Un prophète tient à la fois du noir lumineux, du fantastique anxiogène, du thriller paranoïaque, du drame introspectif, du miroir social. En pleine possession de ses moyens, Jacques Audiard réussit tout ce qu’il entreprend.
De battre mon coeur s’est arrêté, votre précédent film, était un remake du Fingers, de James Toback (1979). Pour Un prophète, avez-vous été une nouvelle fois influencé par le cinéma américain des années 60/70 ?
Le film appelle sans doute des références comme L’évadé d’Alcatraz (Don Siegel, 1979) ou Luke la main froide (Stuart Rosenberg, 1967). Mais je ne les ai pas revus. D’ailleurs, au moment de l’écriture, ça ne nous a pas effleurés l’esprit. Quand on écrit du « cinéma de genre », on est toujours dans l’idéologie de la série télé. On m’a aussi beaucoup parlé de Oz, mais je dois confesser que je n’en ai jamais vu un seul épisode…
Au-delà des conventions du genre, la dimension mystico-fantastique semble vous passionner.
Ce côté mystique m’intéresse formellement, intellectuellement mais aussi pour la fabrication du récit. J’adore l’hybridation et l’idée de contrastes. Je ne peux être dans une gamme de gris où il n’y a que du gris et c’est clair dès l’écriture. Cette dimension fantastique permet de faire un grand pas en avant avec le personnage. Ça apporte une fantaisie et une intériorité dont il n’était pas question avant. Ça permet d’élargir le genre qui n’est jamais aussi bon que lorsqu’il s’hybride et se transforme. Vous facilitez le récit, vous l’enrichissez, vous produisez de la forme aussi. Quand on écrit l’histoire avec le fantôme censé représenter la culpabilité sur le papier, vous ne savez pas si ça va marcher à l’écran. Quand on écrit une scène très tendue dans une voiture et que tout d’un coup on renverse un animal, on n’en est pas convaincu non plus. Quand ça marche, l’intuition de l’écriture se trouve confirmée.
Dans Un prophète, on retrouve vos obsessions.
Ce à quoi je suis attaché – et je suis un peu obligé de le constater maintenant – à travers mes films, c’est l’idée du nombre de chances dont on dispose. Combien de fois on peut écrire sa vie ? Est-ce que lorsqu’on l’a écrite une première fois, on peut la réécrire une seconde fois ? Et quel en serait le coût ? Au prix de quel abandon ? De quelle souffrance ? Le cas de Malick est différent des personnages joués par Vincent Cassel dans Sur mes lèvres et Romain Duris dans De battre mon coeur s’est arrêté, c’est comme s’il n’avait pas eu de vie avant d’entrer dans la prison. Il a juste des cicatrices dans le dos, il est amoché. C’est quelqu’un qui, au sens strict, n’a pas d’histoire et qui va s’en écrire une. Et ce sera son histoire : quand il pensera au passé, ses souvenirs seront ses propres souvenirs puisqu’il aura largement participé à leur fabrication.
Vous répétez un même artifice de film en film où vous mettez votre main devant la caméra pour varier la luminosité. Ça vient d’où ?
C’est un effet que j’ai créé lorsque je réalisais des courts-métrages en super-8. J’avais une caméra qui ne me permettait pas de faire des fondus. Quand on met la main devant, on fait un fondu naturel. C’est aussi simple que ça. Après, c’est une technique que j’ai redécouverte en réalisant des clips. Ça correspond aussi à des formes d’image que j’aime beaucoup. J’ai été très marqué par le cinéma muet, ces images qui viennent de loin et qui, grâce aux différents négatifs, provoquent un phénomène de vignettage mouvant de l’image. Quand je me souviens des films muets, je me souviens de cette fragilité.
Niels Arestrup crée un lien entre De battre mon coeur s’est arrêté et Un prophète…
C’est exact. Si je n’avais pas connu Niels Arestrup à travers de De battre mon coeur s’est arrêté, je ne l’aurais peut-être pas pris pour incarner ce personnage. Je ne l’avais pas choisi au départ, j’ai fait des essais avec de très bons comédiens, corses ou non. C’est un film de genre et je pense qu’à un moment donné il faut partir des archétypes. Niels en est un, très fort et imprévisible, capable d’une telle composition.
Qu’est-ce qui a changé par rapport à la première mouture du scénario de Abdel Raouf Dafri ?
Beaucoup d’éléments même si on en a gardé le socle essentiel. De mémoire, dans le scénario d’Abdel, Malik sortait au bout de 30 pages. C’était une première partie et ensuite il était dehors. Le personnage n’était pas dessiné de la même façon. Je pense qu’on l’a rendu plus innocent. Il était déjà très aguerri dans le scénario d’origine. Nous voulions un personnage auquel on puisse s’identifier facilement. Il devait y avoir une empathie facile. Le scénario d’origine était instantanément dynamique.
Est-ce facile de monter un film comme Un prophète ?
Pas évident du tout. Je pense que si on n’avait pas bénéficié du petit succès de De Battre mon coeur s’est arrêté, ça n’aurait peut-être pas été possible. On a profité de ce marchepied, qui reste limité. Ça s’est très bien passé mais on n’a pas fait de folie. Ce qui a été dépensé est à l’écran. Le résumer comme ça, je pense que c’est clair. Le décor a coûté très cher. La prison avait trois couloirs, un certain nombre de cellules disponibles, une cour, des circulations, des escaliers. Le temps de tournage (15-16 semaines) est inhabituel, ça réclame beaucoup d’argent mais on était dans une économie bien gérée.
Vous n’avez pas été effrayé par la dimension potentiellement subversive du sujet ?
C’est pour ça que Un prophète est avant tout un film de genre. C’est aussi un prétexte pour ne pas avoir à subir des conséquences en retour, pour manier tous les sujets sans tabou, sans être victime d’anathèmes débiles, ni procès moraux. Honnêtement, je n’en peux plus de ce débat-là. C’est regrettable de considérer que le cinéma doit être le reflet de la vérité, consistant à faire passer la morale avant la politique. On ne fera jamais cette analyse-là des Soprano par exemple. On ne portera jamais ce regard-là sur Le parrain. A partir du moment où ça devient un sujet de fiction, on est dans le cadre de la fiction. Ça devient quelque chose d’adulte : voilà, on en parle puisqu’on peut s’en servir. Ce que Michel Foucault affirmait dans les années 70 et qui demeure pertinent, c’est que la société constitue une loupe sociale incroyable. Je suis étonné que la prison, avec ce qu’elle représente aujourd’hui dans la société occidentale, ne serve pas plus la fiction et ne devienne pas un décor, une production de dramaturgie. Ça me choque toujours un peu, comme ce manque de curiosité à l’égard du monde du travail. Le cinéma français ne s’intéresse pas beaucoup à tout ce qui véhicule de la souffrance. Aux Etats-Unis, ça fonctionne plus. Peut-être qu’en France, c’est trop dialectique, trop rhétorique.
Vous parliez des Soprano. Vous n’avez jamais été tenté par la série télé ?
Cette idée a pu me caresser à une période, parce que je pouvais être dans la durée et que c’était une autre temporalité. Maintenant, je pense que ça ne m’intéresse plus. Je regarde peu de séries télé en général. J’ai vu Les Soprano en intégralité parce que c’était incroyable. Sinon, j’ai juste regardé les premières saisons de Rome et de Six Feet Under que j’ai beaucoup aimées. Aujourd’hui, il y a comme un blocage mental autour des séries, comme si on redécouvrait la roue. Les gens ne vous parleront plus que de ça, dans les salons, dans les conversations professionnelles. Dire que la série télé va remplacer le cinéma est une aberration.
Comment avez-vous filmé les scènes d’action ?
Même si j’en ai réalisé à une échelle moindre, c’est toujours difficile à gérer. Tout ce qui concerne les effets spéciaux, c’est une plaie : il faut accepter que la technique prenne les commandes et ça m’est insupportable. Le travers, ce serait de faire comme un enfant avec ses trains électriques. Je plains les gens qui travaillent sur fond bleu. Je plains les acteurs, je plains les techniciens. Personnellement, ça ne m’intéresse pas. La base humaine correspond un peu à un refus de cette technicité. Je nourris toujours le sentiment de ne pas être assez précis et je suis impatient sur les plateaux. Parfois, ça peut gêner et ceux avec qui je travaille n’hésitent pas à me le dire. Ça m’empêche souvent de m’asseoir, de réfléchir.
Est-ce qu’ils vous comprennent toujours ?
Oui, parce que les idées ont été validées en amont et c’est ce que je trouve formidable dans le cinéma : comment un projet esthétique, artistique et personnel va se partager de manière différente. C’est ce qui me donne envie de faire des films et c’est pour ça que je fais du cinéma, avant tout : métaboliser une idée, une intuition dans une collectivité. Chaque film comporte sa valise de leçons. Quand on n’en a pas fait beaucoup, on arrive à s’en souvenir. Quand on doit tourner dans une cellule, je fais un découpage, je prépare des axes. La seconde fois, je me retrouve dans la même pièce et je me remets en question pour ne pas déployer la même mécanique. Avec effroi, je me rends compte qu’il me reste cinquante scènes dans une cellule. Là, je deviens fou. Alors j’essaye d’improviser un nouveau mouvement, d’utiliser un nouvel artifice. Le film rejette ça immédiatement. Le chef-opérateur me regarde incrédule, la scripte est sceptique. L’intérêt de cette démarche, c’est que ça me renvoie à ce que les acteurs vont faire. Ce sont eux qui vont tout apporter : le dynamisme, la vie, la palpitation, le cardiaque, l’électrocardiogramme. On ne peut pas se poser des questions de forme sans se poser des questions de jeu des comédiens, de sens, d’émotions. Faire un mouvement de caméra, ça peut générer une émotion mais, sans incarnation, ce n’est pas possible.
Un prophète ressemble à un aboutissement dans votre filmographie. Vous en avez conscience ?
De manière subjective, je pense en avoir fini avec «quelque chose», avec une thématique sur les rapports virils, les rapports de succession qu’ils soient filiaux ou maître/esclave ou même une forme esthétique. Dans Un prophète, j’avais envie du voyage, du déplacement vers l’altérité, d’aller vers l’autre. L’autre acteur, l’autre figurant, l’autre clan. Ce fut éreintant mais galvanisant. C’est comme si, maintenant, je pouvais fermer tous les robinets que j’avais laissé couler et passer à autre chose. Pour l’instant, je n’arrive pas à développer un nouveau projet. Un prophète demande beaucoup de mobilisation. Je ne veux pas paraître chichiteux mais le festival de Cannes a changé mon emploi du temps. Normalement, on finit un film, puis il se passe un petit temps avant la sortie et on pense déjà au prochain projet. C’est presque angoissant parce que j’ai donné quatre ans de ma vie sur Un prophète.
