré d’une tradition littéraire (NDLR. une adaptation du roman de William Makepeace Thackeray). Énormément de films proviennent de la littérature. Je n’ai rien contre cela, et je suis très heureux d’utiliser cette tradition, parfois même de la détourner de manière critique. Mais Barry Lyndon reste innovant, ayant contribué de manière forte à l’histoire du cinéma. Sur la musique de Meurtre dans un jardin anglais, je pense que Michael Nyman s’est créé une place très particulière, non seulement dans la musique de concert, mais aussi dans la musique de film. Il a composé de nombreuses partitions devenues célèbres. Dans Meurtre dans un jardin anglais, il s’inscrit clairement dans la tradition de la musique classique anglaise, notamment celle de Henry Purcell. Il n’a jamais cherché à masquer cette influence. Mais il a aussi très intelligemment soumis cette tradition à toutes sortes de phénomènes modernes. Et je pense qu’une partie de son vocabulaire musical est devenue aujourd’hui une composante essentielle de notre écoute contemporaine de la musique. La musique de Michael possède une énergie extraordinaire, une grande vivacité. Elle ne renie jamais ses origines, mais elle relève tout autant du minimalisme et du post-minimalisme que de Purcell. Et cette combinaison a touché un très large public. Dans certaines salles de concert londoniennes, Michael attire des foules immenses. Et les ventes de ses albums l’ont rendu très riche.

Une question maintenant à propos d’une des images inaugurales de Zoo (A Zed & Two Noughts, 1985) : un accident de voiture, un zoo, des animaux, la mort d’un architecte sont montrés dans un journal. Tous ces motifs semblent ensuite irriguer Le Ventre de l’architecte (1987) ou Drowning by Numbers (1988). Aviez-vous déjà tout cela en tête à l’époque ?
C’est une manière de relier tous les films entre eux. Ils deviennent finalement un seul et immense film. Parfois certaines choses disparaissent, puis reviennent plus tard. Et les sujets eux-mêmes sont importants. J’ai toujours été fasciné par les zoos, par exemple. J’y allais déjà avant même de faire du cinéma, et je visitais systématiquement les zoos lorsque je voyageais. J’ai toujours insisté pour aller au zoo, donc je connais assez bien beaucoup de zoos européens. Les idées suivent leur propre trajectoire. Je ne pense pas qu’il y ait forcément énormément de préparation. Même si je pense parfois que notre cinéma contemporain est devenu trop écrit, trop scénarisé. Je reconnais cependant le fait que j’écris moi-même mes scénarios. Je crois qu’il n’y a qu’un seul scénario écrit par quelqu’un d’autre que j’ai utilisé : La Tempête de Shakespeare, pour Prospero’s Books (1991). Et même cela provenait au départ d’un simple objet trouvé dans un journal. Vous voyez donc comment tout finit par se nourrir de lui-même. Le cinéma mange constamment son propre corps. Et je trouve cette autoréinvention extrêmement intéressante et très inspirante.

Plus généralement, comment naît chez vous le désir de faire un film ? D’une vision ? D’un personnage ? D’un thème ? Et, parmi tous vos films, lequel est né d’une image véritablement inattendue ?
Pour être honnête, c’est une question difficile. Si je devais revenir en arrière et tout réexaminer, je vous donnerais probablement des réponses fictives. Parce qu’une grande partie du plaisir, et de l’excitation, réside justement dans l’invention permanente. L’invention, l’invention, l’invention… On suit le flux des idées, et les images apparaissent au moment où elles apparaissent. C’est un phénomène en perpétuel devenir.

En revoyant aujourd’hui Zoo, on pense parfois à une sorte d’alternative baroque à Faux-semblants de David Cronenberg (1988), avec deux jumeaux inséparables obsédés par la même femme et entraînés vers des pulsions morbides…
Là, vous inversez un peu l’histoire. Cronenberg m’a un jour emmené dans un restaurant de hamburgers, je crois pendant un festival canadien, et il m’a nourri de hamburgers et de café tout en me posant des questions extrêmement étranges sur ce sujet. Alors la vraie question serait peut-être : Cronenberg a-t-il copié Greenaway, ou Greenaway a-t-il copié Cronenberg ?

En réalité, je voulais savoir si vous vous sentiez proche des obsessions de David Cronenberg…
Cronenberg reste pour moi un réalisateur fascinant. Mais je pense qu’avec le temps il s’est de plus en plus tourné vers une forme de cinéma plus illustrative et plus conventionnelle. Et je ne trouve pas cela particulièrement intéressant. Le cinéma devrait rester un médium profondément autoréflexif, un art qui recycle constamment ses propres formes. Et cela devient parfois de plus en plus excessif. Les remakes sont aujourd’hui astronomiquement nombreux.

D’un côté, votre nom a une réputation intellectuelle, donc une perception de froideur, et de l’autre côté, vous avez l’air beaucoup plus subversif que la plupart des cinéastes en termes de violence, de sexualité et de nudité. Cela vous permet, au cinéma, d’attirer les cinéphiles les plus intellos comme les amateurs de cinéma véritablement singulier.
La plupart des films ont une sorte de narration, une collection de performances, une certaine idée de l’illusion, mais je veux que le cinéma soit autoréflexif. Ici, nous avons toutes sortes de dispositifs, comme les décomptes numériques. Quand vous regardez le film, vous pouvez vous engager dans d’autres activités. Vous pouvez vous engager, comme vous le décrivez, dans les mathématiques. Je ne le dirais pas nécessairement ainsi, mais le décompte des nombres de 1 à 100 (ou, plus important encore pour moi, puisque je suis un grand dévot du nombre 92, le nombre atomique de l’uranium) rappelle à quel point cette structure numérologique est essentielle.

Le plus drôle, c’est que même dans vos films récents, vous passez entre les gouttes, comme Que Viva Eisenstein! (2015) qui échappe aux interdictions fortes alors qu’il contient une scène de sexe culottée. C’est infiniment plus intelligemment subversif qu’un cinéaste qui cherche à tout prix à scandaliser. Mais je ne sais pas si vous avez réellement conscience d’être subversif, ou si cela vient simplement de votre liberté à filmer les choses sans tricher.
Eh bien, tout peut être filmé. Et je suppose que les autres arts associés, comme le théâtre par exemple, et même dans certains cas la musique (pensez à la musique des années 1930 en Europe) montrent sincèrement que tous les sujets sont légitimes. Et je pense qu’il faut se détacher de son propre regard sur ce qui est adéquat ou inadéquat. Je pense qu’il n’y a rien d’inadéquat comme sujet pour une forme d’art. J’imagine qu’il y avait aussi des projets qui n’ont jamais vu le jour.

Y a-t-il un projet particulier, inachevé, qui vous vient à l’esprit comme un regret ?
Il y en a des millions, des centaines. On parle d’un cinéma multiforme, mais il y a plus de films non réalisés que de films réalisés. Et j’espère que cela restera toujours le cas.

Avez-vous un film particulier à l’esprit ?
Je travaille maintenant sur un projet simplement appelé Conceptions. Vous savez, nous commençons tous de la même manière, nous partageons tous une mortalité, même s’il existe des tentatives désespérées pour prolonger notre durée de vie. Je ne suis pas sûr que cela soit réellement très valable ou même très désirable. Mais les sujets de la vie peuvent très facilement devenir les sujets du cinéma.

Vous avez aussi un talent pour réunir des castings très inattendus, comme la présence de Richard Bohringer dans Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989). Comment l’avez-vous choisi à ce moment-là ?
En réalité, c’est une affaire de circonstances. Vous arrivez à ce dont vous avez besoin. La plupart du temps, à cause des problèmes de financement et de distribution, vous devez avoir une certaine discipline. Même si c’est un phénomène intéressant, les grandes stars qui jouent dans les grands films sont souvent éliminées avant même que le film ne s’achève. Ainsi, le film se termine d’une manière complètement différente. Et cela, encore une fois, fait partie de la légitimité de ce phénomène.

J’ai lu que Madonna avait failli jouer dans l’un de vos films au début des années 2000. Comment des popstars se sont-elles intéressées à votre travail ?
Nous avions beaucoup de connaissances en commun, pas nécessairement très proches, mais des relations à travers les médias. Et, vous savez, certaines choses finissent par arriver. Mais je dois dire que même si beaucoup de projets n’aboutissent jamais, il est plutôt surprenant que certains arrivent effectivement.

Comment avez-vous conçu les effets spéciaux, en particulier pour la scène de cannibalisme ?
Tout le film est rempli d’artifices. La couleur, par exemple. Remarquablement, peu de films portent essentiellement, exclusivement et absolument sur la couleur. Ainsi, nous avions ce phénomène où les acteurs et les actrices changent de costume lorsqu’ils passent d’une scène à l’autre. C’est un procédé très conscient. Je veux que vous le remarquiez, que vous l’entendiez et que vous le voyiez. Cette conscience de soi fait partie, je pense, du phénomène de fabrication du cinéma. J’ai toujours voulu trouver une idée nouvelle, qui n’avait peut-être pas été totalement explorée, et l’explorer. Et une dernière question.

Sur les scènes les plus extrêmes, comment travaillez-vous avec vos acteurs ?
Vous devez leur donner confiance, bien sûr, et vous devez les persuader de faire ce que vous souhaitez qu’ils fassent. Et je ne pense pas qu’il y ait eu beaucoup d’acteurs qui aient refusé de faire quelque chose pour Peter Greenaway au cinéma… Mais le cinéma est aujourd’hui très différent de ce qu’il était au début. Vous savez, nous avons exploré toutes les formes de sexualité depuis les tout débuts. Alors qu’y a-t-il encore de nouveau au cinéma ?

PS. Chaos remercie l’UFO, le sympathique bar qui a accueilli et fourni le matériel idoine pour rendre cette interview possible.