[INTERVIEW CARLOS CONCEIÇÃO] Le réalisateur revient sur son film « Tommy Guns », découverte chaos de l’été

Mieux vaut tard que jamais, comme on dit. C’est le cas avec la découverte estivale de Tommy Guns (critique à lire ici) et de son prolifique réalisateur Carlos Conceição, dont l’œuvre poétique et fascinante n’a pas eu assez l’occasion de venir jusqu’à nous. Les plus coquins se souviennent peut-être des passages cannois de ses courts Bad Bunny (en 2017) et Boa Noite Cinderela (2014), deux beaux spécimens de contes vaporeux avec le feu aux fesses. Depuis, les projets ont défilé : on est allé en apprendre un peu plus auprès du concerné, dont le travail so chaos méritait bien quelques lumières…

Bien qu’elle soit ancrée dans une réalité historique assez concrète, la première partie de Tommy Guns a quelque chose de très onirique, et sème le doute sur ce qui est réel ou pas. Et la dernière partie assume de manière assez osée tout ce qui est de l’ordre du fantastique…
Carlos Conceição : Je voulais que le fantastique ne soit jamais annoncé par un changement brutal de ton. Il devait d’abord exister de manière diffuse, puis gagner peu à peu en intensité, jusqu’à devenir totalement matériel : comme un rêve qui finit par se réaliser. Pour Tchissola, c’est véritablement un rêve, issu de la croyance populaire et d’un imaginaire collectif antérieur à elle. Pour Zé, ce même matériau devient un problème ontologique : il ne sait plus très bien dans quel monde il se trouve, ni quelles lois y sont encore valables. Puis le phénomène se propage aux autres soldats. Toutes ces choses que l’on refuse de voir, mais qu’on ne peut plus cesser de voir après les avoir aperçues une première fois. À partir de là, le fantastique ne remplace pas le réel ; il lui retire simplement son monopole.

Une grande partie du film n’a pas été tournée en Angola. Et on devine qu’il y a eu un travail de repérages assez intense pour créer cette illusion.
Le film a en effet bien été tourné en partie en Angola, à l’exception de tout ce qui se déroule dans la caserne et de la scène finale. L’intégralité du prologue a été filmée dans la région où je suis né et où j’ai grandi, dans la province de Huíla : la Serra da Leba, la chapelle de Tundavala, ainsi qu’une ancienne ferme d’amis où j’ai passé beaucoup de moments heureux pendant mon enfance. La végétation de cette région n’est pas radicalement différente de celle du sud du Portugal ; la terre, en revanche, possède une couleur qui évoque immédiatement un autre territoire. Pour les scènes tournées au Portugal, le travail de repérage tenait autant de l’effacement que de la découverte : il fallait trouver des acacias, des eucalyptus et des pins maritimes, et surtout bannir les chênes-lièges, qui n’existent pas en Angola. Dans la partie de la caserne, plusieurs prolongements de décor et certains paysages ont également été composés en matte painting. L’illusion vient donc de la combinaison d’une géographie réelle, d’une discipline botanique assez précise et de quelques interventions numériques très discrètes.

Il y a, dans l’absurde de certaines situations et le détournement du sacré, des images qui évoquent parfois Luis Buñuel… c’était aussi le cas de la conclusion du moyen-métrage Um Fio de Baba Escarlate…
Oui, c’est possible. La désacralisation m’intéresse beaucoup en tant que processus historique : ce que deviennent les symboles lorsqu’ils cessent d’être intouchables, tout en continuant à gouverner les corps et les consciences. Dans Um Fio de Baba Escarlate, le blasphème est plus punk, plus nihiliste. Le film cherche ouvertement la provocation. Tommy Guns poursuit autre chose. Il essaie moins de scandaliser que d’inquiéter le spectateur du XXIᵉ siècle, en lui demandant si nous n’avons pas emporté avec nous la part la plus sombre du XXᵉ, simplement rendue plus présentable, plus administrative, parfois même plus séduisante. Buñuel peut donc être un parent du film, mais davantage par cette manière de faire travailler le sacré contre lui-même que par une citation consciente de son cinéma.

Par ailleurs, dans Um Fio de Baba Escarlate, il y a un Matthieu Charneau très beau et très inquiétant qui interrogeait ce que devenait le monde des influenceurs : comme si la pire des personnes pouvait devenir une star du jour au lendemain. C’était une manière un peu baroque d’illustrer une crainte vis-à-vis des réseaux sociaux ou d’évoquer une forme de masculinité toxique ?
Un peu les deux, mais le film n’est dirigé ni contre les influenceurs ni contre une technologie particulière. Ce qui m’intéresse, et ce qui est à la fois comique et effrayant, c’est la docilité de la société elle-même : la facilité avec laquelle des groupes entiers se laissent manipuler par un récit, comme manœuvrés par la baguette d’un chef d’orchestre. L’opinion de certains groupes est aujourd’hui déterminée par presque tout, sauf par les faits. Par exemple, un narrateur qui possède des signes extérieurs de crédibilité pourrait convaincre des personnes extrêmement intelligentes d’une invasion extraterrestre. Nous vivons à une époque où ne pas avoir d’opinion est presque vécu comme une faute sociale, tandis que penser, vérifier et rechercher demandent un temps que peu de gens semblent prêts à s’accorder. Quant à la masculinité, toxique ou mise sur un piédestal, son culte maintient certains clichés à flot dans presque toutes les sociétés. Je doute qu’une tueuse en série puisse bénéficier des mêmes privilèges, des mêmes indulgences et du même pouvoir de séduction que le personnage de Matthieu. J’allais ajouter « même si le film est une satire »… : la satire est peut-être désormais suffisamment proche du réel pour que cette précaution devienne inutile. Et, en y repensant, ce film est probablement plus directement buñuélien que Tommy Guns : la scène finale, bien sûr, mais aussi le fait que toutes les victimes soient incarnées par la même actrice. Elles deviennent une masse anonyme, reléguées dans l’ombre de la célébrité du meurtrier.

Pour revenir sur Tommy Guns, la scène du strip-tease a quelque chose de touchant, vulgaire et grotesque à la fois. Et il y a cette chanson, Spring, Summer, Winter and Fall par-dessus, qui est un slow totalement désespéré. Comment as-tu pensé cette scène et le choix de la chanson ?
Pour moi, c’était le moment où le film s’oubliait lui-même, où il cessait un instant de tenir sa forme et de protéger ses personnages par la mise en scène. Leur vulnérabilité est soudainement mise à nu. Celle d’Apolónia en particulier : elle est agrippée à une sensualité très émouvante, qu’elle joue certes pour les garçons, mais aussi pour elle-même, tandis qu’eux ressemblent à des grenades dont la goupille a déjà été retirée. Spring, Summer, Winter and Fall parle du temps qui passe, du cycle qui recommence et des traces qu’il laisse sur les corps. Cela devient tragique pour Apolónia, pour Zé, pour les autres soldats, et aussi pour toutes les sociétés lorsqu’elles continuent de transporter leurs préjugés d’une période historique à une autre, au lieu de les abandonner. Je tenais beaucoup à la vulgarité de cette rencontre, mais je ne la qualifierais pas de grotesque. Elle est camp, oui. Et le camp m’émeut presque toujours parce que, lorsqu’il n’est pas cynique, il est une émotion sans protection.

Spoilers
L’irruption du téléphone est un tournant très inattendu dans le récit. Tu as beaucoup réfléchi à l’idée de ce twist qui amène à la dernière partie ?
Oui, énormément. Le téléphone est un moment charnière qui oblige le spectateur à reconsidérer tout le film. C’est là que certaines anomalies qui pouvaient sembler décoratives ou simplement étranges, comme les uniformes, les coupes de cheveux, la nature de l’exercice militaire, l’immaturité presque enfantine des soldats, acquièrent enfin une fonction précise. Le présent fait brusquement irruption dans un monde que le spectateur avait peut-être relégué trop vite au passé. Si on ne comprend pas que les pièces du puzzle s’assemblent à ce moment-là, je crois que l’expérience du film reste en partie manquée. Toute la construction repose sur ce revirement : le film dit au spectateur qu’il n’a pas été trompé, mais que sa vision s’est peut-être limitée à des repères trop confortables.

João Arrais est ton acteur fétiche et incarne toujours une forme de fausse candeur assez troublante. J’ai un peu l’impression d’y voir l’équivalent pour toi de James Duval avec Araki…
J’adore João et je dépends beaucoup de lui, intellectuellement autant qu’affectivement. Il fonctionne comme un miroir pour moi. À l’époque de ce film, de Coelho Mau et de Serpentário, je voyais très directement en lui une version antérieure de moi-même ; cela m’aidait à placer les films à la première personne sans avoir à les rendre autobiographiques. Aujourd’hui, l’écart d’âge n’a plus la même fonction dramatique : nous nous rencontrons davantage sur un même plan, et cela se traduit différemment à l’écran. Nous avons d’ailleurs un autre film à sortir qui ajoute un twist assez inattendu dans ce jeu de reflets. João est un acteur extraordinaire, qui trouverait très naturellement sa place dans des productions françaises. Je le recommanderais sans une seconde d’hésitation. Le rapprochement Araki/Duval me parle beaucoup, car c’est un cinéma que j’aime profondément. À un moment, João et moi avons décidé de construire notre propre petit cycle à la manière d’Antoine Doinel, et ce cycle est encore en cours. C’est pour cela qu’il s’appelle Miguel dans presque tous mes films : Miguel est mon deuxième prénom.

Y a-t-il des films qui t’ont fait vibrer récemment au cinéma ?
Oui ! Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun, est pour moi l’un des films les plus intéressants de ces dernières années. J’ai aussi adoré Roma Elastica, de Bertrand Mandico. Et, au Portugal, Playback, de Sérgio Graciano, qui est une sorte de biopic consacré au chanteur Carlos Paião, qui a représenté le Portugal à l’Eurovision en 1981. Ce sont trois films très différents, mais ils partagent peut-être une qualité devenue rare : ils traitent l’artifice non pas comme l’ennemi de la vérité, mais comme l’un de ses instruments.