Après une guerre nucléaire, ce qui reste de l’humanité s’est réfugié sous terre, dans une bulle aseptisée. Dans un univers inhospitalier et bureaucratique, les robots dominent les humains qui travaillent à la chaîne et drogués, ne ressentent strictement plus rien. Le pouvoir est devenu si fort, si vaste, si bureaucratique qu’on ne peut le localiser. Personne ne sait qui gouverne le système. Toutes les activités sont programmées par des cerveaux électroniques et l’amour est proscrit. THX 1138 (Robert Duvall) est manipulateur dans la cellule 94107, une unité de fabrication de policiers robots. Pour avoir fait l’amour avec LUH 3417 (Maggie McOmie), il est reconditionné puis incarcéré. L’homme n’a plus qu’un seul désir : fuir. Son échappée entraînant un surplus budgétaire de 3 410 unités (et donc l’abandon de ses poursuivants…), THX 1138 détraque le système et parvient enfin à la surface de la Terre baignée de la lumière du soleil.
Avant de partir dans une galaxie lointaine, George Lucas œuvrait pour une forme inclassable de cinéma (de la « science fiction sociologique » dixit lui-même) qui prenait des risques et semblait afficher un mépris souverain envers tout ce qui rimait avec mercantilisme, autorité, diktats. C’était, il y a longtemps, dans le meilleur des mondes, la naissance de THX 1138, un météore dont le titre vient… du numéro de téléphone du réalisateur lorsqu’il était étudiant. Et l’on oublie (trop) souvent que George Lucas a commencé dans un circuit indépendant avant de goûter aux reconnaissances de la saga Star Wars dans laquelle il a repris toutes ses obsessions chéries (les voitures, la quête d’une liberté impossible, le danger et la peur d’exprimer ses sentiments) en les amplifiant pour leur donner un souffle Shakespearien de space-opera. De manière plus générale, dans THX 1138, Lucas décrit un monde digne de l’écrivain anglais George Orwell, l’auteur de 1984 et de son précurseur « Big Brother », ou du Metropolis de Fritz Lang. Il se fond ainsi dans le moule de l’anticipation pour pointer du doigt quelques inquiétudes propres à la société américaine des années 70 jusqu’à un final libérateur.
Le film est né grâce à Matthew Robbins et Walter Murch, deux inconnus alors camarades de promotion, qui innocemment ont écrit les prémisses de leur film d’études commun (THX 1138: 4 EB). Suite au désistement des deux larrons qui trouvaient le script trop obscur, Lucas l’a réutilisé pour le tourner à sa sauce stylisée et livrer sa propre version baptisée THX 1138: 4EB (Electronic Labyrinth). Francis Ford Coppola se pointe à l’université pour dénicher les nouveaux talents et tombe sur le film de Lucas, sans le moindre dialogue et congratulé à foison. Malin, il part à sa rencontre et lui demande de réaliser une version longue pour sa boîte de production, American Zoetrope. La tache est ardue: il sollicitera Walter Murch, auteur du scénario originel, pour l’aider à développer les enjeux dramatiques, et ne pourra pas comme il le désirait au départ tourner son film au Japon faute d’un budget conséquent. Avant de céder aux sirènes d’un cinéma américain de plus en plus ouvert à la commercialisation et de moins en moins exigeant (on l’a vu avec un film comme Zodiac, de David Fincher: certains cinéastes actuels tentent de renouer avec cette tradition de pur cinéma US anti-commercial des années 60-70 incarnée par Frankenheimer et Schlesinger), George Lucas fut tellement dégoûté du remontage éhonté de sa petite production, de la Warner qui a essayé de lui retirer la paternité du film et de l’accueil public qu’il s’est par la suite juré de ne réaliser que des divertissements consensuels, grippe-sous, ambitieux et accessibles. De là est né le très light et smooth American Graffiti aux intentions diamétralement opposées
En fait, il s’agit d’une œuvre charnière désormais nourrie de plans numériques par sa société d’effets spéciaux ILM (sans le luxe sardanapalesque des «premiers épisodes de l’hexalogie») et d’ajouts connus (profondeur corrigée dans l’usine des robots, hauteurs redéfinies, longue séquence de fuite). A l’époque, Lucas utilisait les codes de la science-fiction autant pour des raisons esthétiques que politiques, du Orwell façon Ira Levin: montrer un futur proche où le gouvernement contrôle les faits, les gestes et l’esprit des hommes. Incidemment, il prévient des dangers de l’uniformisation et utilise le soulèvement des machines pour marteler une déshumanisation rampante (les robots sont des policiers qui surveillent les humains). Les individus sont réduits à l’anonymat des matricules. Les chiffres de THX, ceux qui composaient le numéro de téléphone de sa chambre d’étudiant, se répercuteront dans la filmographie de Lucas, telle une obsession ou pour consolider les liens. Autrement, le terme THX pour désigner la charte de qualité sonore et graphique émise par Lucasfilm Ltd (Tom Holman eXperiment); ou encore, dans le jeu Star Wars : Jedi Starfighter et la bd Clone Wars, le poison se nomme la TriHeXalophine (ou TriHeXalon 1138).
Cette représentation du futur, désormais très proche car métaphorique, est si puissante qu’elle n’a pas pris de rides. La bande-son de Lalo Schiffrin confère une dimension inquiétante aux images déjà très étranges qui semblent échappés d’un cauchemar. Dans ses opus suivants, la musique résonnera, fière et pompeuse, et ne ressemblera plus à ce brouhaha indistinct. Triturant les effets sonores pour alimenter de longues scènes contemplatives ou contester de manière purement cinématographique l’autorité et l’ordre incarnés par la convention, le nabab Hollywoodien signait un bijou du cinéma expérimental, aux volutes fascinantes, aux correspondances inouïes, duquel on ressort très mélancolique. D’où l’inévitable question: comment aurait évolué le cinéaste s’il avait continué dans cette voie?