« Sinners » et « Soundtrack to a Coup d’Etat », les frères siamois géniaux de 2025

À l’approche de décembre, il est désormais devenu rituel pour les rédactions de cinéma de se prêter à un petit jeu : jeter tous les films sortis durant l’année dans une grande boîte, secouer le tout très fort et observer d’un air embruni quels agglomérats thématiques, esthétiques, politiques ou industriels peuvent bien se dégager en rouvrant le couvercle. Le New Yorker s’est par exemple amusé cette année à construire son classement des meilleurs films par binômes, trouvant à chaque fois entre deux de leurs longs métrages favoris un point d’accroche pour les réunir. L’exercice est largement factice, mais donne parfois lieu à des lectures amusantes ; Justin Chang note par exemple la gémellité bien vue entre Miséricorde d’Alain Guiraudie (sorti cette année aux États-Unis) et Wake Up Dead Man de Rian Johnson, en la présence de « prêtres suspects, confessions farfelues, disparitions inexpliquées, et meurtres macabres ». La nouvelle enquête de Benoit Blanc manque quand même sacrément de champignons à notre goût, mais passons. 

Chez Chaos, on est moins chics qu’au New Yorker : on n’a pas de boîte, juste une vieille chaussette, et elle a des trous. Pour se prêter à l’exercice, on y a tout de même fourré ce qu’on avait sous la main (c’est-à-dire, pour beaucoup, des objets filmiques bizarres, velus et vaguement pustuleux) et puis on a attendu. D’abord rien, un drôle de calme : la chaussette pendouillait piteusement au vent, semblait supplier qu’on la remette au placard. Et puis, quelque chose s’est manifesté – un mouvement, d’abord, un gonflement, ensuite, une horrible déchirure, enfin. Écrasé au sol dans une flaque de sanie putride gisait l’enfant géminé de notre maudite incantation, un siamois ovoïde qui nous regardait d’un air tout ébaubi et dans lequel on discernait deux films, enchâssés l’un dans l’autre, comme deux aimants fixés à l’envers par une effroyable magie. It’s alive !

D’un côté, la paupière encore à moitié collée par le vernis, Sinners, le blockbuster printanier de Warner à 90 millions de dollars porté par le réalisateur afro-américain Ryan Coogler, un habitué des grosses franchises (Black Panther, Creed). Auréolé, non sans avoir soulevé un débat passionné sur sa profitabilité réelle, d’un joli succès en salles, le film nous transporte dans la nuit torride d’un bar de blues clandestin qui, au cœur d’un Mississippi pourri par les lois Jim Crow, se retrouve menacé par un groupe de vampires. Ces derniers ont à leur tête un immigré irlandais, personnage charismatique autant affamé du sang des fêtards que de leur culture musicale. De l’autre, contorsionné sous les replis de son pachydermique jumeau, Soundtrack to a Coup d’Etat, coproduction documentaire européenne quasi expérimentale, réalisée par le discret Belge Johan Grimonprez. Dans un déluge d’images et de sons, le film dissèque les événements ayant mené à l’assassinat du Premier ministre du Congo en 1961, Patrice Lumumba, dans les mois suivant l’accès à l’indépendance du pays. Un film d’action musclé contre un documentaire d’archives : voilà pour les faces opposées de ces deux-là. Et voilà aussi, paradoxalement, pour leur premier point de jonction, l’endroit où se dessine entre eux une sorte de rencontre évidente : la réunion transatlantique de deux visions personnelles complémentaires.

Ces deux visions, ce sont de manière indéniable celles de leurs auteurs, Coogler et Grimonprez. Le premier semble avec ce film entamer un tournant déterminant dans sa carrière ; portant ici son premier scénario tout à fait original depuis son arrivée à Hollywood, produisant le film via sa propre société, le réalisateur parachève son travail entamé avec Fruitvale Station et prolongé avec Creed et les deux Black Panther, tout en apportant une forme de radicalité que l’on ne lui connaissait pas. De son propre aveu, si Coogler revendique une cinéphilie héritée de son passage académique à l’USC (et cite Un Prophète d’Audiard comme son film préféré), ses envies de cinéma se situent avant tout du côté des superproductions d’action capables de remplir les multiplexes. Sinners, avec son imbrication des genres, ses séquences d’action gores, ses grands numéros musicaux et son propos jamais simpliste, ressemble pour le cinéaste autant à une vraie prise de risque qu’à un certain aboutissement de forme, celle d’un blockbuster intelligent et original comme on en fait plus. C’est ensuite bien sûr pour Coogler l’occasion de prolonger des thèmes qu’il creuse depuis son premier film, en particulier la question de son héritage noir et l’articulation de celui-ci dans la culture américaine ; le réalisateur raconte être revenu, en préparation de Sinners, de son premier voyage en Afrique avec l’impression que les Afro-Américains « sont peut-être plus Africains qu’ils ne le pensent » (The New Yorker). La bascule vers le film de Grimonprez est ici toute trouvée, tant le documentaire révèle pour sa part le rôle d’ambassadeurs afro-américains tels qu’Armstrong, envoyés en Afrique dans un contexte de guerre d’influence pour faire croire au continent qu’il était, pour inverser la formule de Coogler, plus Américain qu’il ne le pensait. 

Pour Grimonprez aussi, Soundtrack to a Coup d’Etat ressemble à une sorte d’aboutissement, d’abord formel, lui qui creuse le sillon du documentaire expérimental depuis les années 90 et qui accouche avec ce film d’une somme monumentale de ce que le genre peut viser, en particulier dans l’imbrication d’un propos et d’une expérience sensorielle. C’est aussi pour le cinéaste un voyage intime, celui d’un Belge blanc qui avoue avoir « grandi dans l’ignorance » d’une large partie de l’héritage colonial de son pays et qui, constatant au fil des années que « ce décalage ne faisait que s’accentuer », a nourri l’idée qu’il lui fallait donc « faire quelque chose pour y remédier » (Tribune). Soundtrack to a Coup d’Etat, dans sa boulimie d’images et sa façon assez unique de tisser des liens inattendus entre plusieurs faits historiques, est un film qui met à jour, excave et révèle. A partir de leurs expériences propres, Coogler et Grimonprez effectuent un voyage contraire mais jumeau, l’un cherchant avec son film à tisser un sens nouveau à son histoire, là où l’autre détricote les mensonges ayant construit son imaginaire.

Si ces trajectoires inverses finissent donc bien par se croiser, c’est autour du sujet musical que l’on peut pleinement dire que les deux œuvres font corps commun. L’usage que les deux films font de leur bande-son, leur “soundtrack”, est particulièrement parlant. La musique, sujet prégnant dans l’écriture des deux films, n’est pas simplement un objet théorique mais une toile de fond essentielle, omniprésente, qui permet aux protagonistes – fictionnels comme historiques – d’exister en lutte. C’est, du côté de Sinners, non seulement le motif déclencheur de l’histoire (deux frères jumeaux reviennent dans leur ville natale et achètent une scierie à l’abandon pour y ouvrir un juke joint) mais aussi ce qui égrène chaque rencontre (le cousin chanteur et guitariste, le vieux pianiste, la cuisinière et le videur) jusqu’à la recomposition de ce lieu en un vaisseau temporel et spatial. A son bord, les musiciens dérivent vers une forme de transcendance anachronique de l’histoire afro-américaine, le blues cédant la place au rock, puis à la musique électro. Faisant échouer cet instant de transe confiné, le phénoménal Rocky Road to Dublin entonné par les vampires irlandais pour charmer des partisans transforme enfin le film en une sorte de battle musicale où deux cultures immigrées se confrontent, sans vraiment partir sur un pied d’égalité – le privilège blanc faisant du groupe de vampires une sorte de valeur refuge dans le cadre d’une Amérique encore (et toujours) raciste.

Comme dans un prolongement inévitable, Grimonprez atteste de cette lente dissolution de la musique noire dans l’Amérique blanche ; tout au long des années 60, le jazz et ses plus grands représentants ont fait l’objet d’une récupération politique par un gouvernement intéressé, manipulateur et profondément hypocrite. C’est que, une trentaine d’années après Sinners, rien n’a vraiment changé dans les États-Unis de Soundtrack to a Coup d’Etat. L’oppression des Noirs est toujours réelle, et la musique afro-américaine n’a donné lieu à aucune révolution sociale sensible. Pire, dans le rock naissant, elle est en train d’échapper à leurs héritiers légitimes et ce sera bientôt, par l’intermédiaire d’un génie blanc lui aussi originaire du Mississippi, la possibilité définitive d’effacer toute figure de proue noire. Voilà ce qu’annonce à sa manière le personnage du leader vampire dans Sinners : la culture noire est une richesse dont est avide la culture blanche américaine, parce qu’elle possède en creux une histoire, une mystique, une puissance propre. Lutter, par la fiction ou le documentaire, pour en exposer la généalogie, c’est lui permettre de retrouver sa charge politique.

Au-delà de leur structure musicale, les deux films ont enfin en commun d’être deux ovnis dans leurs propres catégories, des freaks à leur manière. Tout en étant bien un film de multiplexe, ludique et divertissant, Sinners est aussi ce que les salles obscures ont vu récemment de plus baroque en matière de blockbuster. À des années-lumière de l’imagerie viriliste que la campagne promotionnelle suggérait, Coogler signe un film sensuel dans lequel les personnages existent sur un plan éminemment charnel, renouant là avec une certaine tradition du film de vampire. De la même manière, on n’aura pas vu de documentaires comme celui de Grimonprez en salles depuis longtemps, le cinéaste bourrant son film de visions bizarroïdes et créant des raccords magiques entre l’image et le son, jusqu’à transfigurer le simple propos de son film pour en faire une sorte d’ode aux images perdues et retrouvées. Si ces deux-là se ressemblent tant, c’est finalement bien parce qu’ils dépassent les limites de leur moule, jusqu’à déborder l’un sur l’autre ; deux films-monstres collés l’un à l’autre dans leur pessimisme partagé sur le devenir de la culture afro-américaine, et leur attachement à une existence autre, distincte des formes dominantes.