Succédant à Roger Deakins, Peter Suschitzki, Agnès Godard et Darius Khondji, le directeur de la photo Dion Beebe recevra cette année à Cannes le Prix Angénieux. Inventif et éclectique, il a travaillé entre autres pour Jane Campion, Michael Mann, Rob Marshall ou Ang Lee. Il a bien voulu partager avec nous son expérience du métier ainsi que quelques confidences sur certains de ses films marquants.
INTERVIEW : GERARD DELORME
Vous exercez un métier très particulier qu’on ne choisit pas par hasard. Comment y êtes-vous arrivé ?
Dion Beebe : Mon père était photographe amateur et il m’a transmis sa passion. Adolescent, j’ai commencé à pratiquer moi-même. Après l’école, j’ai travaillé quelque temps comme assistant, mais j’ai rapidement été frustré par la photographie commerciale. Je n’y ai pas trouvé la liberté d’expression que j’avais imaginé. Par ailleurs, j’ai toujours été un grand amateur de cinéma, ainsi que toute ma famille. Nous regardions des films en 16 mm chez nous, et avec l’un de mes frères, nous réalisions de petits films en 8 mm. Il y avait donc un amour du cinéma à la base. De là, je suis arrivé naturellement à la cinématographie. J’ai décidé d’étudier le cinéma pour faire cette transition vers l’image en mouvement.
Entre vos études et votre premier long-métrage, il ne s’est pas passé beaucoup de temps, ce qui donne l’impression d’un parcours relativement facile. Comment avez-vous vécu ces débuts en tant que directeur de la photographie ?
Je pense qu’un certain degré de naïveté est utile. Je ne savais pas que ce serait difficile. J’avais cette passion et cette envie, et je croyais en ma capacité d’y arriver. À l’école de cinéma, j’ai eu la chance de tourner beaucoup de courts métrages. Et c’est utile pour un directeur de la photographie, parce qu’il ne suffit pas de vouloir pratiquer, il faut montrer. On ne regarde pas vos diplômes, mais vos images. Deux de ces courts métrages ont été sélectionnés à Cannes dans la section court métrage. Ensuite, j’ai commencé à travailler dans les clips musicaux, à la fois comme réalisateur et chef opérateur. C’est ainsi que j’ai rencontré Alison Maclean. J’avais 23 ans, et elle réalisait son premier long métrage. Elle était, comme souvent, sous pression pour choisir quelqu’un de plus expérimenté. C’est toujours un dilemme : on accepte les nouveaux réalisateurs ou les nouveaux acteurs, mais on hésite à prendre un chef opérateur débutant, de peur que les images ne soient pas à la hauteur. Alison a pris ce risque, en se basant sur mes courts métrages. Nous nous sommes rencontrés, et le courant est bien passé. À 23 ans, j’ai tourné son premier long métrage, Crush, qui a été sélectionné en compétition à Cannes.
C’est à Cannes que je l’ai vu. De même que le précédent et très impressionnant court métrage en noir et blanc Kitchen Sink qui avait révélé Alison Maclean.
Oui, Kitchen Sink était formidable. Et Crush est un film très audacieux pour un premier long métrage, avec une grande complexité dans les relations humaines, entre l’enfant, la mère… C’est un film vraiment fort.
A cette époque, y avait-il un type de film que vous vouliez faire plus que d’autres ? Et quels étaient vos modèles, s’il y en avait ?
Adolescent, j’étais attiré par les films d’aventure américains : L’Aventure du Poséidon, King Kong… le spectaculaire. Mais vers 13 ans, je me suis mis à fréquenter un petit cinéma d’art et d’essai qui projetait des films européens et programmait chaque année un mini festival de cinéma français. Un jour, j’y ai vu Cris et chuchotements. Je ne connaissais pas du tout Bergman, mais j’ai été intrigué par l’affiche. Le film m’a bouleversé. Jusqu’alors, je considérais le cinéma comme un divertissement. Là, j’ai senti l’impact psychologique, l’émotion profonde. Les murs rouges saturés, la mise en scène, les performances… J’étais sonné. Ce film a été une révélation. Un autre film remarquable pour son lien très fort entre narration et cinématographie, c’est Le Conformiste de Bertolucci, filmé par Storaro. L’histoire est fascinante, mais elle est racontée avec une sophistication visuelle incroyable. Enfin, une influence décisive a été Paris, Texas : la maîtrise du cadre, la façon dont Robbie Müller manie les contrastes de couleur, le mélange de beauté et de rudesse… Ce film m’a profondément marqué dans son affirmation de la puissance du langage cinématographique.
En regardant vos films, on est frappé par votre éclectisme. Comment définiriez-vous votre approche ?
Très tôt, j’ai remarqué cette tendance des gens de l’industrie à vouloir nous cataloguer dans un style ou un genre. J’ai consciemment voulu éviter cela, et j’ai même travaillé dur pour ne pas me laisser enfermer dans des habitudes. J’ai cherché des projets différents de ceux que j’avais faits, que ce soit de l’action, des comédies musicales ou du drame. Pour moi, l’important, c’est la narration, et la recherche de nouveaux moyens de raconter.
Vous avez un style très graphique, notamment dans votre utilisation du clair-obscur. Peut-on dire que la bande dessinée vous a influencé ?
C’est vrai. J’ai grandi sans télévision. En Afrique du Sud, dans les années 70, on écoutait des feuilletons à la radio, et notre imagination mettait des images sur le son. Les bandes dessinées étaient aussi une partie importante de notre univers. Plus tard, la photographie de mode m’a énormément influencé, notamment des photographes comme Patrick Demarchelier, Bruce Weber, Guy Bourdin, Helmut Newton. Ils avaient une approche très graphique, très affirmée. Les contrastes de couleurs, la composition : cela m’a énormément marqué.
Pour revenir à la variété des genres, comment choisissez-vous les projets que vous acceptez ?
Je dis souvent aux jeunes chefs opérateurs que leur carrière se construit autant avec les films qu’ils font qu’avec ceux qu’ils refusent de faire. Chaque film vous engage et une partie de votre identité va être liée à ce projet pour toujours. Ce n’est pas juste un job de douze semaines. J’utilise souvent cette analogie : s’engager sur un film, c’est comme monter à bord d’un bateau avec un équipage, souvent des inconnus, et partir en mer pendant des mois, sans pouvoir débarquer. Donc quand vous vous décidez, vous devez vraiment prendre en compte avec qui vous allez collaborer, parce qu’en vérité, c’est quand la tempête arrive que les véritables personnalités se dévoilent. Cela dit, c’est toujours une aventure, toujours amusant, mais ça ne marche pas à tous les coups. Tout ce qu’on peut faire, c’est des choix audacieux.
Vous semblez avoir une attitude ambigüe vis-à-vis de la technologie. Comment la considérez-vous?
J’ai été impliqué dans des projets à la pointe de la technologie, comme Collateral, où la photographie numérique en était à ses débuts, ou avec Ang Lee sur le tournage en 3D à haute fréquence de Gemini man. Mais pour moi, la technologie ne doit jamais dominer. Elle doit servir l’intention. Sur Collateral, obtenir une image était d’une infinie complexité : il fallait aligner les caméras, obtenir une bonne exposition, gérer plusieurs machines d’enregistrement. Il faut parfois prendre la technologie de haut pour pouvoir l’utiliser correctement. Si c’est elle qui détermine les prises de décisions, alors on perd le contrôle. L’innovation fait partie de notre métier, mais elle doit être au service de l’histoire.
Entre autres activités vous accompagnez de jeunes directeurs de la photo. Comment voyez-vous l’avenir pour eux, et quels conseils leur donnez-vous ?
Je me garderais bien de faire des prévisions, mais je reste optimiste sur l’avenir du métier. Nous racontons des histoires depuis aussi longtemps que nous vivons en société. C’est un besoin qui reste aussi fort que jamais. Pour un jeune cinéaste qui débute aujourd’hui, et je suis concerné parce que j’ai moi-même un fils qui est en deuxième année d’école de cinéma, je dirais qu’il faut vraiment se confronter à la technologie, surtout celle qui émerge, afin de la comprendre en tant que cinéaste. Tous ces nouveaux outils, notamment l’IA, ne sont que des moyens supplémentaires. Vous devez garder le pouvoir, parce que c’est vous qui racontez l’histoire.
Vous avez évoqué Crush tout à l’heure. Quel a été son impact sur votre carrière ?
À 23 ans, j’étais naïf et peu expérimenté, mais c’était une force. Vous n’êtes jamais complètement prêt. Il faut parfois dire oui, se lancer et apprendre sur le tas. Le cinéma est une collaboration. On pense parfois que tout repose sur nos épaules, mais c’est l’équipe qui fait le film.
En 1999, vous travaillez avec Jane Campion sur Holy Smoke. Comment cette collaboration s’est-elle déroulée ?
C’était une rencontre fortuite. Par l’intermédiaire de la néo-zélandaise Alison Maclean, et grâce à Crush ainsi qu’à mes clips, on est arrivé à ces connexions indirectes. Jane avait vu mes courts métrages, le film d’Alison, et on s’est rencontrés. Elle a toujours été une cinéaste audacieuse. Elle a fait le choix conscient de m’engager, alors que je n’étais pas expérimenté à ce niveau. C’était une production américaine, assez importante pour moi à l’époque. J’avais tourné de petits films australiens à un million de dollars, et là, il s’agissait d’un film avec Harvey Keitel et Kate Winslet. Je ne me sentais pas prêt, mais j’ai accepté. Jane est une collaboratrice formidable, ouverte aux idées, enthousiaste dans le processus créatif. J’ai mis longtemps avant de comprendre ce qui fait sa force : elle n’a pas peur d’échouer, ce qui est rare et courageux. Ce fut une grande leçon pour moi. En tant que cinéaste, il faut parfois accepter le risque d’un échec. C’est le seul métier où on peut mettre à votre disposition une tonne d’argent et les meilleurs acteurs du monde, sans garantie de réussite. Jane ose, elle est constamment à la recherche du moyen le plus inventif pour transmettre qu’elle a à dire.
Cette collaboration vous a mené à In the Cut, où vous avez pris encore plus de risques.
Oui, c’était un projet encore plus audacieux. Nous avons utilisé des objectifs à bascule et décentrement, montés sur soufflets. Meg Ryan a aussi pris un risque énorme. Jane abordait un sujet sensible : transformer l’image de l’ »America’s sweetheart » en une femme mature, sexuellement affirmée. Un thème encore difficile à accepter pour le public américain. Ce film a été un terrain d’expérimentation visuelle et narrative.
En 2002, vous tournez Chicago. C’est une étape importante parce que vous avez beaucoup tourné avec Rob Marshall par la suite. Comment s’est passée la rencontre ?
Oui, c’est un de ces tournants imprévus. Je travaillais sur un film à Londres qui a été interrompu après deux semaines, parce que l’actrice principale a eu des problèmes, est retournée aux Etats-Unis et n’a pas pu revenir. Je suis donc resté sur place, en attendant. Ce soir-là, je suis allé voir la comédie musicale Chicago dans le West End avec ma femme. En rentrant, mon agent m’a appelé pour me proposer de lire un script… celui de Chicago. J’ai trouvé la coïncidence bizarre, mais je ne voyais pas très bien comment adapter en film cette pièce très fragmentée. Je n’ai rencontré Rob que plus tard. Il avait vu une courte bande-démo d’images mises en musique. Apparemment, Harvey Weinstein l’avait fait circuler. Rob et son partenaire John l’avaient vue et voulaient me rencontrer. Nous avons eu une longue conversation téléphonique, puis je suis allé à New York. Je me suis retrouvé en plein casting de danseurs, avec un piano, des échauffements, c’était comme entrer dans Chorus Line. Je ne connaissais pas cet univers, mais j’ai tout de suite eu envie d’en faire partie. Je n’avais pas de culture du film musical. Mon seul contact avec ce genre, en grandissant en Afrique du Sud, c’était MTV. Rob m’a ouvert la porte à cette forme de narration à travers la musique et les chansons. Ça a été le début d’un incroyable voyage.
Vous avez ensuite travaillé ensemble sur Mémoires d’une geisha, avec un dispositif très particulier, notamment ces plafonds de soie qui couvraient le décor. Pouvez-vous nous en parler ?
Le livre raconte l’histoire au rythme des saisons. Mais le film devait être tourné en Californie, qui n’a pratiquement pas de saisons : c’est l’été toute l’année, et parfois il pleut. Le décor, une ville japonaise complète et très détaillée, avait été construit par John Myhre sur une surface grande comme deux terrains de football. Mon équipe et moi avons alors proposé une idée : couvrir toute la ville avec non pas une toile géante, mais des panneaux de tissu de 2 m de large qui couvraient toute la longueur. Cela permettait de contrôler la lumière et simuler les saisons. C’était un système très sophistiqué, avec des structures massives, opérées par des techniciens qui réglaient les panneaux comme des voiles pour permettre au vent de passer. L’ensemble coûtait un million de dollars. J’ai dû défendre ce budget devant le studio. On me proposait de tout faire en postproduction, mais je savais que ça ne fonctionnerait pas. On avait des scènes avec des cerisiers en fleurs, ou de la neige qui tombait sur le village la nuit, impossible de faire ça en Californie ! Ils m’ont alors demandé de leur garantir que notre système fonctionnerait. J’ai menti en leur donnant ma parole, parce qu’on n’est jamais sûr de rien. Heureusement, ça a été un succès. On pouvait passer du soleil à la neige en deux jours, ou créer de l’ombre en une heure. Il suffisait de tirer tous ces panneaux et de couvrir le village. C’était un travail d’ingénierie exceptionnel, qui m’a valu un oscar. Mais il a été rendu possible grâce à une prise de risque et une collaboration solide. On est seulement aussi bon qu’avec les gens qui nous entourent.
Vous avez aussi travaillé avec Michael Mann, sur Collateral et Miami vice. Comment vous êtes-vous entendu avec lui ?
Collateral a été notre première collaboration. J’ai été appelé alors que le tournage avait déjà commencé. Il y avait des tensions avec le DP Paul Cameron, et Michael cherchait quelqu’un d’autre. Nous nous sommes rencontrés un vendredi, et dès le lundi, j’étais sur le plateau. Le film utilisait des caméras numériques, ce que je n’avais jamais pratiqué. C’était vraiment sauter dans le vide, mais j’avais confiance en Michael dont j’admirais le travail depuis des années. J’ai dû apprendre très vite, sans me laisser intimider. Il fallait assimiler et manipuler une nouvelle technologie pour obtenir des images inédites, comme capturer le ciel nocturne. Ça a complètement changé mon style de lumière, parce que l’éclairage traditionnel ne fonctionne pas dans ce contexte. La capture numérique révèle l’artifice. J’ai dû repenser toute mon approche. Travailler avec Michael a été une leçon en soi. C’est un maître cinéaste phénoménal. Il a un sens incroyable de la géographie et du langage de l’action, il comprend comment les gens s’approchent, comment construire la tension. Son cinéma repose beaucoup sur l’image, pas seulement sur le dialogue. La photo numérique a renforcé son style viscéral.
Est-ce que vous n’avez pas retrouvé le même genre d’expérience avec Gemini man ?
Oui, c’est probablement un des plus gros défis de trouver comment travailler dans un environnement totalement inédit. Et c’était encore le cas avec Ang Lee en tournant en 3D et 200 images par seconde. C’est littéralement comme lever le rideau sur tous les trucs qu’on n’a jamais utilisés dans le cinéma, parce que soudainement on voit tout, et même plus. Je ne me suis jamais senti plus mis à nu en tant que cinéaste, en essayant de m’adapter aux outils et de trouver la juste façon de faire. Il y a presque trop d’information à gérer. Et Ang avait prévenu : « On n’est pas encore prêts à opérer dans ce format ». Le vivre était étrange, et ça demandait un travail incroyablement difficile. Mais c’est remarquable quand ça fonctionne.
Vous allez recevoir un prix à Cannes. Quel sentiment vous inspire ce genre de récompense?
Je suis partagé. En tant que directeur de la photo, je suis très critique envers mon propre travail. Quand je termine un film, je veux passer à autre chose. Je vois surtout ce que j’aurais pu mieux faire. Alors, quand on me remet un prix, je me demande si je le mérite vraiment. Il y a tellement d’autres gens incroyablement doués. Mais bien sûr, je suis profondément honoré et reconnaissant.
