Invité dans le cadre du cycle de programmation au Forum des images Portrait de Los Angeles, le cinéaste américain David Robert Mitchell sera en déplacement à Paris du 5 au 7 mai pour une rencontre événement à Paris. Retour sur la filmographie d’un homme dont les trois seuls films jusqu’ici (The Myth of the American Sleepover, It follows et Under the Silver Lake) constituent l’une des filmographies les plus denses et cohérentes du cinéma américain contemporain.
En 2002, les éditions Odile Jacob publiaient un essai au titre programmatique: L’adolescence n’existe pas. Cet ouvrage collectif, s’appuyant sur des recherches en histoire, mettait en lumière la création du concept d’adolescence au XIXe siècle comme résultant de deux causes: une réalité physiologique d’une part, l’allongement de la durée de vie laissant plus de temps et de place à la création d’un âge intermédiaire, et une réalité davantage économique d’autre part. En repoussant les jeunes adultes dans une catégorie d’entre-deux instable, on leur refusait ainsi l’accès à certains privilèges adultes, de l’employabilité aux droits sociaux. La filmographie de David Robert Mitchell, longue à ce jour de trois longs métrages, peut être lue selon cette même pensée: non, l’adolescence n’existe pas.
Cinéaste originaire du Michigan s’emparant pour la première fois d’une caméra à 40 ans pour tourner The Myth of the American Sleepover, il reprend entre un premier film coming-of-age et un second horrifique (It Follows) l’idée selon laquelle le passage d’un état d’existence à un autre nécessite la création de fictions. Dans notre grand récit intime et collectif, l’adolescence constitue la plus importante de ces fictions, et la filmographie de Mitchell semble vouloir nous en révéler son secret le plus sombre: au-delà des considérations historiques et économiques, elle résulte d’une difficulté des adultes à accepter leur état propre et est censée dissimuler le meurtre que chacun connait (et parfois commet) de sa propre enfance. Là où notre vie d’enfant est une extension permanente de notre être, l’adolescence a été inventée dans un acte de régression. Dans une scène centrale de The Myth of the American Sleepover, le personnage de Maggie, découvrant lors d’une virée nocturne dans un lac le plaisir de liberté que son statut naissant d’adolescente lui confère, se voit mise en garde par un jeune adulte: « C’est un mythe […] Être un adolescent. Ne te laisse pas avoir par ça, abandonner ton enfance pour toutes ces promesses d’aventures. Quand tu t’en aperçois, c’est trop tard. Tu ne peux pas la retrouver. »
Là où Mitchell montre dans ce premier long métrage les personnages de grands enfants comme allant toujours de l’avant, forts d’une foi intacte en les jours à venir, les jeunes adultes y sont montrés comme déjà bloqués dans un état de remémoration langoureuse, à l’image de cet homme revivant autour d’une piscine les souvenirs de sa jeunesse. Notre vie d’adulte est une apparition, elle vient un soir, comme un fantôme qui toque à notre porte, et emporte tout: notre naïveté, notre capacité à aimer sans contrainte, notre espoir démesuré. Le choc provoqué par la disparition qui en découle est faussement atténué par la création de la fiction adolescente. La dimension terminale de l’abandon de l’enfance, mis en scène avec une certaine douceur dans ce premier film, permet de comprendre pourquoi It Follows fait de l’acte amoureux un acte morbide. Film-concept autant que film-cauchemar (celui-ci provient directement d’un mauvais rêve récurrent de Mitchell), ce deuxième film prend pour personnage principal une jeune adolescente de la banlieue pavillonnaire de Détroit, visée par une malédiction. Poursuivie après son premier rapport sexuel par une entité sans cesse en marche dans sa direction, elle ne peut s’en débarrasser qu’en couchant avec une autre personne, transmettant à son tour l’éternelle poursuite.
Si l’idée, permettant à Mitchell de centrer justement sa mise en scène autour des concepts d’apparition et de disparition, a pu être percue chez certains comme un relent du conservatisme américain des années 80, la mise en perspective d’It Follows avec The Myth of the American Sleepover permet plutôt d’y voir un infanticide très freudien: la sexualité peut être considérée au sortir de l’enfance comme un acte de mort, dans ce qu’elle est l’un des pieux enfoncés dans cette première partie de notre existence. Si cela n’est bien sûr pas un problème en soit, le caractère négatif qui lui est attribué vient de l’incapacité à accepter la fin d’une existence et le début d’une suivante. La mélancolie sourde qui berce ces deux premiers films provient ainsi de cet état forcé limbique, un flottement ou plutôt même une flottaison, chère à Mitchell qui a fait des points d’eau dans chacun de ses films des lieux métaphoriques de trouble. Le bogeyman d’It Follows, sans cesse en mutation, est ce rappel incarné qu’un basculement a pourtant besoin d’avoir lieu; il est le marqueur d’un passage de frontière qui ne veut pas dire son nom.
Ce merveilleux noir, relevant de la légende urbaine enfantine (son fonctionnement est énoncé selon les termes d’un jeu, avec ses règles claires) mais à la capacité de destruction physique réelle, est totalement invisible pour les adultes qui semblent tout faire pour en nier l’existence. Deux fictions ici se contredisent, celle des adultes étant un aveuglement, une capacité maximale de déni. Par le prisme de cette vision propre au cinéma de Mitchell, l’on pourrait même considérer que le personnage principal de Jay achève sa transformation en son stade adulte lorsqu’elle effectue, elle aussi, un trajet à rebours. Poursuivie jusque dans l’intérieur de sa chambre par l’entité du film, elle s’enfuit dans les rues de son quartier et erre jusqu’à se réfugier dans un parc pour enfants. Là, s’accrochant aux chaînes d’une balançoire, elle retrouve son calme, revenue fictionnellement à un état antérieur. Niant le réel, jouant pour la première fois à l’enfant, elle vient de devenir adulte.
C’est à cette fiction séminale de régression que s’attaque David Robert Mitchell dans ce qui est à aujourd’hui son grand œuvre, Under the Silver Lake, éblouissant film néo-noir sorti en 2018. Abandonnant pour la première fois ces protagonistes habituels, soit des enfants en passe de devenir adultes, Mitchell centre son récit sur des adultes plongés dans une léthargie régressive. Le personnage du film, Sam, pourrait avoir 14 ans. Il ne travaille pas, ne paye pas ses factures, se fait tenir la jambe au téléphone par sa mère (la vraie présence fantomatique du film, qui reviendra à plusieurs reprises s’enquérir d’à quel point son fils est bien devenu un adulte) et porte un tee-shirt trop court que l’on devine être une pièce rapportée de son adolescence. Surtout, il se lance au sein d’une Los Angeles filmée comme une « citadelle de signes » (Camille de Toledo), dans une enquête infinie et idiote, à la recherche d’une fille disparue dont il vient tout juste de s’enticher au bord de la piscine de son condo. Déphasé dans un monde qui l’est tout autant, véritable transposition contemporaine d’un personnage de détective de film noir, Sam part en réalité à la recherche d’une épiphanie, de quelque chose qui ferait vraiment sens dans cette ville où chaque coin de rue renvoie à une image, une chanson, un jeu.
Sam est un être obnubilé par la culture populaire, cette grande fiction collective qui maintient pour lui et ceux qui l’entourent un simulacre d’excitation et de merveilleux, une bulle tout droit venue de l’enfance. Les groupes de rock ratés piochant dans l’imagerie vampirique, son amante starlette qui traverse le film déguisée comme si la vie n’était qu’un long carnaval, les légendes urbaines (encore elles) que l’on se raconte en comics, la peur débile d’un tueur de chiens, les codes cachés (easter eggs en anglais, terme enfantin s’il en est): pour Sam et la faune de cette ville de fantômes, le monde est un jeu de piste géant, une morbide réanimation d’un état d’enfance disparu. La grande force de Mitchell a été d’en livrer une vision jamais méprisante: au-delà de l’amour réel que l’on ressent de sa part pour tous les éléments de la culture pop qui sont mobilisés, le cinéaste s’est bien sûr amusé à construire ce film dont les strates de références dissimulées (à la fois extérieures, propres à sa filmographie et propres enfin au film lui-même) donnent le tournis. Mais si le spectateur est invité à suivre les pas de Sam et lui-même mener son enquête sur le film, le ton grotesque de ce dernier rappelle que cette recherche ne sera jamais qu’une forme dégradée de ce que l’enfance a à offrir. Prolongement de l’adolescence, la culture pop pointe dans la mauvaise direction de la vie; si notre enfance est mortelle, notre obsession contemporaine pour la réanimer l’est bien plus encore. T.R.
 constituent l'une des filmographies les plus denses et cohérentes du cinéma américain contemporain.){kind=link}