« C’est un très beau nom, ça, Chaos Reign », nous dit Bruno Dumont une fois les présentations faites. De quoi lancer sous les meilleurs auspices cette rencontre avec un cinéaste qui semble tout faire pour préserver son âme d’enfant, lui qui présente justement Les Roches Rouges, récit à hauteur de bambins de 5 ans.
Avant Les Roches Rouges, vous sortiez France, fresque médiatique de notre pays, puis L’Empire, récit de conflits intergalactiques. Y avait-il avec Les Roches Rouges un besoin de revenir à un projet plus resserré, ou le voyez-vous comme un geste tout aussi ample que ces grands récits d’adultes ?
Bruno Dumont : J’en avais un peu assez des adultes, en fait. Ça m’arrive souvent : quand on fait un film, le suivant est souvent un contrepoids à ce qu’on vient de faire. Donc les enfants, c’est aussi une façon de retrouver quelque chose que je voulais vraiment saisir, parce que justement je trouve que les adultes sont tellement à la rue aujourd’hui. Je me suis dit : « Il faut retrouver à la fois quelque chose de vrai et de réjouissant, quelque chose qui donne envie. » Pas du tout par nostalgie, il ne s’agit pas du tout de dire : « Il faut retourner à l’enfance. » Trouver le petit homme, la petite femme première, et voir comment ça vient : c’est ça que je voulais. C’est pour ça que j’ai pris des enfants aussi petits, en fait.
Votre quête d’amusement innocent, on la ressent avant même l’arrivée des enfants à l’écran, par les plans larges. Au-delà du cadre de vacances, ces vues de l’île sont très fixes, comme des cartes postales aux couleurs saturées, et rappellent en même temps des petites miniatures où seul un train bouge. Comment la question du retour en enfance dans le sujet a-t-elle pu infuser dans votre approche même de la forme ?
En fait, il fallait que le décor et l’image soient l’image des enfants. Je voulais filmer l’enfance, et pour faire ça, il fallait que je sois équipé. Donc déjà, je prends des enfants, et normalement, c’est bon. Et ensuite, je vais sur une action très simple d’enfants qui sautent, un jeu avec des rivalités, le commencement de bandes rivales, d’une petite histoire d’amour. Ce n’est même pas de l’amour, en vérité, juste le commencement de l’attirance. Vraiment faire simple. Je disais : « Avec ça, ça devrait aller. » Et quand j’ai rencontré les enfants, j’ai dit : « Heureusement, parce qu’il n’y a pas moyen de faire plus. » J’ai vu que j’étais quand même limité. Ils sont petits, en fait, donc, même dans le dialogue, je ne peux pas leur dire : « Dis ceci, dis cela. » Ça n’aurait pas de sens. J’ai vite compris qu’il devait y avoir quelque chose de très documentaire dans le film, puis que le découpage n’empêchait pas la fiction, les deux étaient faisables. Le film est donc très documentaire, mais c’est une vraie fiction.
Est-ce que le film a toujours été pensé pour être une fiction ?
Ah oui, ça l’était même « encore plus », puis l’ambition de fiction a diminué, parce que j’ai vu que la psychologie que j’avais mise dans mes personnages était plutôt faite pour des 8-10 ans. Avec des petits, ça ne fonctionne pas. C’est moi qui ai descendu les choses, pas eux qui sont montés. J’ai essayé de monter, mais ça ne marche pas du tout, ils ne sont pas capables d’avoir des sentiments qui ne sont pas de leur âge, c’est logique. Ça, j’ai passé du temps à le comprendre, parce que la première fois, quand j’ai rencontré Géo qui avait 3 ans, je me suis dit : « On ne va pas y arriver. » Il court partout, il n’écoute pas : c’est un enfant de 3 ans, en fait. Là, il a 5 ans, car j’ai rencontré tous les enfants du film 2 ans plus tôt. Donc Mohamed, par exemple, qui joue Ruben, il était tout petit, et hop, il a pris d’un coup. On a failli même reporter le tournage encore d’une année, alors j’ai dit non, on s’arrête, parce que là ils vont pousser et pousser, et mon idée, ça n’est pas de faire des films avec des grandes couches.
Y avait-il justement une si grande différence entre votre première rencontre à 3 ans puis à 5 ans, dans les possibilités de jeu ?
Oui, c’est là que j’ai compris ces possibilités. Moi, je fais des essais de jeu, à deux, avec des scènes très simples. « Tu parles, tu demandes comment elle s’appelle, tu essaies de l’emmener à la piscine. » Ce genre de choses. Ce sont vraiment des histoires bizarres, et je vois ce qui se passe, ou ce qui ne se passe justement pas, donc je vois ce que je peux attendre à ce moment, du commencement d’une fiction.
Le tournage fonctionnait-il selon ce même procédé de situations très simples ? Quelle matière cinéma cherchiez-vous en fait à récupérer ?
En réalité, tout est très découpé, ce sont de petits morceaux, donc les scènes ne sont jamais « réalisées », les enfants n’ont jamais vraiment tourné les scènes que l’on voit. Ils n’ont tourné que des morceaux avec lesquels j’ai fabriqué la scène. Ils n’ont jamais sauté de si haut, évidemment, c’est dangereux, comme ils ne se sont jamais bagarrés comme ils se bagarrent. Tout ça, c’est faux, c’est le découpage qui invente une fiction qui ne s’est pas passée. Je prends simplement des regards. Le cinéma fonctionne comme ça : un regard, puis un autre regard, et j’invente quelque chose qui n’a pas lieu.
À propos de cette impression de vérité, il y a cet instant où Géo, à terre parce qu’il vient d’être frappé, dégage une mouche de son visage en disant « j’avais ketchoz », comme s’il s’adressait directement à l’opérateur derrière la caméra. C’est ce genre d’instants qui extraient le vrai dans la fiction.
Oui, tout est là, en fait, c’est simplement ce qui se passe. Je lui dis : « Tu te mets à terre, tu bouges à droite, à gauche (j’évite de parler de violence, juste de mouvements), puis tu regardes le point bleu sur la caméra. » Alors hop, il bouge, et ensuite il improvise, bien sûr. Il ne fait pas les choses parce que ça tourne ou pas, ça, il s’en fiche.
En fait, il vit et vous captez.
Voilà. Je capte la vie, toujours, dans cette petite fiction, ces petits morceaux très courts ensuite reconstitués au montage pour fabriquer une histoire.
Pour capter cette vie justement, vous semblez refuser systématiquement la demi-mesure dans vos choix de cadres. Certains sont extrêmement proches des visages, les autres sont très lointains. Est-ce à nouveau un geste enfantin que de refuser la mesure ?
D’abord, ça permet de voir qu’ils sont petits, parce que si j’étais toujours sur eux, on ne s’en rendrait pas compte. Quand on fait un plan large de Géo sur le viaduc, il est minuscule, et ça donne l’idée de l’immensité de la nature face à un si petit bonhomme. Ensuite, il faut inventer aussi un style, c’est-à-dire qu’il faut une musique unique. Donc « large, serré, large, serré, boum, boum ». C’est comme un tambour. Pas un clavecin, qui ne s’y prêterait pas. Par exemple, la caméra épaule, que je n’avais jamais utilisée auparavant, permet de saisir les enfants et de les accompagner, eux qui bougent tout le temps. Ils sont difficiles à tenir, donc le plan fixe ne s’y prêterait pas.
Les plans très proches vont dans ce même sens d’épouser la vie des enfants par la caméra plutôt que l’inverse. Il y a dans ces moments-là une vraie communion enfantine.
Bien sûr, il fait l’idiot, joue avec les lunettes, les bonbons, les machins, alors on va jouer avec lui à faire la grimace. C’est improvisé, mais en même temps on lui donne les objets, donc ça n’est pas non plus totalement ouvert, on contrôle.
Pensez-vous retirer quelque chose des Roches Rouges et de cette façon si à part d’appréhender le jeu et la caméra qui renouvelle d’une certaine façon la manière de faire du cinéma ?
En réalité, c’est quand même lié à la direction d’acteurs amateurs que je fais déjà. L’acteur amateur, vous faites ce que vous pouvez, il n’est pas aussi plastique qu’un professionnel, qui est en quelque sorte un acrobate. J’ai fait des films comme ça, mais pour moi, c’est difficile à diriger, l’acrobate, ça va tellement dans tous les sens.
Le choix des enfants paraît donc une aubaine, eux qui ont l’amateurisme sous sa forme la plus pure.
Moi, ce que j’aime bien dans la nature, c’est qu’il y a quelque chose de vrai. On joue sur trois notes, mais quand on appuie dessus, ça sonne parfaitement. Là, il y avait peu d’ambition, alors avec un enfant, on appuie sur trois notes, mais c’est toujours juste. J’avais envie de trouver cette contrainte chez les enfants. Par exemple, Ève était très timide. Au départ, elle ne parlait pas, alors quand je l’ai choisie pour partir en tournage, on m’a demandé pourquoi. Mais bon, j’y allais. Et en fait, elle s’est mise à parler, et elle jouait bien.
J’ai l’impression que même si elle n’avait jamais parlé, vous auriez pu continuer.
J’aurais pu, oui. Je tourne avec ce qui se passe, donc on ne contrôle pas tout, en fait. C’est là, elle s’est révélée.
Le jeu de ces petits comédiens donnerait presque envie de se dire qu’être professionnel du jeu, ça n’aurait sans doute pas vraiment de sens, parce qu’eux aussi prétendent être des adultes à beaucoup de moments, comme si tout ça n’était au fond que ludique.
Oui, de toute façon, ils jouent naturellement. Ce sont des joueurs, et le modèle, de toute façon, c’est l’adulte. Ce sont de « petits hommes » habillés comme de petits garçons, de « petites femmes » habillées comme de petites filles, donc ils ont déjà le costume, forcément ça aide. On sent que ces rôles se mettent en route très vite.
Le ludique du mot « jouer », ici naturellement mis en exergue, pourrait sembler ne pas avoir de limites. On pourrait presque imaginer ces enfants partie prenante de la confection du film.
Quand même pas, ils ne captent pas la réalisation. C’est vraiment lunaire ce qu’on fait en réalité, parce qu’on tourne dans le désordre. Eux, ils s’en foutent totalement, ils n’ont pas d’intérêt à ça. Ce qui les intéresse, c’est de faire des dessins, de venir quand on les appelle et jouer. Ils sautent, et ils retournent faire leurs trucs. Il ne faut pas leur demander une application qu’on demanderait à un adulte parce qu’ils n’ont pas conscience de faire du cinéma. Quand on leur demande : « Mais t’as vraiment sauté de si haut ? », ils répondent « ouais », ce qui est faux. On ne peut pas les empêcher de dire ça. S’ils y croient, ils y croient parce qu’ils le voient sur l’écran.
Dans ce motif du saut, très central au film, il y a justement une sorte de symbole de l’enfance : faire des choses en boucle, surtout insignifiantes, simplement parce que cela donne de la dopamine. Pourtant, difficile de ne pas y voir quelque chose, sinon de sacré, en tout cas de plus grand.
Je pense qu’en même temps, il y a quelque chose de grandiose à sauter. C’est à la fois bête, parce qu’ils ne plongent pas, ils sautent, mais il y a quelque chose du danger, quelque chose de vertigineux. C’est un risque, ils ont peur, mais ils montent de plus en plus haut et se regardent les uns les autres, comme s’il y avait un enjeu. C’est toute la comédie humaine qui est là : qui va sauter le plus haut, c’est toujours pareil. C’est une belle métaphore de la vie, tout commence là, en fait.
Finalement, vous ne faites que raconter à nouveau le monde des adultes, dans ces récits de violence, de jalousie toxique et de quasi-conquête de territoire ?
Il y a un côté vie sauvage. La nature est là, la violence, le désir, la drôlerie, la moquerie : tout est là. Quand Géo bouscule son camarade, il y a une espèce de méchanceté déjà là, mais c’est le monde, alors il n’y a jamais à dire : « C’est bien, c’est pas bien. » C’est aussi à nous d’accepter que la nature n’est pas une page blanche sur laquelle on va mettre du bleu par-ci, du rouge par-là. Non, il y a la mer qui est là, les roches, les enfants. Il y a une direction, une inclination qui est donnée. Tout n’est pas formidable, c’est l’éducation, dire qu’il ne faut pas faire ça ou ça parce que c’est dangereux. C’est l’Humanité. On ne peut pas mieux dire.
Il y aurait donc là l’idée que l’on ne devient pas violent en passant à l’âge adulte, mais que tous les êtres le sont d’office ?
On a des dispositions. À la violence, à l’amour, à l’amitié, à la sympathie, au jeu, au vol. Il vole des bonbons, mais qui n’a jamais volé du tout ? Il faut aussi accepter que c’est comme ça. Je pense que c’est naturel, et que ce qu’on voit en nous, c’est finalement le petit bonhomme ou la petite bonne femme. Quand je me regarde dans la glace, je me dis : « Je vieillis », mais c’est le petit de 5 ans qui dit ça, pas moi. Péguy disait qu’on s’arrête à 12 ans, moi je pense qu’on s’arrête avant, à 5 ans. Les histoires les plus extraordinaires de ma vie, c’était à 5 ans : les vacances, les rivalités, les bagarres, on ne faisait rien en fait, mais c’était un monde. On inventait des histoires, on était des héros.
C’est justement la démarche de votre film, remettre ce rien, cet anecdotique, au centre de l’image.
Voilà, j’héroïse l’anecdote. Je la porte à un niveau de consécration loin de l’ordinaire. Le sacré, c’est le profane, en fait. C’est élever ces individus-là. Parce que pourquoi pas eux, lui, elle ? Ils contiennent quelque chose de la diversité humaine. Ce n’est pas le petit Nicolas, parfaitement coiffé, qui ne dit que des choses intelligentes. Ce n’est pas ce monde auquel on voudrait nous faire croire, le monde « tel qu’il doit être ». Ils n’ont pas de gilet jaune, pas de casque, ils sont libres. Et c’est ça, l’enfance, ce n’est pas d’avoir un casque et se promener dans la rue avec un gilet jaune, ce n’est pas vrai.
Ce sacré, il semble se retrouver dans le choix du prénom de Géo, forcément peu commun. Avec France, le nom de votre personnage était lourdement chargé symboliquement, comme la métaphore de tout un paysage médiatique. Y a-t-il ici, à l’inverse, l’idée d’une terre encore pure ?
Pas du tout, j’avais juste acheté un tableau de Géo Bernier, un peintre flamand du XIXᵉ. En général, quand je cherche à donner un nom, je ne cherche pas une signification profonde, mais je m’aperçois que le spectateur, de toute façon, en trouve. Déjà, quand j’ai tourné Flandres, mon assistant avait mis, pendant une séquence, une voiture qui passait, juste comme ça. Il se trouve qu’elle était rouge. Alors j’ai eu le droit à un tas de questions : « Mais pourquoi cette voiture est rouge ? Pourquoi vous avez choisi comme ça ? » C’est vrai qu’on l’a choisie, mais sans forcément y mettre une intention. Là, c’est pareil. Il s’appelle Géo, mais il aurait pu s’appeler Michel, c’est le hasard. Quand on écrit, le problème, c’est que c’est une vue de l’esprit. J’ai essayé de casser, mais il y a des restes quand même.
Votre film paraît si unique qu’il peut être compliqué d’y déceler des références. À quel point pouviez-vous avoir conscience de réaliser un film très à part de ce qu’on a l’habitude de voir dans le paysage français ?
Très, très rarement, voire jamais. Je pense que c’est un film qui n’est pas français. D’ailleurs, il n’a pas été financé par la France, parce qu’il ne correspond pas du tout à cette idée de ce qu’est un enfant au cinéma. Il y a quand même une tendance à y appliquer une imagerie un peu niaise, à faire l’enfant sage, ce machin bien coiffé et bien habillé que je n’aime pas du tout. En fait, nous n’avons pas eu d’argent des Français, parce qu’ils n’ont pas aimé le scénario, j’imagine. Donc tant mieux, parce que le film est aussi marqué par son financement. S’il y avait eu des Français, il aurait fallu avoir des casques, des palmes, des bouées, pour pouvoir sauter. Tous ces Français, ils sont insupportables. Là, on était libérés, c’est un film libéré.
Avez-vous le sentiment que le contexte français vous freine ?
Il me pèse. On n’a eu aucun problème avec l’Italie, l’Espagne, etc., ils ont tous trouvé ça formidable. Les Français, non. Qu’est-ce qu’on n’a pas entendu, du genre : « Vous ne vous rendez pas compte, des enfants de 5 ans qui sautent de si haut. » Je dis : « Mais c’est du cinéma », mais ils ne comprennent pas que c’est du cinéma et continuent à répéter que ce n’est pas un bon modèle. En France, on regarde du cinéma moral et on finance les modèles, les stéréotypes, et les autres, non. Donc il y a quand même un problème sur la fiction. Les gens ne comprennent pas la fiction. Bien sûr que c’est faux, qu’ils n’ont pas sauté. Mais ils s’en fichent, c’est le fait de sauter qui donne une mauvaise image, de rouler sur un quad : « Mais vous vous rendez compte ? Un enfant qui roule en quad. » On vit dans une société de protection, de précaution, et donc il ne faut pas prêter le flanc à montrer des exemples dangereux. On aurait demandé aux autorités si les enfants peuvent rouler en quad sur la route, on n’aurait pas eu l’autorisation. Alors on ne la demande pas.
On repense presque aux enfants qui pensent avoir sauté parce que c’est à l’image, alors que ce n’est jamais arrivé.
Oui, eux, ils comprennent la fiction, le cinéma. Les gens qui sont dans les commissions, ce sont des gardiens, en fait, des surveillants avec des critères. Moi, je ne comprends pas. On n’a eu ni Arte, ni l’avance sur recettes, ni Canal+, ni France Télé, on n’a rien. Le scénario, il est pas méchant. Donc pourquoi ? Je ne sais pas.
@chaosreignfr Bruno Dumont, quel est le film le plus chaos que vous avez vu ? Sa réponse va vous surprendre… Son interview à lire sur le site : https://www.chaosreign.fr/interview-bruno-dumont-le-realisateur-parle-au-chaos-des-roches-rouges-son-nouveau-regard-sur-lhumanite-a-hauteur-denfants/
