[INTERVIEW BERTRAND MANDICO] Passion « Conann », fin de cycle, nouvelles métamorphoses…

Conann de Bertrand Mandico est né d’un défi. Au départ cour de récré sanglante conçue pour le Théâtre des Amandiers, le projet s’est métamorphosé en micro-mondes: trois courts et un long-métrage présenté au Festival de Cannes, à la Quinzaine des cinéastes. Rien que ça! Si Mandico souhaite là fermer un cycle (puisqu’il le dit lui-même), il le fait dans un fracas délicieux.

INTERVIEW: JEREMIE MARCHETTI

Il y a plusieurs courts autour du film Conann, du théâtre, de la réalité virtuelle. Quelle est exactement l’origine et l’évolution du projet?
Bertrand Mandico: Je tournais autour de plusieurs idées qui me travaillaient, je voulais faire un film hanté par un démon cynocéphale, montrer des succubes amoureuses, filmer une montagne accouchant d’une voiture, travailler sur une imagerie minérale et urbaine, parler de la mort et de la corruption… Mais je parvenais pas à synthétiser mes envies autour d’un scénario viscéral et tranchant. C’est à ce moment là que Philippe Quesne m’a proposé de concevoir un spectacle aux Amandiers, un spectacle hybride autour de l’acte de faire du cinéma. Il voulait que je fasse semblant de faire un film sur scène, partant du principe que mon procédé créatif était suffisamment attractif pour faire office de spectacle. Lors de ce premier rendez-vous avec Philippe, comme une provocation et pour le tester, je lui ai répondu: «Si je fais du théâtre, ce sera quelque chose de sale, cruel et de bon goût : Conan la barbare». Philippe a trouvé l’idée formidable, nous nous sommes quittés sur cet échange, je ne savais pas comment tout ça allait évoluer. Quelques jours plus tard, il a annoncé à la presse qu’il quittait le théâtre des Amandiers et qu’il allait clore son mandat en accompagnant un projet iconoclaste «Conan la barbare». Puis il m’a appelé pour me dire «Tu fais ce que tu veux, tu n’es pas obligé de le faire, mais ça peut être amusant». Cette annonce dans la presse, cette invitation à laquelle j’ai répondu du tac au tac, ont déclenché un processus. J’ai compris que ça serait une occasion unique, transversale, mais risquée pour faire un nouveau film. On m’invitait à mettre en scène la préparation d’un film. Je n’avais plus qu’à l’écrire et imaginer une mise en scène autour de mon travail préparatoire… C’était risqué mais très motivant. J’ai donc d’abord accouché du scénario de Conann, le long-métrage. J’avais fait pas mal de recherches autour du personnages de Conan, celui des livres de Robert E Howard que je connaissais pour en avoir lus certains, mais j’ai aussi découvert la figure originelle, Conann le conquérant avec deux N à la fin. Personnage de la mythologie celte, qui aurait inspiré Howard. Il se trouve que cette figure mythologique était entouré de Fomoires, de démons ou demi dieux, humanoïdes à têtes de chiens. C’est un hasard qui m’a extrêmement troublé. J’ai donc repris les deux N du nom originel, ces deux N font écho à la multiplicité des Conann et à sa féminisation.

J’étais persuadé que c’était juste pour contourner les problèmes de droits…
Le personnage créé par Robert E Howard et les romans sont tombés dans le domaine public, mais je voulais me détacher des bouquins pour aller puiser à la source et inventer librement un récit original. Je désirai en premier lieu me débarrasser de l’imagerie musclée qui colle au Conan décliné dans les films et comics. Du film de Milius je garde un souvenir de séquences iconiques mais des personnages me laissent à distance… L’idée pour moi était de partir aux antipodes du film, la meilleure façon de créer. J’ai donc travaillé sur des figures multiples et au féminin de Conann. Quant à la pièce de théâtre, on aurait pu l’intituler «En Attendant Conann» mais elle a fini par s’intituler La Déviante Comédie. La mise en scène de la préparation du film a été pour moi l’occasion de tourner aux Amandiers un premier court métrage, le préambule à cette recherche: Rainer – Vicious Dog in Skull Valley. Bien que répété, écrit, mis en musique, le spectacle n’a pas eu lieu, pour cause de Covid, mais les traces sont là. Il y a le court-métrage (Rainer) ainsi qu’un filmage en Super 16 de la pièce de théâtre. Cette matière fera l’objet d’un film, plus tard. Ce qui a été formidable avec l’expérience théâtrale, ce fut de pouvoir avoir une super répétition, pouvoir approfondir ma recherche sur le travail avec les actrices, être sur le plateau à travailler, et documenter toutes ces étapes. On a aussi construit avec la chef décoratrice Anna Le Moüel des morceaux de décors qui nous ont servis pour le long-métrage, on a travaillé avec Pacôme Thiellement sur une conférence autour de la barbarie pour accompagner le spectacle… Malgré le chaos lié au Covid, les incertitudes autour du projet, le financement fragile, c’était une préparation de rêve. L’énergie introspective du travail théâtral et le rapport au temps font vraiment bon ménage avec la préparation d’un film… Le théâtre a été mon laboratoire, le cinéma le révélateur. Puis nous sommes allés tourner le long-métrage au Luxembourg, dans un lieu que j’avais repéré 2 ans auparavant et qui m’avait beaucoup inspiré. Une ancienne usine de sidérurgie contenant une multitude de décors. Là, j’ai plongé dans le film en retrouvant l’essence du cinéma, délaissant toute la théâtralité à Paris. À l’issu du tournage, j’ai eu l’opportunité de faire un film de réalité virtuelle en 35mm, Nous les barbares. Un film sur la damnation les actrices, se nourrissant des restes du film et de l’expérience Conann. C’est le dernier volet de cette expérience. J’ai flirté avec tous les possibles, mais c’est bien entendu le long-métrage qui est le coeur du projet. Raconté comme ça, on a l’impression d’une super production et pourtant le budget global reste inférieur à celui d’un film d’auteur établi. Conann est un astre avec ses satellites.

Sur le casting et les différentes Conann, comment as-tu procédé? Tu as laissé les choses se faire au fil des castings ou tu avais parfois des idées précises selon l’incarnation/le personnage?
Alors quand j’écris, je ne pense pas aux personnages… Les personnages peuvent croiser des visages d’actrices durant l’écriture, mais je préfère ne pas me fixer sur une quelqu’un Pour ne pas contraindre le personnage à ce que je connais ou perçois d’une actrice. Donc je me libère de toute influence. Mais une fois que les rôles sont écrits et que je plonge dans le texte pour penser à sa distribution apparaissent des premières idées de casting comme des évidences. C’était évident par exemple que Elina devait être Rainer et que je voulais l’amener ailleurs, lui faire incarner un personnage aux antipodes de ce qu’elle avait pu faire et en même temps, plonger dans un personnage qui lui allait comme un gant. Le rôle de Rainer est à la fois le rôle très ingrat, à cause de sa contrainte physique et en même temps, un personnage extrêmement riche, ambigu qui va prendre le récit en main, l’air de rien. Nathalie Richard a trouvé sa place très tôt aussi, elle oscille entre Gloria Swanson et Delphine Seyrig elle est comme un chat. Christophe Bier jouant Octavia s’est littéralement dédoublé pour ce film. Avec Claire Duburq on avait travaillé sur After Blue où elle avait un petit rôle, mais je l’avais trouvée formidable et je m’étais dit qu’il y avait quelque chose à explorer avec ce mélange de juvénilité trompeuse, de douceur et colère enfouie… J’avais le désir de travailler avec Françoise Brion depuis un moment, de lui donner un rôle impressionnant et cru. Le grand pari, ce fut de la rencontrer et la convaincre, car elle avait décidé de ne plus faire de cinéma, ni de théâtre. Elle a plongé à la première lecture elle apporte au film toute sa puissance. Et puis il y a eu la rencontre avec Julia Riedler, qui est une actrice d’origine autrichienne, elle joue Sonja l’objet de colère et de désir de Conann. Julia est une actrice liée au théâtre dont l’intensité et la ciné génie m’évoquent celles des actrices de Fassbinder. Il y a bien sûr, Sandra Parfait, qui a été très impressionnante durant les essais, je l’ai rencontrée via Kris Portier de Bellair qui fait mes castings. Elle a été une évidence dès qu’elle a fait les essais, son énergie et sa capacité à incarner physiquement le personnage était troublant. Quant à Christa Theret, elle est arrivée un peu plus tard sur le projet, après la période Amandiers. Et ce fut foudroyant, elle s’est fondue dans le rôle de mon Conann iel âgé de 25 ans. Elle a pris pleinement le personnage en main ainsi que ces questionnements, allant chercher une résonance avec sa propre personne. Pour Agata Buzek, qui joue la Conann la plus terrible et qui incarnait déjà Kate Bush dans After Blue, je ne voulais pas lui proposer ce rôle-là au début car les deux personnages me semblaient trop proches. J’essaye de donner aux actrices des rôles différents, voir opposée d’un film à l’autre. Mais quand elle a pris le personnage à bras le corps, j’ai compris que cette Conann, n’était pas une continuité de Kate Bush, mais quelque chose de bien plus terrible et violent. Personne d’autre qu’Agata n’aurait pu l’incarner d’une façon aussi glaçante le personnage.

C’est justement ce que je me disais en l’a voyant dans le film: elle était déjà terrifiante dans After Blue mais tu pousses encore plus loin les manettes de la cruauté avec son nouveau personnage.
Elle a la puissance d’une lame. Ce qui est étonnant, c’est que l’on avait trouvé très tôt son amant, amante, joué par Lucas Faulong. Qui par contraste est une sorte de figure de l’innocence, révélatrice de la violence de Conann. Le tandem Lucas-Agata est détonnant. Ce qui est assez curieux, est que dans le film Agata tue l’Europe et dans la vie, son père fut le président du Parlement européen. Mais c’est quelque chose que je n’ai su qu’après.

Dans Dead Flash, où il avait beaucoup de chutes de tes films récents, on voyait déjà Elina coiffée d’un visage de singe, celui de Planet of the Apes. Cette fois, elle a ce visage de chien. Tu sembles avoir une fascination quelque part entre le Dr Moreau et Roland Topor…
Disons que La Planète des singes, la première version des années 70, est un film qui m’a durablement marqué. Et surtout ces prothèses simiesques qui sont complètement fascinantes, inégalées et dont j’ai fini par me procurer des répliques… Donc j’avais vraiment envie de réaliser un film avec un personnage principal qui pourrait porter des prothèses animales qui conservent l’expressivité des acteurs. On a testé ça sur un petit film qui effectivement, est complètement englobé dans Dead Flash. Ce sont les prémices de Rainer. Et j’avais vraiment l’obsession d’un personnage cynocéphale qui aurait la silhouette à la Fassbinder, même prénom, même blouson. Ayant un goût prononcé pour la photographie glam et macabre, entre Helmut Newton et la photographe de guerre Gerda Taro. Bref, je ne voyais que des prothèses très fines et très proches du visage, pour que ça fonctionne. Les animatroniques, c’est un tue l’amour, c’est trop sophistiqué pour ce genre de personnage. On perd l’actrice et l’acteur qui est en dessous. C’est l’atelier 69 qui a réussi à faire ce masque de chien-hyène, capable d’épouser toutes les expressions d’Elina.

On reste finalement peu de temps dans l’univers des barbares et de l’heroic-fantasy. C’est même une des premières surprises du film. Et plutôt que John Milius, je trouve qu’on pense plutôt à Marketa Jaroslava dans la partie «barbare», en raison du noir et blanc, de cette impression de sauvagerie, cette esthétique boueuse…
C’était pas du tout conscient pour ce film-là, c’est un très beau film que j’adore. On peut dire que le cinéma de l’Est reste toujours très présent dans mes références. J’ai beaucoup pensé pour ce chapitre au Siegfried de Fritz Lang et à Onibaba de Kaneto Shindo… La structure globale du film est empruntée à celle de Lola Montes. Cette héroïne dont la damnation est de raconter sa vie soir après soir, dans un cirque, perchée sur son trapèze avant de faire le grand saut. C’est le même principe de narration avec Conann dans le cirque de l’enfer, du haut de son trône, elle se raconte. Et Peter Ustinov, le Monsieur Loyal de Lola Montes, est l’équivalent du personnage joué par Elina, il nous aide à percer la mémoire, traverser les époques. Mais effectivement, j’avais le désir d’évoquer l’héroïc fantasy sans m’y attarder, partir vers un romantisme emprunt de mythologie, proche du cinéma de Cocteau. Pour bifurquer ensuite vers les années 90 et le cinéma indépendant… Il y avait aussi la volonté de renouer avec un courant du cinéma fantastique et merveilleux français, celui du pacte faustien, comme dans Les Visiteurs du soir, La main du diable, La beauté du diable ou même La Belle et la Bête. Tout ce rapport à la magie et l’empathie for the devil…

À chaque rencontre avec une nouvelle Conann, on a cette sensation que le film embrasse une nouvelle esthétique de cinéma, et donc aussi de nouvelles références.
J’ai travaillé sur l’idée de rupture, de déroutage. Les références sont inhérentes à mon processus créatif. En tout cas, je ne vais pas renier mes influences, mais elles sont multiples complexes et contradictoires, je les fait mienne en travaillant ma cohérence digestive. J’ai revisité la fantasy sans tomber dans l’archétype en rejetant le virilisme, en convoquant l’expressionnisme ou le cinéma japonais de légende. Je suis aller chercher le merveilleux à la John Boorman ou Cocteau. Puis j’ai convoqué des visions oniriques nord-américaines urbaines des années 80 et 90, comme celles de Rumble Fish, The Addiction… Puis je suis passé par un monde en guerre infernal qui renvoie au cinéma halluciné de l’Est, Requiem pour un massacre ou La troisième partie de la nuit… Ces exemples sont utilisés comme des repères ou des modèles cinématographiques mais nullement comme des citations. Ils m’aident à pousser à leur paroxysme les différentes périodes de Conann, autant dans le fond que la forme. Le film s’est construit sur les ruines de l’histoire du cinéma… C’est assez casse-gueule surtout lorsque l’on essaye de tourner tout ça en 5 semaines. Ce fut le même chemin pris pour la musique, avec une bande-son construite sur une idée de rupture permanente. L’idée des percussions est très présente. Avec Pierre Desprats, au théâtre, on était parti sur une toute autre direction, plus dans la lignée de l’opéra électro façon Ultra Pulpe. Quand on est passé au long on oublié tout ce qui avait été fait, en optant pour une renaissance percutante.

Tu es toujours très proche des métamorphoses du corps et des fluides mais tu vas rarement vers le gore. Dans Conann, non seulement c’est ton film le plus sanglant mais en plus tu utilises le sang comme un rappel à la couleur!
On a baigné dans le sang au théâtre… Quand Patrice Chéreau s’est installé aux Amandiers pour commencer à tourner La Reine Margot, il avait utilisé comme studio ce qui est devenu l’atelier décors. Philippe Quesnes qui avait été stagiaire sur les décors me racontait la profusion de faux sang sur le tournage. J’adore le film d’ailleurs, ainsi que La Chair de L’orchidée, L’homme blessé… trois films de Chéreau qui me fascinent. Et j’ai aimé établir une connexion entre La reine Margot et Conann, boire à la même source, Là où coule le faux sang. Mais à force de baigner dans la rougeur et la chair factice tout le long de la partie théâtrale, j’ai encore eu envie de rupture pour le film. J’ai décidé de faire ce qui est impossible à faire au théâtre sans artifice, une image en noir et blanc. Ce parti pris créer une unité entre les époques et neutralise l’agressivité du rouge sang. Mais je voulais tout de même écorcher mon image, avoir des épines sanglantes sur ma rose noire. J’ai utilisé la couleur de façon racoleuse, par petites touches. Un peu comme le faisait Koji Wakamatsu dans ces films. Couleur ma douleur!

Les garçons sauvages et After Blue étaient des films qui se concluaient sur un espoir disons un peu agité, mais un espoir quand même. Là tu réalises ton film le plus nihiliste et même le plus politique, avec la dernière partie où on assassine littéralement l’Europe et où l’on corrompt les artistes. C’est une forme de ras le bol face à l’époque?
Je ne fais que regarder autour de moi, la dérive totalitaire du pouvoir, la violence qui s’immisce systématiquement, sous couvert de protéger on frappe, on interdit… Le déchirement d’une société qui se divise, s’insulte, s’accuse… L’intolérance, les abus, la soif de pouvoir, les guerres qui nous entourent. Et puis une extrême droite qui attend de mettre les pantoufles pour prendre la suite des opérations. Bref, je ne fais qu’énumérer des évidences. Tout ça me terrifie. Je me considère comme quelqu’un de plutôt optimiste, mais quand je dois parler du mal et de la barbarie, j’en parle comme quelque chose de fatal. Il n’y a pas d’espoir dans le mal et la barbarie. En revanche, j’utilise le romantisme, ironie, la stylisation, pour contre balancer avec mon fatalisme… Pour moi, ce qui est important avec ce genre de sujet est d’être frontal et prendre à bras le corps cette exaspération, cet agacement, cette chose qui est en train de nous étouffer. Ne pas faire du cinéma de bonne conscience, du réalisme trivial, mais créer un spectacle formellement envoûtant qui pointe son sujet avec une aiguille acérée. Fassbinder disait qu’il fallait balancer le désespoir au visage du spectateur pour le faire réagir, que c’était beaucoup plus honnête que d’endormir le spectateur avec des histoires qui agissent comme des effets placebo. Ce n’est justement pas pour rien que mon personnage s’appelle Rainer, il est là pour nous réveiller à coups de flash.

|Attention la suite de l’entretien contient des spoilers. Si vous n’avez pas vu le film, prière de ne pas aller sur la page 2 – même si, du coup, c’est tentant…]