De retour encore sur le chemin de Cannes, redécouverte aujourd’hui d’un film qui valut à Irène Jacob le prix d’interprétation féminine en 1991. Fantôme d’elle-même : La Double Vie de Véronique, par Krzysztof Kieślowski.
On entre dans La Double Vie de Véronique comme dans un rêve d’enfant malade. Le genre de rêve où la lumière coule comme du miel sur des vitres embuées, où l’on entend son propre souffle comme s’il venait de l’extérieur. Un monde parallèle. Kieślowski filme comme Antonioni aurait pu le faire à Varsovie en 1971, s’il avait troqué l’architecture pour la psyché. On flotte entre deux identités, deux pays, deux corps, deux battements de cœur qui ne résonnent jamais tout à fait ensemble.
Elle est là. Elle marche dans une lumière verte et ambrée qui fond sur les pavés d’une ville étudiante. Ses cheveux sont longs, sa silhouette fluide. Elle a vécu à New York, elle a arpenté les rues de Chicago, elle a filmé des visages ailleurs, partout.
Cette femme, c’est moi, c’est nous.
Ou plutôt : c’est la version de moi qui aurait pu être.
Celle qui a fini ses études et construit une vie qui lui appartient.
Une chimère de l’autre côté du miroir.
C’est un frisson, une présence, un écho : parfois je la sens.
Elle existe, j’en suis certain, quelque part, bien réelle. Elle avance. Elle a rendez-vous.
Elle ne sait pas encore qu’elle est en train de me hanter.
Irène Jacob – solaire et crépusculaire à la fois – incarne ce double féminin qui traverse l’écran comme un reflet dans l’eau. Weronika, la Polonaise, vibre d’un désir de vivre presque douloureux. Elle chante. Elle rayonne. Et puis elle meurt. Véronique, la Française, ne comprend pas tout de suite qu’un morceau d’elle-même vient de s’éteindre à des milliers de kilomètres. Mais elle pleure. Quelque chose manque.
Une dissonance imperceptible dans la symphonie du monde.
Dans ce film-fantôme, tout est double, tout est duplication. Et pourtant, rien n’est symétrique. On est dans un théâtre d’ombres. Le marionnettiste (faux prince, vrai prédateur) tire ses ficelles derrière un rideau d’enfance, joue à l’amour comme à un puzzle mécanique. Véronique s’y laisse prendre. Comme tant d’autres avant elle.
Comme tant d’héroïnes du cinéma anglais des années 70, enfermées dans des amours moites et trompeuses – The Shout (Jerzy Skolimowski, 1978), Images (Robert Altman, 1972) – elle glisse dans un labyrinthe sans sortie jusqu’à ce que la vérité éclate : elle n’était qu’un personnage parmi d’autres dans l’histoire d’un autre.
Le fil rouge – celui de la passion et du sang – serpente à travers le film. On le retrouve dans les gants de Véronique, dans le pull de Weronika. Il lie les deux femmes, comme une cicatrice ou un cordon ombilical invisible. Mais il est aussi un avertissement : stop. N’allez pas plus loin.
On dirait un signal adressé à celles qui cherchent trop de sens dans un monde qui n’en a pas.
La caméra de Sławomir Idziak caresse Irène Jacob comme s’il s’agissait d’un tableau flamand : peau diaphane, lumière liquide, pièces fermées comme des écrins. Chaque plan est un vitrail. Chaque ombre, une menace. Les intérieurs ressemblent à des boîtes à bijoux, les extérieurs à des songes éveillés. On voit peu de monde, peu de foule. Même les places où l’on manifeste semblent faites de carton-pâte. On y prend des photos, on n’y tremble plus.
La Pologne post-rideau de fer devient un décor où l’on n’ose toujours pas trop parler. Et l’Europe réunifiée n’est peut-être qu’un grand décor, elle aussi.
C’est là que le film touche à quelque chose de terrible : pour qu’une nouvelle version du monde puisse naître, faut-il que l’ancienne meure ?
Pour qu’une Véronique existe, faut-il qu’une Weronika disparaisse ?
Kieślowski ne donne pas de réponse.
Il filme les paradoxes.
Il tisse des liens invisibles entre les êtres.
Il nous laisse seuls, avec ce vertige.
Il y a quelque chose de profondément féminin dans la façon dont le film explore la dissolution de soi. Dans ce que Véronique ne dit pas. Dans ce que Weronika ne saura jamais. Le drame, ici, n’est pas celui d’un événement, mais celui d’un manque.
D’un froissement dans la texture du réel.
Une sensation d’absence que rien ne peut combler.
La perte d’une possibilité.
La Double Vie de Véronique, c’est aussi l’histoire d’un film qui change à chaque visionnage. Une fois, c’est un conte. Une autre, c’est une histoire d’horreur feutrée. Puis un mélodrame. Puis une réflexion politique, et enfin un chant d’adieu.
Il y a quelque chose de sorcier dans sa manière de se métamorphoser.
Irène Jacob livre ici deux performances inoubliables, deux visages d’une même énigme. Weronika est une fleur trop vite coupée, une promesse trahie par le cœur. Véronique, elle, vit avec cette absence tapie dans l’ombre, et cherche à la combler par l’art, l’amour, le mystère.
Mais le film est cruel.
Il nous apprend que les réponses ne viennent jamais.
Que l’on peut croiser son double sans jamais pouvoir lui parler.
Que la musique elle-même – ce chant céleste qui relie les âmes – peut devenir silencieuse au moment où on en a le plus besoin.
Je repense à cette autre moi, cette femme à la démarche décidée, qui vit dans une autre ville, une autre version du monde. Elle aussi me regarde peut-être. Elle se demande où je suis passé.
Elle aussi, elle regarde La Double Vie de Véronique, encore et encore.
Parce que ce film parle à toutes nos versions.
Ceux que nous sommes.
Ceux que nous avons été.
Ceux que nous n’avons jamais eu le courage d’être.
Chef-d’œuvre.
Incantation.
Sortilège sur pellicule.
