Une orpheline rencontrant le chemin d’une star ambiguë et glaciale, voit son destin s’entremêler avec le célèbre conte d’Andersen La reine des neiges. Entre trouble et magie, La tour de glace s’impose comme le plus beau film de sa réalisatrice Lucile Hadžihalilović depuis son immense Innocence. Et cela valait bien une rencontre pour cette rentrée chaos…
À quand remonte le projet de La tour de glace et avez-vous eu une actrice en tête pour le personnage de Christina, ou le visage de Marion Cotillard s’est-il rapidement imposé ?
J’ai commencé à écrire La tour de glace au moment du financement de mon précédent film, Earwig. Je n’avais pas d’actrice en tête à ce stade, ce qui est assez courant pour moi, d’autant plus que je travaille souvent avec des enfants ou de jeunes acteurs. Je me demandais davantage si je devais le faire en français ou en anglais, ce qui, avec Marion Cotillard, n’aurait de toute façon pas changé grand-chose. Au début, je me suis un peu empêchée de penser à Marion. Je la voyais peut-être comme trop « haut, trop loin », même si notre collaboration sur Innocence s’était très bien passée et qu’elle en avait été ravie. Mais au moment du casting, je me suis rendu compte que j’avais besoin d’une star capable d’incarner cet univers. Je me suis d’abord concentrée sur le personnage de la jeune fille, qui est le rôle principal, et c’est lorsque j’ai croisé Marion par hasard lors d’une projection que l’idée m’est venue. J’ai pu alors dépasser cette barrière que je m’étais imposée, et c’est devenu une évidence.
Christina évoque des actrices comme Marlene Dietrich ou Greta Garbo. Étaient-ce des références voulues ?
Oui, Marlene Dietrich était une référence majeure, surtout lorsque Marion incarne la reine. Notre moodboard contenait de nombreuses images de Marlene telle qu’elle avait été sublimée par Josef von Sternberg. La consonance du nom de famille de Christina, Sternberg, met d’ailleurs sur la voie. J’ai même évité le nom exact pour ne pas être trop évidente.
Clara Pacini, qui incarne Jeanne, a quelque chose de particulièrement fascinant et rare dans le regard, un mélange de merveille et de pure mélancolie. La trouver a-t-il été un défi ?
Étonnamment, nous avons rencontré Clara très tôt. Elle avait joué dans un court-métrage et sortait cette année-là du conservatoire de théâtre de Paris. J’ai tout de suite senti que c’était une évidence… et en même temps, c’était trop tôt pour moi, car le processus de recherche venait à peine de commencer. J’avais un autre problème aussi : j’imaginais une fille de 13-14 ans, or Clara est majeure. Elle peut paraître 16 ans, mais peut-être pas 13-14, ce qui me laissait perplexe. Mais elle a fait preuve d’une vraie force. Elle a un monde intérieur, une forme de retenue qui n’est pas de la timidité, ni de l’introversion… mais quelque chose de secret, de silencieux. Elle semble habitée, avec une démarche très décidée et un mélange de grâce, de douceur, et d’une violence potentielle. Si j’étais Christina, j’aurais même un peu peur d’elle ! Il fallait en effet qu’elle ait ce regard très fort, car nous savions qu’elle ne parlerait pas beaucoup.
Vos films se déroulent souvent dans un univers intemporel. Pourquoi avez-vous choisi précisément les années 70 pour celui-ci, avec une vision du réel dénuée de nostalgie ?
C’est amusant parce que je comprends pourquoi vous parlez d’intemporalité dans mon cinéma, même dans un film comme Earwig qui a un aspect très années 50. C’est probablement parce qu’on y voit peu d’extérieurs et que les décors et les costumes créent une forme d’intemporalité. Je vois ces films comme des contes. Pour La Tour de glace, nous avions besoin, avec Geoff Cox, d’imaginer une époque, une forme de réalité. Dans les années 70, il y avait encore une vraie magie du cinéma. On pouvait croire qu’une jeune fille soit totalement fascinée par ces images sur l’écran et par ce personnage, alors qu’aujourd’hui, il n’y a plus vraiment de mystère. De plus, la décennie 70 correspond à mon adolescence, ce qui a probablement influencé mon choix. À travers les décors et les chansons, comme celle de la patinoire, l’époque est plus marquée. Quant au film dans le film, il rappelle davantage le cinéma des années 30 que celui des années 70. Il y a aussi une volonté de brouiller un peu les pistes.
Les espaces, intérieurs comme extérieurs, semblent toujours opaques et impénétrables, souvent enfouis sous la neige ou dans la nuit. Il y a aussi ces décors brutalistes, à la fois beaux et inquiétants…
Je cherchais quelque chose de minimaliste et de structuré, comme ces arcades dans la ville qui me plaisaient beaucoup. Je voulais une forme d’abstraction, de simplification des décors, pas spécifiquement symboliques. Ce côté brutaliste vient du fait que nous avons tourné à Bolzano, une ville où certains bâtiments ont été construits par les fascistes. Ce style assez rationaliste peut en effet évoquer le brutalisme des années 60/70. Ils avaient ce côté abstrait que je cherchais.
On sait que vous appréciez beaucoup le cinéma de Dario Argento, et la scène de la patinoire m’a rappelé celle du parc dans les Quatre mouches de velours gris, où un décor animé se vide soudainement pour laisser l’héroïne seule dans la nuit.
Il y avait un peu de cela aussi dans la séquence de l’aveugle dans Suspiria. Je n’ai pas exactement pensé à Argento à ce moment-là, mais je sais que ces décors nocturnes et vides viennent de ses premiers films que j’ai vus adolescente. C’était beaucoup plus conscient à une époque où j’avais voulu tourner à Turin. Dans ces arcades et ces ruelles, il y a à la fois du Chirico et du Argento. J’avais même pensé à faire interpréter le rôle du réalisateur à Dario Argento lui-même.
Finalement, le réalisateur du film dans le film est incarné par Gaspar Noé. Y avez-vous vu une forme de malice ?
Au départ, je voulais uniquement un acteur, en me demandant quel type de réalisateur il serait. Le choix de Dario Argento n’était pas tout à fait juste car il n’aurait pas tourné un film comme ça, même s’il a souvent travaillé en studio. Un moment, je pensais plus à un Mario Bava, quelque chose qui tient du merveilleux français ou italien. C’est là que j’ai eu l’idée de le faire incarner par un vrai réalisateur. Dans le cas d’Argento, il est très âgé et je ne savais pas s’il aurait accepté un rôle de figuration, d’autant que Gaspar l’avait déjà fait tourner, ce qui aurait fait un peu redite. J’ai même pensé à Guillermo Del Toro, comme un clin d’œil, mais cela aurait décalé beaucoup de jours de tournage. Un cinéaste qui pouvait faire un peu réalisateur italien, plutôt bon devant la caméra et qui était dans mon viseur, c’est Gaspar Noé qui m’est vite venu à l’esprit. Et cela a créé un clin d’œil plutôt ironique, surtout que je lui ai fait jouer un anti-Gaspar.
Vers la fin des années 2000, à l’époque d’Innocence, une nouvelle génération de cinéastes comme Hélène Cattet, Bruno Forzani, Yann Gonzalez ou Bertrand Mandico a émergé avec un rapport « physique » au cinéma, utilisant la pellicule, des effets à l’ancienne et des décors réels. On retrouve cela dans La tour de glace, notamment dans les scènes de studio avec la grande maquette et les toiles peintes. Était-ce une volonté de retrouver l’aspect « tactile » du cinéma, alors qu’il semble menacé ?
Tout à fait. C’est l’un des aspects qui me plaisaient le plus dans ce projet : mettre en lumière le travail des équipes, que ce soit à l’image, à la décoration, aux accessoires ou aux costumes. Vous parliez de nostalgie tout à l’heure, et en effet, il s’agit moins d’une nostalgie des années 70 que d’une nostalgie d’un certain cinéma, de sa matérialité. Il y a l’aspect intangible des images projetées, à la fois éternelles et fugaces, mais il y a aussi la manière dont tout cela est fabriqué. Même si nous n’avons pas eu l’espace narratif suffisant pour le développer pleinement dans le film, le travail de l’accessoiriste du film dans le film me plaisait beaucoup. J’ai passé beaucoup de temps à réfléchir à la façon dont on fabriquait la neige à cette époque, par exemple.
Je suppose que la création de la tour a aussi été un enjeu important.
Effectivement, nous nous sommes rapidement demandé à quoi ressemblerait la tour. J’avais de nombreuses références, de l’expressionnisme à l’architecture Art Déco, mais nous avons finalement fait autre chose. Il fallait qu’il y ait une correspondance entre la tour du décor et la tour où Christina vit à la fin du film. Nous nous sommes cependant heurtés à un problème dans le studio : le plateau n’était pas assez grand pour voir la tour en entier, ce qui fut une grande frustration. Nous l’avons donc morcelée en deux : on voit le haut et le bas, mais jamais les deux en même temps par manque de recul. Pour la villa de Christina, étant à Bolzano, il était impossible de trouver de vraies tours, je me suis donc tournée vers les palazzos.
Y a-t-il des éléments que vous avez dû mettre de côté ou abandonner dans la version finale ?
Justement, il y a ce décor en studio. Au départ, nous l’avions conçu avec de fausses perspectives, ce qui nous aurait permis de voir la tour en entier. Cela impliquait de créer un nouveau décor pour chaque plan, surtout lors des explorations de Clara, un peu à la manière d’Alice au pays des merveilles, avec une tour qui rapetisse à mesure qu’elle s’en approche. Mais cela aurait été beaucoup trop coûteux, nous avons donc gardé l’échelle 1. Avec Jonathan Ricquebourg, le chef opérateur, et Julia Irribaria, la cheffe décoratrice, nous avons revu Mishima de Paul Schrader et ce décor de temple d’or à l’échelle 1. C’est une idée très forte qui nous a inspirés. Ensuite, je pense que j’aurais aimé étoffer le personnage d’August Diehl, avec qui j’ai adoré travailler.
On sent qu’il y a un vrai mystère autour de ce personnage. Était-ce une volonté de ne faire que l’esquisser ?
C’était ainsi dans le scénario. Avec le recul, je me dis que j’aurais peut-être dû faire plus de scènes réelles entre lui et Christina. Mais le film est du point de vue de Jeanne, et je ne voyais pas trop comment intégrer d’autres choses avec lui. C’est un rôle un peu fantasmagorique, comme le chasseur de Blanche-Neige. Dans un sens, je pense que c’est la présence d’August qui lui a donné un poids qu’il n’avait pas sur le papier.
SPOILERS (À lire après avoir vu le film)
Comme le personnage de Clara, je me suis retrouvé pris de court par cette dernière partie. Dans ce malaise, j’ai beaucoup repensé à votre premier film, La bouche de Jean-Pierre, où il y avait aussi une jeune fille délaissée par sa mère, puis abusée par une autre figure. Le thème de la prédation est de retour ici : on pourrait même parler de « La bouche de Christina » tant il y a quelque chose de dévorant. Ce rapprochement est-il conscient ou inconscient ?
Je n’en étais pas consciente en écrivant le scénario, et c’est vraiment au moment de faire le film que je me suis dit que ça pourrait en effet s’appeler « La bouche de Christina ». Ce que j’avais réalisé plus tôt, c’est le rapport à la mère : absente, nocive, froide. Et dans La bouche de Jean-Pierre, la mère fait une tentative de suicide, alors qu’ici elle y parvient. La différence, c’est que Jean-Pierre n’est jamais sublimé, il est transparent, il n’est jamais fantasmé. Ici, le baiser a quelque chose de bizarre, de fantasmagorique, c’est le baiser du vampire. Mais l’ajout du dernier geste, cette main dans le pantalon, c’était l’idée d’avoir quelque chose de beaucoup plus brut. Nous avons beaucoup hésité, mais il fallait que ça ramène à une réalité : il n’y a plus d’enchantement.
