Un milliardaire paranoïaque enfermé dans son siège social. Un ancien chauffeur devenu bras droit et manipulateur. Des contrats militaires, des armes capables de détruire des bâtiments à distance, du contrôle mental, des politiciens corrompus et Lydia Lunch en détective privée. Vortex, réalisé en 1982 par Scott et Beth B, ne connaît pas la mesure (sauf celle de la musique). Issu de la scène No Wave new-yorkaise, le film ressemble à ce qu’il est : un polar de série B passé dans une machine expérimentale. Les B’s, comme on aime à les appeler, prennent les codes du film noir, du thriller paranoïaque et de la science-fiction corporatiste et les font dériver vers quelque chose de plus abstrait, plus punk, parfois franchement bancal.
L’intrigue est, pour ainsi dire, volontairement touffue. Frederick Fields, magnat de l’armement façon Howard Hughes, vit reclus, obsédé par les microbes, la morale et le patriotisme. Anthony Demmer, son ancien chauffeur, a progressivement pris le contrôle de son entourage en isolant son patron de tous ceux qui pourraient lui parler. Lorsqu’un politicien est assassiné, Angel Powers, détective privée interprétée par Lydia Lunch, est chargée d’enquêter. Elle découvre peu à peu une guerre économique et militaire autour d’armes futuristes, de satellites et d’expériences de contrôle mental. Sur le papier, c’est du thriller paranoïaque classique. À l’écran, beaucoup moins. Le scénario accumule les pistes, les conspirations et les dialogues opaques sans toujours prendre la peine de les articuler. Vincent Canby relevait déjà à l’époque ces longues plages d’exposition incompréhensibles et cette impression que le film étire chaque échange jusqu’à l’absurde. On peut aussi regarder Vortex comme une parodie très consciente du film noir, ou comme un film noir joué par des gens qui ne maîtrisent pas toujours ce qu’ils parodient. Ce qui est amusant aussi, c’est que l’on croise tout un pan de la scène underground new-yorkaise, jusqu’à Jim Jarmusch ou John Lurie, preuve que Vortex appartient autant à un milieu artistique qu’à une tradition cinématographique. Mais là où le film impose réellement quelque chose, c’est dans sa forme.
Avec un budget dérisoire (environ 20 000 dollars au départ, devenu près de 80 000 au terme d’une production chaotique), le directeur de la photographie Steven Fierberg transforme les limites matérielles en principe esthétique. Impossible de construire les bureaux luxueux d’une multinationale de l’armement ? On éclaire un escalier décrépit comme une forteresse fasciste. Impossible de louer un bar futuriste ? Quelques litres de peinture noire, du chrome, des miroirs et des néons verts suffisent. Le décor n’est jamais réaliste, il devient mental. Les corps surgissent du noir. Les murs disparaissent dans l’ombre. Les lumières deviennent menaçantes. Dans les bureaux de FieldsCo, le décor semble littéralement participer à la conspiration. C’est particulièrement visible dans les plans-séquences, parfois interminables, parfois à couper le souffle comme celui qui accompagne lentement un ascenseur qui monte vers la caméra pendant que deux personnages s’affrontent. Au début, l’ascenseur n’est qu’un minuscule carré lumineux dans un écran noir. Puis il se rapproche, le conflit monte, jusqu’à transformer le cadre en véritable piège. Rien que pour cette scène, Vortex est à voir.
