Avec MADEMOISELLE, le réalisateur coréen PARK CHAN-WOOK confirme une prédilection pour les intrigues tordues et les personnages manipulateurs. Et on aime ça. Un tel penchant chaos méritait bien une STORY.
CINÉPHILIE
Park Chan-Wook a connu son premier grand choc cinématographique en découvrant Sueurs froides. Ce qui l’a séduit vient autant de l’atmosphère déstabilisante que du coup de théâtre final qu’il n’avait pas vu venir. Il se souviendra de Hitchcock lorsqu’il réalisera ses films convergeant eux aussi vers une résolution finale surprenante. Pendant ses études de philosophie à l’université, il reçoit les bases d’un enseignement chrétien qui l’incite à s’interroger sur l’existence divine et fonde avec des amis le « Club Movie Gang », ciné-club où étaient diffusés des films l’ayant marqué comme ceux de Polanski, en particulier Le couteau dans l’eau dont il a repris une scène intégrale dans Thirst, ceci est mon sang. Cette fascination pour le réalisateur de Répulsion s’est répercutée dans pratiquement toutes ses œuvres, notamment pour travailler la notion de point de vue. Pour connaître ses films favoris, il suffit de jeter un œil à la BOF de Old Boy où chaque morceau était intitulé en référence. A la fin des années 80, Park Chan-Wook ne connaissait pas encore son destin: le déclic est venu en faisant un stage dans une société importatrice de films étrangers, spécialisée dans la traduction et transport de matériel promotionnel dans les cinémas et les théâtres. Avec l’argent économisé, il s’est lancé dans la réalisation.
THE MOON IS THE SUN’S DREAM
Park Chan-Wook définit ce premier long-métrage réalisé en 1992 comme un « drame urbain ». En réalité, c’est un mélodrame récitant la définition de Sidney Lumet: « l’art du mélo consiste à rendre l’invraisemblable vraisemblable ». Déjà mû par des élans lyriques, PCW raconte une tragédie du point de vue d’un photographe dont le demi-frère gangster a volé l’argent de son patron avant de s’enfuir avec la petite amie de ce dernier. Son sens du romantique se manifeste à travers des détails maniaques (chaque jour à une heure précise, une femme doit penser à l’homme qu’elle aime) et déjà une photo révèle un coup de théâtre inattendu (procédé qu’il réutilisera dans JSA : Joint Security Area et Old Boy). Humour distancié, désabusement mélancolique, ironie du désespoir et dérision macabre deviennent les composantes de son cinéma. Mais cette expérience, tournée avec peu de moyens, fut un tel bide commercial que PCW a abandonné la réalisation pour devenir critique de cinéma. On lui doit notamment un essai baptisé Discreet charm of watching film, en référence au film de Buñuel.
TRIO
Trio, son second film réalisé quatre ans plus tard, prend les atours d’une comédie acide dans laquelle un saxophoniste et un délinquant s’associent pour fomenter un braquage dans un café. Là-bas, une serveuse les convainc de l’aider à rechercher son enfant disparu. C’est l’union qui fait la force : la femme, négative dans The Moon is the sun’s dream, a quelque chose de rédempteur pour les deux hommes pathétiques (le premier est incapable d’aimer et d’être aimé ; le second est rongé par des pulsions suicidaires). Tout le récit tourne autour de la foi et les personnages réapprennent à vivre uniquement parce qu’ils sont animés par l’envie de vivre à nouveau. Sans rien prendre au sérieux, PCW pèche par manque de rigueur mais s’amuse à glisser quelques références. On voit les affiches de La leçon de piano, Lost Highway et Usual Suspect alors que dans The Moon is the sun’s dream, on apercevait à plusieurs reprises une affiche de Le Grand bleu, et on entend un morceau de Nick Cave. Park Chan-Wook constate que les européens semblent très intéressés par l’idée qu’un Asiatique puisse avoir un point de vue perçu comme plutôt occidental. Autrement, il évoque son parcours personnel en mettant en avant l’importance spirituelle au quotidien, lui qui a eu une éducation catholique pendant son adolescence. Pour lui, les notions de péché, d’expiation et de rédemption sont compréhensibles dans toutes les cultures. On retrouvera cette idée dans Thirst, ceci est mon sang, des années plus tard. Visuellement, il rivalise d’effets gaguesques (la caméra suit une balle qui passe à travers une tête). Mais c’est une nouvelle fois un échec cuisant dans les salles. L’exercice du court métrage, notamment Judgement en 1999, lui redonne confiance en révélant un humour noir à travers un argument sordide (des familles cherchent à s’accaparer les biens de leurs proches décédés) ainsi que des préoccupations sociales (l’importance de l’argent, comment il détermine les comportements).
JSA : JOINT SECURITY AREA
Ce thriller politique fut un immense succès au box-office coréen (6 millions de spectateurs) et l’un de ses films les plus accessibles, à tel point que McTiernan s’en est ouvertement inspiré au moment de réaliser Basic. A la base, il s’agit d’un film de commande: l’adaptation cinématographique du roman DMZ, de Park Sang-yun, à la demande de Myung Films. Deux militaires coréens sont assassinés sur le point du Non-Retour à la frontière de la Corée du Nord et de la Corée du Sud. Une sergente mène l’enquête avec un autre sergent, suspecté de connaître la vérité. Pour la première fois, PCW affirme un goût prononcé pour la manipulation avec un scénario trompeur – le but n’est pas de trouver le coupable mais la cause du meurtre. De fil en aiguille, il dévoile les rouages du gouvernement nord-coréen et critique le pouvoir politique. Mais avant de jouer la carte de la dénonciation et du redresseur de tords, il s’attarde sur l’humanité de ses personnages, victimes de l’absurdité de leur époque. Sans abuser d’effets au niveau de la mise en scène, il reste sobre, direct, clair pour que la puissance émotionnelle du récit touche un maximum de spectateurs. Aujourd’hui, on ne compte plus les récompenses que ce film a reçues (prix du meilleur film et du meilleur réalisateur au Festival du Film asiatique de Deauville, le Grand Belle Film Award du meilleur film et un Prix Spécial du Jury au Festival international du Film de Seattle).
SYMPATHY FOR MR VENGEANCE
Présenté comme le premier opus de sa trilogie consacrée à la vengeance, Sympathy for Mr. Vengeance n’a pu être monté que grâce au succès de JSA : Joint Security Area – les producteurs ayant précédemment refusé la première mouture de son script « Vengeance is mine ». Un père de famille s’enferme, suite au rapt de sa fille, dans une spirale vengeresse et traque le kidnappeur pour lui faire payer son malheur. Le ravisseur voulait se servir de cette rançon pour sauver sa sœur très malade. A travers une intrigue décousue, des ruptures de ton et un contexte social dépressif, Park Chan-Wook autopsie la bête qui somnole en chacun avec un style impassible qui refuse la compassion, comme si on enfonçait un poignard dans le ventre. Avec une virtuosité inouïe, il a organisé un dispositif qui multiplie les forces destructrices pour justifier une série de scènes paroxystiques, tout en étant convaincu que l’art permet aux hommes d’exorciser les frustrations et la violence qu’ils retiennent en eux. Contrairement à ce qui se passe chez Scorsese ou Peckinpah, les personnages ne prennent aucun plaisir dans leurs actes et recèlent une dimension tragique. S’ils commettent des fautes ou des violences, ils en sont pleinement conscients et en conçoivent un sentiment de culpabilité avant même que les spectateurs se fassent une opinion. Ils portent le poids très lourd de cette responsabilité spirituelle et morale. Au lieu de montrer les personnages qui prennent du plaisir, PCW prend du plaisir à montrer des personnages qui souffrent d’autant qu’ils sont manipulés, ce qui confirme l’idée de fatalité. Tout est réglé pour que le spectateur soit mal à l’aise que ce soit dans la forme (jeu sur l’ombre et la lumière, effets sonores à la limite du supportable) ou le fond (surenchère, tortures et litanie vengeresse). A l’arrivée, le film est controversé et ce fut un échec commercial en Corée du sud.
OLD BOY
A cette époque, Park Chan-wook déclarait que, depuis l’avènement des DVD et des nombreux supports digitaux, les cinéphiles prenaient plaisir à voir un film à répétition dans de bonnes conditions. Il a fait ce film, en gardant à l’esprit que les spectateurs pourraient regarder Old Boyplusieurs fois en découvrant de nouveaux éléments à chaque vision. Ce second volet de la trilogie remporte le Grand prix du jury au festival de Cannes en 2004, présidé par Quentin Tarantino. De la musique à la mise en scène, en passant par la photo ou l’interprétation, beaucoup de choses surprennent. Le romantisme tordu, exploré dans les précédents PCW, prend forme dans une scène de coup de foudre au sens le plus littéral où le héros mastique un poulpe cru. A l’origine du phénomène, il y a une bande-dessinée. Park Chan-Wook s’est rendu compte au moment d’écrire l’adaptation qu’il reprenait le même motif de la vengeance que dans Sympathy for Mr. Vengeance. Mais, de Sympathy for Mr. Vengeance à Old Boy, le style change. Dans le premier, il était sec, minimal et le script donnait un minimum d’informations, alors que dans le second, le contenu se révèle riche en détails illustratifs. Par rapport à la bédé, PCW a ajouté tant d’éléments et fait tant de corrections qu’il vaut mieux dire ce qu’il en reste : un homme ordinaire est kidnappé et détenu dans un lieu ordinaire sans en connaître la raison. Il est libéré des années plus tard. Voilà la base commune. PCW a greffé la relation incestueuse entre le frère et la sœur – qui n’existait pas. Au niveau du scénario, il dévoile le secret progressivement, avec une gestion magistrale du suspense et du temps, en se souvenant de Sueurs froides. C’est d’ailleurs le sujet de la première partie qui, en montrant les effets de la captivité sur le personnage principal, fait ressentir presque physiquement la relativité du temps qui s’écoule. Une fois libéré, Oh Dae-Soo est motivé par le désir de comprendre, puis de se venger. Lorsque le point de vue bascule du côté du manipulateur, les rôles se brouillent : qui se venge de qui? Qui est la victime? Que restera-t-il une fois la vengeance assouvie? Dès lors, le film prend une dimension qui dépasse la simple vengeance. Le résultat est devenu culte, plébiscité partout.
LADY VENGEANCE
Entre Old Boy et Lady Vengeance, Park Chan-Wook a participé à Trois extrêmes, film à sketches dont les deux autres segments sont signés Takashi Miike et Fruit Chan. Un soir, un réalisateur tournant un film de vampire est traqué par un figurant qui le séquestre et le soumet à des jeux sadiques. Démarre un cauchemar cruel entre mise en abyme et autodérision. C’est une récréation avant Lady Vengeance qui marque la fin de sa trilogie sur la vengeance en proposant un point de vue féminin. Ce qui peut déconcerter, c’est qu’il s’agit moins d’un bloc Shakespearien que d’une réflexion très sérieuse sur l’expiation des péchés. Une femme (Lee Young-ae, vue dans JSA : Joint Security Area), emprisonnée pendant 13 ans, part à la recherche de sa fille. Dans son parcours métaphysique et physique, raconté sans twist final mais avec un réel sens du ludisme, elle se trouve confrontée à ses démons intérieurs et tente de les tuer un à un. Une nouvelle fois, PCW échafaude une construction maniaque des plans où chaque bibelot a son importance. Chaque scène révèle toujours un indice qui facilite la compréhension de l’ensemble (un plan fixe interminable sur de la nourriture n’est pas innocent). Qu’il s’agisse de faire chanter des papas noël dans la neige, de filmer une agonie à l’eau de javel, de confectionner un gâteau, de montrer un personnage qui change de tête sur une photo, des nuages qui forment des mots secrets dans le ciel ou un globe gigantesque sur lequel on recherche la Corée, Park Chan-Wook oublie la rage de ses précédents films et annonce la naïveté acidulée de Je suis un cyborg.
JE SUIS UN CYBORG
Internée, une jeune fille est persuadée d’être un cyborg. Un jeune homme devenu fou par la haine ordinaire que sa beauté a pu provoquer va tomber amoureux d’elle et tenter de la ramener vers le réel. Y arrivera-t-il? Pas d’abats, juste de l’amour : Chan-Wook est devenu papa. Je suis un cyborg (également connu sous son titre anglais I’m a cyborg but that’s ok) est une fable schizophrène dans laquelle le cinéaste se moque des chats, tourne les pages d’un livre fleur bleue montrant des dessins de psychopathe, filme un rapetissement, emprunte le dentier d’une grand-mère, fait grimper des antennes. Utilisant des ralentis et des accélérés, la snorry-cam comme le split-screen, Chan-Wook reprend l’esthétique de la violence selon Peckinpah (les scènes de tuerie fantasmées où l’héroïne, dans un état second, se prend pour le cyborg) et travaille une identité visuelle dont certains effets sont repris de Lady Vengeance (la caméra qui traverse une vitre). Les personnages errant dans l’asile sont aussi fous que les deux protagoniste, de l’obèse accro à l’électrostatique à celui qui se croit attaché à un élastique en passant par la demoiselle j-pop rococo qui s’imagine dans des clips tyroliens tournés en Suisse. On pourrait presque reprocher à Park d’en faire trop mais toutes les intrigues annexes servent la folie communicative de cette sarabande qui s’égare avec acharnement hors des sentiers balisés.
THRIST, CECI EST MON SANG
Cela faisait dix ans que Park Chan-Wook travaillait sur Thirst, ceci est mon sang, un poème cinéphile destroy célébrant l’amour fou des surréalistes. Au départ, il y avait la figure d’un prêtre catholique et, à travers lui, PCW s’est demandé comment une personne pourrait réagir si elle voulait faire une bonne action et que, de manière involontaire, elle se transformait en vampire, obligée de survivre en se nourrissant du sang des autres. A travers ce dilemme moral, il a construit une histoire d’amour sentimentale et maladive inspirée du roman Thérèse Raquin, d’Emile Zola, avec une volonté de bouleverser les conventions du film de vampire en vogue (Morse, Twilight – chapitre 1 : fascination) et quelques références aux cinémas de Polanski (Le couteau dans l’eau) et de Zulawski (Possession) qu’il a vampirisés à son tour. Park Chan-Wook raconte sur plus de deux heures le calvaire d’un prêtre qui, après une expérience, se transforme en vampire et sombre dans la dépravation avant d’être récupéré par une femme rédemptrice, ou peut-être démoniaque. Thirst, ceci est mon sang est le premier film en Corée à avoir obtenu le financement d’un grand studio hollywoodien, Universal, pour garantir sa distribution sur le territoire américain. C’est celui dans lequel on retrouve des restes de son éducation catholique – PCW s’est inspiré de cette imagerie très riche et exubérante. A l’arrivée, le résultat tient plus du patchwork où, un peu à la manière de Tarantino, le cinéaste a isolé toutes les scènes bizarres de ses films cultes, pas nécessairement des films de vampires. En les assemblant, il a essayé de proposer une alliance à la fois sophistiquée et dégénérée. La bonne surprise réside dans les scènes de sexe, les étreintes sensuelles entre l’homme vampire et la femme bafouée par sa famille, taraudée par des pulsions morbides. Lorsqu’il montre l’union de ces deux solitudes et pose les questions inhérentes à une telle altérité morale et physique (la religion et le vampirisme), Park Chan-Wook révèle une vraie sensibilité de cinéaste. La dernière partie du récit prend des allures de cauchemar éveillé et d’errance mentale, moins par souci de psychologie que de paraître singulier. Des plans sont repris de Aux frontières de l’aube (le plan final), Le Locataire et Le Couteau dans l’eau(la noyade, le cauchemar familial) et surtout de Possession (le couple vampire ressemble aux doubles exsangues d’Isabelle Adjani et de Sam Neill). Par fétichisme, Park Chan-Wook a d’ailleurs donné la même robe bleue à l’actrice Ok-Bin Kim.
STOKER
A la fin des années 80, Park Chan-Wook ne connaissait pas encore son destin : le déclic est venu en faisant un stage dans une société importatrice de films étrangers, spécialisée dans la traduction et transport de matériel promotionnel dans les cinémas et les théâtres. Avec l’argent économisé, il s’est lancé dans la réalisation. Suivront des films merveilleux jusqu’à Thirst, ceci est mon sang qui fermera un cycle personnel : « J’ai réalisé jusqu’ici tous les films que je voulais ; il me fallait de nouveau défi« . Ce sera Stoker. Pendant ses études de philosophie à l’université, Park Chan-wook a reçu les bases d’un enseignement chrétien qui l’a incité à s’interroger sur l’existence divine (sujet obsessionnel chez lui) et a fondé avec des amis le « Club Movie Gang », ciné-club où étaient diffusés des films l’ayant marqué comme ceux de Roman Polanski. Cette fascination pour le réalisateur de Répulsion s’est répercutée dans pratiquement toutes ses œuvres, notamment pour travailler la notion de point de vue. Pour Stoker, PCW nous avouait en interview: « J’ai ajouté la voix-off au scénario originel afin d’amplifier la subjectivité de l’héroïne. J’ai aussi greffé l’idée du don ultra-sensoriel et de la prémonition. J’ai aussi travaillé sur le flashback et le flashforward pour créer un univers intemporel – on ne sait pas réellement quand se déroule l’action – et brouiller les repères. Car, pour moi, Stoker est avant tout un film pour les adolescentes traitant du passage à l’âge adulte, comme un grand corps travaillé par des pulsions inavouables et des désirs secrets. Je tenais à un résultat élégant, qui soit à la fois sanglant et beau à regarder. Et forcément j’ai pensé à ma fille qui a maintenant le même âge que l’héroïne (dix-huit ans). C’est la seconde fois après Je suis Cyborg que je choisis et pense un projet en fonction d’elle. » Ainsi, dans Stoker, India (Mia Wasikowska), une adolescente encore sous le choc de la mort de son père, voit un oncle (Matthew Goode) dont elle ignorait l’existence, venir s’installer avec elle et sa mère (Nicole Kidman). Rapidement, la jeune fille se met à soupçonner l’homme d’avoir d’autres motivations que celle de les aider. La méfiance s’installe, mais l’attirance aussi. Stoker marque la première expérience de PCW aux États-Unis : « Pour être franc, je suis parti aux États-Unis de manière un peu inconsciente. Je ne voulais pas y aller pour de mauvaises raisons, pour réaliser un film ne me ressemblant pas. Ceux qui avaient aimé mes précédents longs métrages n’auraient pas compris ni aimé. J’ai refusé par exemple le remake de Evil Dead, je n’en voyais pas l’intérêt. » Park Chan-wook a flairé la bonne idée lorsque la Fox lui a soumis le scénario écrit par Wentworth Miller, l’acteur-star de Prison Break qui, ô surprise, a vu les films d’Hitchcock, a décidé de faire des citations et même plus (de la douche de Psychose à l’oncle flippant de L’ombre d’un doute), de jouer sur les apparences (le passe-temps favori de Park Chan-wook) et de raconter au fond la genèse du mal: « Le scénario est arrivé au bon moment, très inspiré d’Hitchcock et également proche de mes obsessions. Vraiment, ça tombait extrêmement bien. D’autant qu’il impliquait un jeu psychologique et manipulateur avec le spectateur. J’avais le souci d’intégrité et, s’il a souvent fallu argumenter pendant le tournage, j’ai eu les coudées franches. Regardez la scène de la douche. C’est probablement l’une des scènes les plus violentes et érotiques que j’ai tournée. Et au lieu de me freiner, les producteurs m’encourageaient à aller encore plus loin. » Donc aucun problème de censure, du moins sur le tournage, pour Park Chan-wook. Pourtant, quelque chose a forcément dû clocher pour ce coréen aux États-Unis: « Ce qui me faisait vraiment peur pour le coup, c’était en termes de communication parce que la direction d’acteurs allait passer via un traducteur. Ma vraie crainte, c’était de ne pas me faire comprendre auprès de Nicole Kidman ou de Mia Wasikowska. Il fallait être le plus clair et le plus direct possible. J’avais peur de temps aussi car je n’ai jamais eu aussi peu de temps sur un tournage. C’était frustrant car j’aurais aimé travailler plus longtemps avec eux. » Avec Mademoiselle, PCW revient au pays natal et, en terrain conquis, renoue avec ses obsessions (sexe, manipulations…) en nous laissant avec les tintements de quelques boules de geisha dans la nuit… La suite, vite.
