Le très chaos cinéaste italien Tinto Brass est mort le 4 novembre 2026, à Rome, à l’âge de 93 ans. Son nom restera attaché à Caligula, à quelques scandales mémorables et à une certaine idée du cinéma érotique italien.
Avant de devenir le chantre d’un érotisme volontiers exhibitionniste, Brass fut un cinéaste politique, un expérimentateur nourri de Nouvelle Vague, un monteur facétieux qui aimait malmener les récits et les institutions. Il avait d’ailleurs commencé loin des plateaux romains et des maisons closes reconstituées. Dans les années 1950, il travaillait à la Cinémathèque française, à Paris, où Lotte Eisner l’a encouragé à venir. Il y côtoie une cinéphilie qui laissera des traces dans son cinéma, avant de devenir assistant de Rossellini. Il aura gardé de cette formation un goût du montage, des associations d’images et des formes insolentes. Son cinéma changera de registre, pas vraiment de tempérament. La question du regard porté sur les femmes traverse évidemment cette œuvre. Brass prétendait célébrer leur liberté sexuelle, ses détracteurs lui ont souvent reproché de confondre émancipation et mise en vitrine des corps. La contradiction n’est pas à évacuer, elle fait partie du personnage et de ses films. Mais derrière les fesses, les bas et les portes entrouvertes, il y a aussi un cinéaste obsédé par les rapports de pouvoir, la morale bourgeoise et l’hypocrisie des institutions. Dix films pour retrouver un Brass moins simple qu’il n’y paraît.
Qui travaille est perdu (1963)
Premier long métrage et premier accrochage avec la censure. Un jeune homme désenchanté déambule dans Venise en se demandant s’il doit accepter un emploi. Le travail salarié lui apparaît comme une autre manière de rentrer dans le rang. Ses promenades font remonter les souvenirs, les rencontres, mais aussi les révoltes : Brass filme déjà une jeunesse qui ne se reconnaît pas dans l’Italie du miracle économique. Le film a quelque chose d’un journal intime filmé, avec ses ruptures, ses retours en arrière et ses embardées. On pense à la Nouvelle Vague, bien sûr, mais aussi à cette envie très sixties de faire entrer la rue et le désordre du monde dans le cadre. Le personnage principal est interprété par Sady Rebbot, acteur français que Brass fait évoluer dans une Venise qui n’a rien de la carte postale touristique. Le film devait initialement s’intituler In capo al mondo (Au bout du monde). Présenté à Venise en 1963, il est d’abord frappé d’une interdiction. La commission de censure lui reproche notamment ses attaques contre l’armée, ses allusions à l’avortement et son peu de respect pour les valeurs morales et spirituelles. Le titre est finalement changé en Chi lavora è perduto et le film obtient son visa, interdit aux moins de 18 ans. Une entrée en matière plutôt musclée. Brass n’a pas encore découvert l’érotisme comme terrain de jeu privilégié, mais il a déjà trouvé son adversaire, à savoir l’autorité.
En cinquième vitesse (1967)
C’est avec Jean-Louis Trintignant et Ewa Aulin que Brass s’aventure dans le giallo, mais à sa manière, soit en faisant exploser le genre de l’intérieur. Un acteur français installé à Londres découvre une jeune femme près d’un cadavre. Il se retrouve embarqué dans une histoire criminelle qui tient moins du jeu de piste que de la dérive nocturne. Londres devient un décor mental, traversé par les enseignes, les couleurs, les visions et les obsessions d’une époque. Le montage est le véritable moteur du film. Les plans s’entrechoquent, les perspectives se détraquent, les images semblent parfois sorties d’une bande dessinée. Brass fait appel à Guido Crepax, le dessinateur de Valentina, comme consultant graphique. Son influence se retrouve dans plusieurs séquences pensées comme des planches de comics mises en mouvement. On comprend mieux pourquoi le film a longtemps été considéré comme une curiosité dans sa filmographie. C’est un polar qui préfère les expériences visuelles à la résolution de son intrigue. Le tournage londonien capte aussi quelque chose de la ville pop des années 1960, sans chercher à en faire un décor bien rangé. Trintignant apporte son flegme à cette aventure un peu folle, tandis qu’Ewa Aulin, égérie de la période, en est le mystère ambulant. Le film vient de bénéficier d’une restauration 4K présentée en ouverture de la Mostra de Venise 2026, quelques semaines avant la mort de Brass. Le cinéaste avait lui-même salué cette résurrection, heureux de retrouver « l’impact visuel » de ses intuitions de l’époque. Une belle occasion de revoir ce Brass-là, encore joueur et expérimental.
Nerosubianco (1969)
Une jeune femme italienne visite Londres tandis que son mari l’attend à distance. Elle découvre une ville en pleine ébullition, ses libertés nouvelles, ses corps et ses provocations. Sa rencontre avec un homme noir fait surgir les tabous sexuels et raciaux d’une société occidentale qui se prétend moderne mais reste empêtrée dans ses préjugés. Le film n’a pas vraiment d’intrigue : il suit les associations d’idées et les impulsions de son héroïne. Brass tourne ici comme on improvise un happening. Dans un entretien repris par le Centro Sperimentale di Cinematografia, il raconte qu’il n’avait pas de scénario au sens classique, seulement quelques pages écrites en vers. Il aurait convaincu le producteur Dino De Laurentiis de lui donner de l’argent en lui lançant, en substance, qu’il se débrouillerait. Le tournage s’est fait au gré des promenades d’une petite équipe dans Londres : on sort de l’hôtel, on prend un bateau, on va voir ailleurs, on filme. La musique du groupe Freedom tient lieu de chœur, ponctuant cette promenade de slogans et de ruptures. Le montage fait alterner les scènes de liberté sexuelle avec des images de guerre, en écho au mot d’ordre « faites l’amour, pas la guerre ». Brass apparaît même brièvement en gynécologue. Le résultat a vieilli par endroits, mais son énergie reste intacte. Nerosubianco porte la conviction qu’une caméra peut participer au désordre du monde.
Salon Kitty (1976)
Berlin, sous le IIIᵉ Reich. Les nazis transforment un bordel de luxe en piège à informations. Les clients, officiers et dignitaires, sont enregistrés à leur insu. Le sexe devient un outil de surveillance, le plaisir un instrument de chantage. Brass trouve là un sujet idéal pour ses obsessions : le pouvoir, la perversion, la mise en scène des corps. Il en tire une fresque baroque, obscène, parfois franchement grotesque, où le totalitarisme se donne en spectacle. On pense aux Damnés de Visconti, dont Brass retrouve deux acteurs, Helmut Berger et Ingrid Thulin. Berger, en officier SS, semble avoir été choisi pour cette ambiguïté que le cinéaste admirait chez lui. Thulin incarne Kitty, la tenancière prise dans la machine. Pour les décors, Brass engage Ken Adam, le grand architecte de cinéma qui venait notamment de travailler avec Kubrick sur Barry Lyndon. Le résultat est spectaculaire avec ses espaces monumentaux, ses lignes géométriques, ses chambres transformées en dispositifs de surveillance. Mais le film ressemble aussi parfois à un cabaret qui aurait perdu la raison. La réception italienne est à la hauteur du sujet. D’abord interdit par la censure, Salon Kitty ne peut sortir qu’après des coupes. Brass ne reconnaîtra vraiment comme sien que le montage intégral, tandis que le film connaîtra à l’étranger des versions différentes selon les pays. Le scandale lui assure une large audience. Derrière le goût de la provocation, il y a pourtant cette idée assez noire que dans un régime totalitaire, même l’intimité appartient à l’État.
Caligula (1979)
Le film maudit, le film-monstre, celui qui a fini par éclipser une bonne partie de la carrière de son auteur. Malcolm McDowell incarne l’empereur romain, entouré de Peter O’Toole, Helen Mirren et John Gielgud. Sur le papier, le projet de Gore Vidal est une fresque sur la corruption du pouvoir. On y suit un homme qui accède au sommet et qui découvre qu’il peut tout se permettre. Brass entend faire de cette Rome décadente un théâtre politique, où la violence sexuelle prolonge la violence impériale. Mais le tournage tourne à la guerre de tranchées. Le conflit oppose Brass à Gore Vidal, qui revendique le contrôle du scénario, puis au producteur Bob Guccione, patron de Penthouse. Celui-ci fait tourner en secret, de nuit, des scènes pornographiques avec des actrices recrutées pour l’occasion, sans l’accord du réalisateur. Brass est écarté du montage et refuse de reconnaître la version distribuée comme son film. Vidal, lui aussi, prend ses distances avec le résultat. Les chiffres de production donnent le vertige : plus de 2 500 figurants et quelque 3 600 costumes auraient été mobilisés pour cette reconstitution romaine conçue par Danilo Donati, collaborateur de Fellini. L’ampleur plastique est indéniable, même si le film sorti en salles ressemble à un assemblage de visions contradictoires. En Italie, il est saisi pour obscénité après quelques jours d’exploitation, avant de ressortir plusieurs années plus tard dans une version édulcorée. La restauration The Ultimate Cut, présentée à Cannes en 2023, a relancé le débat. Elle a été reconstruite à partir de bobines inédites conservées par la société de production, sans reprendre un seul plan du montage original. Elle ne répare pas magiquement l’histoire du film, mais permet de mesurer ce que le projet pouvait avoir de plus politique et de plus tragique. Pour Brass, le désastre fut aussi une rupture : après Caligula, il allait trouver une autre manière de faire du désir le sujet central de son cinéma.
La Clé (1983)
Venise, 1940. Nino et Teresa sont mariés depuis vingt ans et sentent leur vie conjugale s’enliser. Nino commence à consigner ses fantasmes dans un journal qu’il laisse à portée de son épouse. Teresa lit, répond, joue le jeu. Les deux journaux deviennent les instruments d’une étrange relance du désir, où chacun tente de prendre l’autre au piège de ses propres aveux. Adapté de Jun’ichirō Tanizaki, La Clé est un film de regards et de secrets, mais aussi un film sur la fabrication du fantasme. La sublime Stefania Sandrelli (Nous nous sommes tant aimés) y est magnifique, sans que Brass se contente de la filmer comme une icône : son personnage prend progressivement la main sur le dispositif imaginé par son mari. La caméra, elle, devient complice de cette circulation entre l’intime et l’exhibition. Le film est réalisé après la douloureuse expérience de Caligula et marque donc un tournant décisif. Brass abandonne les grandes fresques historiques pour une série de comédies érotiques plus resserrées, souvent construites autour d’un dispositif de voyeurisme. Le cinéaste retrouve ici quelque chose de son goût initial pour les formes et les dispositifs, mais à l’échelle d’une chambre à coucher. Le film reste l’un de ses plus convaincants, parce qu’il ne sépare jamais complètement le jeu érotique de la mécanique du récit.
Miranda (1985)
Miranda tient une auberge dans la plaine du Pô, au début des années 1950. Veuve de guerre, ou plutôt sans nouvelles de son mari disparu, elle reçoit des hommes, les observe, les teste, les fait patienter. Brass emprunte à Goldoni sa Locandiera, mais sa Mirandolina à lui a les formes de Serena Grandi et un sens très personnel de l’hospitalité. La comédie de mœurs devient un ballet de prétendants, de jalousies comme de petits arrangements. Serena Grandi, qui deviendra l’une des égéries du cinéaste, doit beaucoup à ce film. L’histoire de son casting ressemble à une fable brassienne. Selon l’actrice, Brass aurait découvert sa photo sur un morceau de journal déchiré, trouvé par terre au bord d’une rivière. Il l’aurait ramassé, regardé, puis décidé qu’elle serait son héroïne. Il voulait aussi qu’elle prenne un peu de poids pour le rôle : il l’aurait emmenée avec son épouse dans les trattorias de Chioggia, où elle devait faire honneur à la cuisine locale. Le film fut un succès populaire, et Grandi se souvient d’un véritable raz-de-marée médiatique. Elle raconte même qu’une Ferrari blanche fut déposée devant chez elle par un admirateur anonyme : elle refusa le cadeau et le fit repartir. Anecdote qui en dit long sur la célébrité instantanée que Brass pouvait fabriquer…
Paprika (1991)
Mimma, surnommée Paprika, accepte de travailler dans une maison close pour aider son fiancé à financer un projet. Elle découvre un monde dont elle ignorait les règles, les hiérarchies et les faux-semblants. Brass suit son parcours de maison en maison, dans une Italie hantée par le souvenir des bordels, fermés depuis la loi Merlin de 1958. Il transforme ces lieux en petits théâtres populaires, avec leurs habitués, leurs rituels et leurs personnages hauts en couleur. Debora Caprioglio, vingt ans au moment du tournage, devient avec le film une star du jour au lendemain. En interview, elle raconte avoir d’abord refusé la proposition, jugeant le saut risqué, avant de se laisser convaincre. Brass la cherchait depuis quelque temps : le projet était dans ses tiroirs, mais il ne trouvait pas la comédienne qu’il imaginait pour le rôle. Le succès dépassera les attentes de l’actrice comme celles de la production. Les polémiques autour de la représentation de la prostitution feront aussi beaucoup pour la publicité du film. Caprioglio a souvent insisté sur le professionnalisme du tournage, loin de l’image d’un plateau forcément sulfureux que le nom de Brass pouvait laisser imaginer. Elle évoque des prises de vues qui duraient deux ou trois mois et une atmosphère de travail sereine, malgré des scènes parfois difficiles à tourner. C’est un témoignage intéressant, qui nuance le folklore entourant le réalisateur. Reste que Paprika idéalise largement le monde des maisons closes et laisse dans l’ombre la violence sociale de la prostitution. Brass préfère la fantaisie, les couleurs chaudes et le burlesque et il le fait si bien que c’est sans doute son meilleur film…
All Ladies Do It (1992)
Le titre italien, Così fan tutte, emprunte directement à Mozart et à son opéra sur les jeux de la fidélité. Une femme est mariée à un homme, qu’elle aime, mais elle aime aussi séduire, raconter ses aventures et pousser les limites du couple. Au début, son mari prend ses récits pour des fantasmes destinés à réveiller leur vie sexuelle. Jusqu’au moment où les histoires cessent d’être imaginaires. Claudia Koll, alors débutante, est la nouvelle découverte de Brass. Avant le cinéma, elle était danseuse de tango argentin, le réalisateur la présente à la presse comme une femme qui veut « jouer avec son corps ». Dans un entretien accordé à L’Unità en février 1992, Brass défend frontalement son sujet : si l’on révise les institutions politiques, pourquoi ne pas remettre aussi en question celle du mariage ? La fidélité, affirme-t-il, n’a rien d’une loi naturelle. Le film prend donc l’opéra de Mozart comme point de départ, mais le transforme en comédie conjugale à la sauce Brass. La narration joue avec les confidences, les fantasmes comme avec les malentendus. Le cinéaste s’amuse à faire de l’adultère un sujet de conversation domestique, presque un exercice de couple. Le regard reste évidemment celui d’un homme fasciné par le corps féminin, et la liberté de l’héroïne ne sort jamais complètement du cadre voyeuriste qui la met en scène. Mais cette contradiction, plutôt que de disparaître, se révèle réellement au cœur du film.
Senso ’45 (2002)
Brass revient à une matière historique et littéraire avec cette adaptation libre de Senso, la nouvelle de Camillo Boito déjà magnifiquement portée à l’écran par Visconti. Mais il déplace l’action dans la Venise de 1945, au crépuscule du fascisme. L’épouse d’un haut responsable du régime entretient une liaison avec un officier allemand. Le désir se mêle à la compromission politique, et l’intimité devient une autre scène de la décomposition du pouvoir. Anna Galiena incarne ladite épouse face à Gabriel Garko. Brass retrouve un terrain qu’il connaît depuis Salon Kitty : celui d’une sexualité contaminée par les rapports de domination. Lors d’un entretien sur le tournage, il expliquait avoir choisi une Venise « bitumineuse et sibaritique », où le couvre-feu cohabitait avec les fêtes clandestines. Il disait se souvenir des récits de ces orgies, racontées après-guerre, et des traces qu’elles laissaient au petit matin. Le film a été tourné notamment dans des décors reconstitués à l’EUR, à Rome, Venise retrouve quant à elle son rôle de ville-alcôve. La sortie provoque une nouvelle bataille avec la censure. Brass s’indigne que le film soit interdit aux moins de 18 ans, alors qu’Eyes Wide Shut de Kubrick, qui comporte lui aussi une scène d’orgie, n’a été interdit qu’aux moins de 14 ans en Italie. Il revendique même cette classification plus sévère, estimant que le sujet ne pouvait être compris par un public trop jeune. La provocation n’est donc jamais très loin, même dans ce film tardif, plus sombre et plus mélodramatique que ses comédies érotiques. La comparaison avec Visconti est inévitable, et Brass n’en a (évidemment) ni la puissance ni la précision historique. Mais Senso ’45 est intéressant en ce sens qu’il referme une boucle dans sa filmo.
