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Le tout dernier segment est clairement un hommage très direct au Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant, entre la musique à la Purcell, le repas… Mais là où Greenaway reste un peu sur le seuil, toi tu t’engouffres, tu ne caches rien: il y a ce côté très Grande Bouffe aussi…
J’aime évidemment beaucoup les films de Greenaway, jusqu’à Drowning by numbers, je trouve sa filmographie incroyable. Je convoque une figure présente à la fin du Cuisinier, le voleur… Mais ma séquence va là où le film de Greenaway s’arrête, là où il m’a laissé sur ma faim. Le corps préparé du Cuisinier, le voleur… est aussi une citation, celle d’une performance-happening surréaliste de la fin des années 50 le banquet cannibale de Meret Oppenheim; Greenaway emprunte beaucoup à l’histoire de l’art. J’ai pensé avec ma scène de repas aux tableaux pièges de Spoerri, à l’oeuvre organique de Dieter Roth ou à la cuisine cannibale de Roland Topor, trois artistes qui ont d’ailleurs collaborés ensemble. Effectivement, La Grande Bouffe est présente, mais aussi Le charme discret de la bourgeoisie et l’introduction buccale d’Il était une fois la révolution. Le repas et la table sont un lieu d’échange, de civilité, de raffinement. Et pourtant manger est un acte barbare, ce qui se passe dans une bouche est au-de là du champ de bataille. La scène de repas est une figure imposée du cinéma, la chose qui a été la plus filmée au monde, mon principe a été de pousser le repas à son paroxysme et raconter une situation inédite: la corruption par la bouche, le virus barbare que l’on ingère et qui nous dévore alors que l’on croie l’avoir digéré. Tout commence dans la bouche.
La scène n’a pas été trop compliqué à tourner?
Il faut demander ça aux actrices. Mais en réalité tout était sucré, végétal, il y avait de la pâte d’amande, des fruits. On avait même réalisé des madeleines anus, très troublantes… Ce qui a été difficile dans ce film, c’était la durée du tournage, à savoir cinq semaines, alors que mes autres films, ont été tourné en sept semaines, sept semaines et demie. Le propos et la mise en scène de Conann sont ambitieuses et complexes. J’ai tourné sans gras, en optant pour des plans séquences, sans couvrir tout est à l’écran… Le fait d’avoir tourné d’autres longs avant Conann m’a aidé à assumer cette difficulté de temps. J’ai aussi opté pour un parti pris très radical, qui a été de quasiment tout tourner assis sur une grue. Avec des mouvements de caméra assez aériens pour mieux envelopper les personnages et l’action. Mais comme c’est un dispositif un peu lourd, tu ne peux pas changer ton rail de travelling deux fois par jour. Donc tu réfléchis à comment tirer parti du dispositif que tu as mis en place. Max Ophuls a vraiment été mon modèle, car c’est le prince de la fluidité et du plan séquence que l’on ne sent pas passer. Pour la séquence du repas par exemple, la difficulté était de mettre six personnes autour d’une table, dans une séquence qui dure quinze ou 20 minutes sans user du champ, contre champs, réussir à trouver un dispositif fluide et frontal, magnifié par le montage de Laure Saint-Marc.
Plus le film avance et plus il se déploie, l’espace s’agrandit. Et dans la dernière partie, on entrevoit l’usine dans lequel tu as tourné, qui ressemble à un immense palais étrange. Il y a eu beaucoup de travail sur ce lieu?
C’est une ancienne usine de sidérurgie qui était en train de se faire dépiauter et c’était assez intéressant parce que tout ce métal renvoyait à l’aspect guerrier de Conann. J’avais été énormément marqué par des anciens fours, ce sont des énormes pièces monumentales, minérales, qui sont au cœur de la cité barbare et qui pour moi m’évoquent des temples d’un autre monde. C’est la chose qui m’a séduite en premier dans ce lieu. Et puis après il y avait un endroit qui m’évoquait les dessous du métro new-yorkais. Et pour la villa barbare, à la fin, je suis allé la mettre le salon dans un lieu démesuré habité par ces énormes orgues métalliques au milieu des gravats…Cet endroit avait une démesure incroyable, comme une œuvre d’art trônant sur le chaos du monde. Il y avait aussi les blockhaus, des chemins en damiers évidés, avec des trous béants. Ça avait tout du champ de bataille. Sur cette matière nous avons retravaillé et ramené des éléments construits pour raconter nos époques. Et puis il y avait le jeu avec la lumière. Nous avons tout tourné de nuit. La lumière de Nicolas Eveilleau a sculpté les espaces, les a révélés. C’était tout le jeu entre la décoration et la lumière. Nous tournions de nuit pour pouvoir contrôler le décor. Un décor ouvert aux quatre vents: on ne pouvait pas faire le noir tellement le lieu était immense. On a contenu le décor par la nuit pour ensuite éclairer toutes les parties qui nous intéressaient et définir les espaces. C’est un film où il n’y a pas de ciel, seul le sol ouvre les espaces.
Quels sont tes futurs projets à venir?
Actuellement, finir ce que j’ai à finir sur les autres segments Conann. Il y a aussi une commande, une expérimentation autour d’un ballet russe. Et je suis entrain d’écrire un prochain long métrage qui sera différent de ce que j’ai fait jusqu’ici. Je termine un cycle. Je désire, comme Conann, tuer celui ou celle que j’ai été pour pouvoir être un ou une autre…
Ultra-Pulpe c’était un peu le film qui ouvrait ce cycle que j’aime bien qualifier de «métal hurlant» avec Extazus, After Blue, Conann…
Disons plutôt qu’Ultra-Pulpe était le préambule d’After Blue. Et je me suis aperçu en écrivant Conann que le film était un peu comme le troisième volet d’une trilogie de longs, qu’on pouvait imaginer commencer avec Les Garçons sauvages, se prolonger avec After Blue et finir avec Conann. Paradis, Purgatoire et Enfer… Même si le paradis contient des morceaux d’enfer et réciproquement. C’est un cycle, même si il n’a pas été pensé comme tel en amont. Plus tard, peut-être qu’en voyant mes longs-métrages suivants (et j’espère qu’il y en aura plusieurs), les gens diront peut-être que je navigue toujours dans le même océan. Mais j’ai la conviction que je vais ailleurs, quelque part entre A et Z, comme dirait Beckett.