À l’occasion de la sortie des Linceuls, faisons une dissection de la filmographie de David Cronenberg, cinéaste des mutations, qu’elles soient littérales (la chair altérée) ou figurées (le corps social, la psyché).
Stéréo (1969) Le plus expérimental
Nourri d’influences undergrounds mêlant Warhol, Kenneth Anger ou encore Jonas Merkas, David Cronenberg est encore étudiant lorsqu’il réalise ce premier long-métrage. Tourné avec une caméra dépourvue de captation audio, il est rythmé par une voix-off scientifique récitant le compte-rendu d’une expérimentation en cours ayant pour sujet la télépathie. C’est sans cesse astucieux, jouant de la dissonance entre le son (ce qui est raconté) et l’image (ce qui est observé): de jeunes individus isolés ici au cœur d’un vaste institut écrasant, aux lignes de fuite bétonnées et abstraites. Il est intéressant de noter que la mise en scène formelle, voix déconnectée sur images décalées, illustre ce que l’on pourrait imaginer d’un esprit omniscient et abstrait. Dans tous les cas, n’attendez guère d’accroches aisées ou de points d’accès. Entre le jargon audio, exagérément scientiste, cliniquement violent, quand il n’est pas sexualisant et la monotone banalité de nos personnages, la distance avec le spectateur est totale. Rien ne dispose à l’accueil. Le film peut d’ailleurs être vu comme un rapport scientifique vidéo. Au final, la vérité importe peu: qu’il s’agisse d’un futur où la découverte télékynésique est acquise (annonçant Scanners 12 ans plus tard) ou bien d’un institut sectaire new-age frauduleux (ce que l’œuvre laisse fortement suggérer), les conséquences du conditionnement (camisole chimique, tortures psychologiques et abus) seront les mêmes. Jamais la perte de repères n’aura été aussi clinique.
Crimes of the Future (1970) Le plus abstrait
Dès les premières minutes, des éléments aussi déstabilisants qu’hétéroclites infiltrent le récit. Qui est donc Adrian Tripod (Ronald Mlodzik) guidant le récit de sa voix-off? Quelle est la fonction précise de l’institut la ‘Maison de la peau, dont notre personnage est directeur? Et cette société futuriste alors, littéralement exsangue, après qu’un virus de l’industrie cosmétique, l’écume rouge, a causé l’extinction des femmes? À sa manière, ce film pourrait se résumer comme le trip Cronenberg par excellence. Nous retrouvons en effet tous les thèmes de ses œuvres à venir: les mutations corporelles, les maladies vénériennes, les fluides, le fétichisme et les conspirations, le tout saupoudré d’une abstraction curieuse. Dans ce monde rétro-futuriste fantasmé aux accents surannés 70’s, entre intérieurs tapissés et aplats de couleurs ternes (comme les prémisses de l’univers d’Orange Mécanique), la narration devient, pour le jeune cinéaste, un prétexte pour livrer les thèmes bouillonnants qui germent en lui. Pourtant, des clés semblent nous manquer. Les motivations sont vagues quand elles ne sont pas obscures et les individus ont sombré dans l’atonie. Et si l’on ajoute à cela des expérimentations Pavloviennes sur des hommes exécutant des rituels féminins, une kinésiologie océanique et une corporation secrète aux motivations dérangeantes, il y a quelques raisons d’être désorienté. Dans cet univers insaisissable où tout paraît fluctuant (sensation illustrée par la bande-son organique, fragments brefs évoquant fonds marins et bourdonnements) et dans lequel l’étrange devient un support de textures, le film semble nous plonger dans une logique qui nous échappe, une logique du futur.
Frissons (1975) Le plus série B
Des tremblements comme le symptôme d’une frénésie à venir. Alors qu’un jeune couple visite un charmant complexe immobilier (aux allures quelque peu carte postale, ce dont jouera le générique), en parallèle, nous serons les témoins de visions effrayantes. Le trouble est distillé et ne nous quittera plus. Un lieu tranquille peut cacher de sombres secrets et abriter une violence inattendue. Produit à l’époque par Cinépix, studio spécialisé dans les œuvres érotiques, il s’agit du premier véritable long-métrage pour Cronenberg, de par sa durée, mais aussi sa maîtrise. Et quoi de mieux que ce studio pour filmer un parasite (mélange étrange d’étron et de phallus, lorgnant entre la créature de The Tingler (William Castle, 1959) et Horribilis (James Gunn, 2006), dont la spécialité est de pénétrer son hôte jusqu’à le rendre furieusement érotomane. Oui, l’ironie est totale. «Tout est sexuel. Tout ce qui respire, qui existe physiquement, est sexuel», nous murmure un des personnages. Ici, le parasite n’est pas à l’origine des troubles: en faisant de l’homme son pantin, elle révèle seulement ce qui est latent en lui. La menace sera imprévisible, puis graduelle. Ce qui débute comme un récit choral soap, s’achèvera en sexualité carnassière où les plus bas instincts seront libérés. Meute cathartique. Au contact des vers, le microcosme insulaire et hôtelier deviendra huis-clos, voire vivier et l’ordre moral s’effondrera (nous ne sommes pas loin du I.G.H. (High-Rise) de J. G. Ballard). L’atteinte à la pudeur n’aura plus de limite et toutes les situations propices aux tabous seront figurées: détournement de mineur, homosexualité, inceste, viol… Comme dans toute série B, la menace vient d’un essai médical qui a mal tourné. Saignements, fluides et bubons sont au programme. Les corps vont être éprouvés et le thème Cronenbergien de l’homme rendu fou par son trouble, mais fasciné par celui-ci, sera même annoncé.
Rage (1975) Le plus épidémique
L’épidémie devient cette fois extérieure. Tout démarre par un tragique concours de circonstances. Après avoir été reçu à la clinique Keloid à la suite d’un accident de moto, Rose (Marilyn Chambers dans son premier rôle dramatique) ne s’attendait pas à ressentir au réveil un insatiable besoin de sang. Au passage, un orifice (le premier d’une longue série) est apparu sous son aisselle et une mystérieuse épidémie se répand… Bien avant 28 jours plus tard (Danny Boyle, 2002), le film est peut-être l’un des premiers représentants du film d’infectés (à ne pas confondre avec la catégorie zombie, hein!); ce qui en fait sa force, mais aussi sa limite: bien que neuf pour l’époque, le sujet peut avoir vieilli pour un spectateur contemporain, l’enjeu fictionnel étant acquis. Dans la déclinaison de ce thème, des hommes deviennent fous meurtriers et répandent une maladie. Qui les a donc piqués, littéralement? Pensez donc au moustique (Mosquitoes fut d’ailleurs le premier titre du film). Malgré une habile course contre la montre pour trouver la cause de ce carnage, l’étendue des accidents sera plus grave que ce que les événements suggèrent. Tout comme dans Frissons, la propagation résulte d’une expérience clinique ratée qui s’est échappée de son cadre, mais contrairement à son prédécesseur, la contamination prend cette fois un visage humain: celle d’une femme(-fatale), mante religieuse inconsciente des ravages qu’elle provoque. Ici, la contagion s’illustre par étreintes et pénétrations, signe que Cronenberg n’en a pas terminé avec le thème des pulsions. Rangé parmi ses premiers essais, le film surprend pourtant par son ampleur inattendue. Un acte isolé, lorsqu’il est multiplié, suffit à faire basculer une société. Et Cronenberg nous interroge: qu’est-ce qu’une épidémie, sinon un monde en pleine mutation?
Fast Company (1979) Le plus »cherchez l’erreur »
Un film dont le sujet, les courses automobiles, aussi convenu qu’il soit, fait presque figure d’ovni dans la filmographie fantastico-troublante du cinéaste (si l’on excepte »Crash », bien sûr). Paradoxe. Dans un esprit très «camaraderie americana 70’s», nous suivons une équipée de coureurs automobiles, naviguant de concours en classements. Seulement, la concurrence est rude et ils devront faire face aux investisseurs zélés, et aux multiples coups bas. N’attendez pas de subversion ici: cette parenthèse iconoclaste, réalisée en tant qu’œuvre de commande, reste grand-public. Cela n’est pas un défaut en soi. Le film et ses personnages sont attachants, une qualité précieuse, d’autant que Cronenberg aime sincèrement son sujet (il ne cache pas sa passion pour les courses de voitures). Ce long-métrage de plus lui permettra de s’adjoindre plusieurs collaborations futures (son monteur Ronald Sanders notamment, son chef-opérateur Mark Irwin et sa décoratrice Carol Spier).
Derrière l’amitié et l’esprit de kermesse assumé du récit, Cronenberg dépeint finalement une collaboration entre l’homme et la machine, d’autant plus quand cette dernière augmente ses capacités. La symbiose est évidente lorsque le cinéaste s’attarde sur les entrailles mécaniques des bolides: pistons, tubes, moteur, tuyauteries, aspiration buccale avec, en prime, la vision subjective (et immersive) d’un cockpit en furie, décomptage seconde en prime. En apparence, le récit peut sembler balisé voire attendu, et pourtant… le dérapage n’est pas loin. À la fin, la course a été remportée et nos héros ont gagné, mais au prix de quel revirement? De quelle perte? Dans cette recherche effrénée de vitesse, les corps sont bien fragiles et la victoire s’accompagnera, au passage, de quelques fêlures. La course à l’adrénaline est parfois bien ambivalente.
Chromosome 3 (1979) Le plus utéro-somatique
Le film démarre par un dialogue étrange entre deux hommes autour du thème de la culpabilité maternelle et de la lâcheté. S’agit-il d’une mise en scène? D’un jeu? Ou encore d’une thérapie? Pour cette première collaboration avec le compositeur Howard Shore, le regard du cinéaste se teinte d’une dimension sociale. Un foyer éclaté est ici au cœur du sujet: Frank (Art Hindle) tente d’obtenir la garde de sa fille (un élément semi-autobiographique du cinéaste), pendant que la mère (Samantha Eggar et son jeu habité) est internée dans une clinique à l’approche psychiatrique innovante nommée Somafree. Une appellation plus qu’éloquente. L’étude parentale, toutefois, devient psychologique à mesure que d’étranges meurtres se produisent. Le film part d’un postulat simple: et si nos blessures psychiques (peur, refoulement, déni) pouvaient se matérialiser? Et si notre corps était capable d’extérioriser nos traumas, et de les décharger sur autrui? (Parenthèse psychologique, on notera dans le film un clin d’œil prédictif: les photos, punaisées au mur, des psychanalystes Jung et Freud). Des portées monstrueuses (The Brood, le titre original) émergent dans les recoins, et au détour d’une conversation finale, de simples inflexions émotionnelles deviennent motifs à suspense, furies, déchainement sur autrui. Ou comment illustrer (littéralement) les ravages de la psyché. Intégrez vos cicatrices si vous ne souhaitez pas que se répète les névroses.
Scanners (1981) Le plus pulp
Dans un centre commercial, un homme désorienté (Stephen Lack) tente d’échapper aux autorités, mais pour fuir quoi? Peu à peu, nous découvrons les terribles enjeux de cette chasse à l’homme. Dans un futur indéterminé, des êtres, surnommés les Scanners, ont développé des capacités télékinésiques. Ces derniers peuvent lire dans les pensées, libérer leurs potentiels médiumniques, mais aussi agir sur le contrôle d’autrui. Le gouvernement recherche ces déviants autant qu’elle les craint. Cronenberg aborde de nouveau le thème des capacités psychiques monstrueuses, mais cette fois sous l’angle de la science-fiction pulp décomplexé. Entre balayage de la pensée et céphalée explosive, cette super-capacité servira de prétexte pour dérouler un récit à tiroirs, riche en cliffhangers. Pathologie ou super-pouvoir? Qu’implique ce postulat? L’inspiration la plus évidente pour ce film pourrait bien être celle de Philip K. Dick. Comme dans l’univers littéraire de l’auteur, les êtres sont vus comme des armes, des corporations secrètes se partagent leurs contrôles et nous sommes baladés entre alliés potentiels et némésis, alliances stratégiques et guet-apens.
Le film joue sur d’habiles connections: les surimpressions d’images, tout comme l’habillage sonore, tout en échos et en réverbérations, illustre la perméabilité mentale induite par les capacités de nos personnages, relevant autant du don que de la malédiction. Après plusieurs épreuves, le rapport de force basculera finalement dans un combat d’alter-ego et s’achèvera non par la mort, mais par le transfert corporel. L’infiltration d’autrui.
Vidéodrome (1983) Le plus chaos
Le premier plan du film n’est autre qu’une image imbriquée dans une autre. Celle-ci s’adresse aux spectateurs, brisant par là le quatrième mur. L’écran deviendra le passeur dans l’enchaînement des séquences qui suivent. Hypnose cathodique. Max Renn (James Woods) directeur d’une petite chaîne TV, est conscient du pouvoir télévisuel et, lorsqu’il découvre un jour un signal vidéo pirate au contenu snuff nommé Vidéodrome, sa fascination ira crescendo jusqu’à en perdre la raison. Jusqu’à un point de non-retour. Cette quête effrénée du contenu interdit est un prétexte de Cronenberg pour interroger directement notre rapport aux images, entre envoûtement et répulsion. Une thématique plus que d’actualité aujourd’hui dans notre rapport incessant aux réseaux sociaux, et aux médias. Visionnaire visionnage. Dans sa réflexion, le cinéaste va plus loin encore: les images, peuvent-elles nous changer? Les contenus violents, nous rendent-ils violents?
Comme dans Chromosome 3, les concepts deviennent ici littéraux. Une télé devient vivante, une improbable vulve, un lecteur vidéo apparaît sur le ventre du héros et le signal vidéo provoque des tumeurs cérébrales créant elles-mêmes des hallucinations (quand on sait qu’une trop grande exposition aux écrans réduit les capacités cérébrales des enfants, on peut dire que la fiction rejoint la réalité). Tout cela est-il réel? La vidéo a-t-elle véritablement provoqué un changement ou n’a-t-elle fait qu’éveiller la folie de Max? Bientôt, le récit s’embranche en ramifications paranoïaques et notre héros s’enfonce dans un délire chaos mêlant tueur à gages, complots et contrôle télévisuel de masse. Peu importe de connaître la finalité du vertige. La vraie question est de savoir si l’image transmet un sens, une philosophie. Si c’est le cas, nous répond le film, elle devient dangereuse.
Dead Zone (1983) Le plus fantastique
Le film s’ouvre par la récitation du poème Le Corbeau d’Edgard Allan Poe. Dans celui-ci, un homme dialogue avec l’oiseau noir qui ne cessera de lui répéter: nevermore (jamais plus).
Un mantra qui renvoie à l’idée de la perte, celle que connaîtra Johnny (Christopher Walken) après un grave accident de voiture. Ce dernier a tout perdu (son métier, sa copine, la capacité de se mouvoir) certes, mais en compensation cet événement éveillera en lui le don de précognition (la capacité de prédire le passé et le futur). Un don illustré en images par des surgissements soudains, entre flammes et eau, où les séquences semblent s’interpénétrer les unes aux autres dans un effet encore saisissant aujourd’hui. Tiré du roman de Stephen King, Dead Zone est un film qui parle d’adaptation et de service. Celle d’un individu ordinaire (parents, repas de famille, bonheur simple, des scènes rares chez le cinéaste) confronté à des implications extraordinaires. Comment se réinsérer et surtout, comment apprivoiser cette soudaine transformation en soi? Lorsque Johnny accepte son pouvoir, un monde qu’il ne connaissait pas, fait d’angoisses, de peurs et de menaces, s’ouvre à lui. Prendre conscience du temps et notamment des événements futurs, c’est prendre conscience des dangers à venir. Et sa marge de manœuvre est réduite. Quand on sait ce qui va se produire, on ne se positionne pas, il faut agir, conformément à son don. Par chance, l’issue des prémonitions est encore malléable, ce sont les fameuses dead zones du film («angles-morts»). Mais il y a un prix à payer. Pour garantir une liberté temporelle et sauver son prochain, notre héros devra sacrifier son libre-arbitre personnel. Nevermore.
La Mouche (1986) Le plus iconique
Sommet du body-horror, La Mouche est aussi l’un des œuvres les plus reconnaissables et célèbres de David Cronenberg (allez donc jeter un coup d’œil à l’épisode 6 de la saison 1 de Rick and Morty). Jamais le réalisateur n’avait poussé aussi loin le rapport à la chair altérée. Après un générique fait de motifs colorés et grouillants, semblable à l’infravision d’un insecte, Seth (Jeff Goldblum) scientifique au charme étrange, révèle à Véronica (Geena Davis) une de ses inventions. Seulement, ce qui servait à la base de téléporteur s’improvisera mélangeur moléculaire, et une simple mouche agira comme un grain de sable dans les rouages. L’émulation intellectuelle et intime se changera progressivement en implacable agonie à mesure que Seth se transforme. L’angoisse va apparaître sous forme d’anomalies dérangeantes: un envie prononcé de sucre, des poils retors et des prouesses de gymnastique (incroyable séquence tout en silence), jusqu’à s’envenimer en plaies infectées, soubresauts insectoïdes et pertes de membres dans une collecte morbide. La mutation n’est plus seulement physique, mais aussi mentale, motif de fascination pour elle-même jusqu’au discours incohérent, pensées abstraites d’un homme rendu fou (le monologue de «l’insecte politicien»). Peu à peu, une gravité troublante s’installe. Peut-être parce qu’il n’y a pas de solution et que cette métamorphose (Kafka n’est pas loin), pouvant figurer un cancer, est synonyme de condamnation. Cette gravité tient également à l’angle inhabituel auquel le cinéaste choisit de raconter son récit: l’histoire d’amour. Chaque péripétie se colorant d’un enjeu affectif dont l’émotion et le choc ne progresse à mesure que l’impasse se rapproche. Quand un sujet de série B se transforme en mélodrame.
Faux-semblants (1988) Le plus identitaire
Elliott et Beverly (Jeremy Irons) sont deux frères à qui la vie réussit: ils ont mené de brillantes études, sont devenus gynécologue, un métier qui paye bien et, en prime, possède un bon carnet d’adresses. À la différence près qu’ils sont jumeaux et que, depuis leur naissance, ils vivent et partagent tout ensemble, métier comme vie intime. L’arrivée de Claire (Geneviève Bujold), actrice dont s’amourache Beverly, sera l’élément perturbateur qui brisera ce curieux binôme. Un retour à des thèmes moins fantastiques, mais non moins troublants. Le film représenta d’ailleurs un vrai défi technique pour l’époque: sachant qu’un seul acteur joue ici deux personnages, des caméras contrôlées par ordinateur seront utilisées pour enregistrer les deux performances au sein du même plan. Si Faux-semblants (ou Dead ringers pour le titre original) semble en premier lieu classique, de par la BO élégiaque de Shore et l’univers dépeint aussi classieux qu’élitiste, un sentiment ineffable s’en dégage. Entre la couleur rouge récurrente, le «cauchemar siamois» et les instruments gynécologiques «pour mutante», une inquiétante étrangeté est perceptible
En se concentrant sur la gémellité, Cronenberg nous interroge sur l’importance de l’identité, d’autant plus lorsque ici, elle a toujours été partagée. C’est parce que Beverly est aimé qu’il prend conscience de son individualité et que le duo avec son frère se fissure.
Au-delà, le film interroge plus en avant ce rapport à la dualité, notamment entre le masque social et la sphère intime (ils ont un mode de vie superficiel et par leur métier, travaillent avec les profondeurs utérines). La fusion ne peut perdurer éternellement et les deux frères seront éprouvés, chacun d’eux ayant basé son affection sur l’épaule de l’autre. La peur de se construire en tant qu’entité autonome leur étant angoissante, le long-métrage illustrera leur longue déperdition, notamment dans la drogue et la croyance qu’ils ne peuvent exister l’un sans l’autre. Ils devront pourtant faire un pas de côté, interroger leurs acquis, sortir du confort. Les événements les y obligeront. Soit couper le cordon pour sortir du cocon.
Le Festin Nu (1991) Le plus halluciné
«Nothing is true, everything is permitted». C’est par cette citation qu’est introduit le film. Dans cette œuvre à double lecture effectivement, il faut savoir ouvrir l’œil. William Lee (Peter Weller) exterminateur de cafard New-Yorkais aux allures de détective désinvolte, n’avait pas prévu d’être un jour envoyé à Interzone, une enclave d’Afrique du nord, en tant qu’agent au service d’insectes parlants. Mais c’était sans compter sur l’homicide involontaire de sa femme, la paranoïa et cette satané poudre jaune. Sacré challenge que cette œuvre, adaptation du roman hétéroclite et éclaté de William S. Burrough. Cronenberg, toutefois, n’en fera pas une adaptation fidèle (un procédé d’ailleurs impossible), mais une sorte de patchwork méta-fictionnel mêlant création pure, des extraits tirés d’autres oeuvres de l’écrivain et des éléments biographiques de ce dernier. Sur fond de notes jazzy, nous sommes embarqués dans une aventure irréelle où l’hallucination flirte avec des moments d’éclaircie, de vérité nue. De façon implicite, le film met en scène une psyché sous drogue, celle de Lee. Entre espionnage, orifices, centipèdes, homosexualité et écriture, les missions qu’exécutera notre héros seront hallucinées, la paranoïa sera grandissante et chaque élément se chargera d’ambivalence, les apparitions fantasques devenant autant de projections inconscientes. L’atmosphère est feutrée, la colorimétrie est jaunâtre quand elle n’est pas verte et la plupart des séquences sont intérieures, référence indirecte à la claustrophobie du héros. Tout se dissocie et tout se mêle à la fois et la couverture de l’espion s’interprète ici sur plusieurs niveaux. Comme une réalité qui se superpose à une autre. Le film regorge de créatures et d’inventivité comme l’illustration d’un fantasme fictif, crise psychotique d’un écrivain maîtrisant sa vie comme un jeu cauchemardesque avec lui-même.
M. Butterfly (1993) Le plus méconnu
Un film troublant dont le succès, lors de sa sortie, fut mitigé et qui, au fil des années, fut complétement éclipsé. Ce serait pourtant oublier une œuvre lyrique et ambivalente dont le sujet, quoique éloigné de prime abord, est typique du cinéaste. Le film commence comme un marivaudage: un homme, René Gallimard (Jeremy Irons) comptable français dans la Chine des années 60 s’amourache de Song Liling (John Lone), «diva» de l’opéra de Pékin. S’ensuit une romance faite d’interdits et de fascination. Seulement, la Révolution culturelle approche, nous sommes dans un pays qui mute, de même que ses agents. Basé sur la pièce M. Butterfly de David Henry Hwang, elle-même tirée d’une histoire vraie et de l’opéra Madame Butterfly, le film questionne les imageries fantasmées, notamment lorsque deux cultures, l’Asie et occident, se rencontrent. Au cœur de ces nuits tamisées et orientales seulement, les apparences peuvent être trompeuses et le transformisme servir des fins stratégiques. Chacun sera le porte-étendard de son pays et la géopolitique s’infiltrera dans l’espace intime. Consul et espion, masculin et féminin se confondent et Cronenberg aborde son thème de prédilection, la mutation, par le prisme de l’identité de genre. La réalité devient jeu de dupes et chacun s’enferme dans ses illusions. À quel niveau Gallimard est-il conscient de son propre fantasme? Tout le film tournera autour de cette question, dont la réponse ne pourra être qu’ambiguë.
Crash (1996) Le plus fétichiste
Un film qui a fait couler beaucoup d’encre. Lors de son entrée en compétition à Cannes en 1996, sa réputation sulfureuse précéda l’œuvre jusqu’à ce qu’elle finisse par être jugée indécente. Outre ce parfum de scandale, qu’en reste-t-il après re-visionnage? Dans l’esprit, c’est une adaptation osée et fidèle du livre de J. G. Ballard, imageant par sa mise en scène distante les motifs qui égrènent le livre: carrosseries, sexe, hématomes, sexe encore, tôles froissées et corps accidentés. Et sachant qu’il est bien difficile d’expliquer les motivations troubles de nos personnages (des hommes et femmes développant un fétichisme pour les accidents de voiture), le film illustre cette névrose de façon latente, subtilement dangereuse. Les personnages agissent de façon automatique, comme anesthésiés. Somnambule de leur propre routine, un accident éveillera chez eux une fêlure psychique. Dès cet instant, la recherche de plaisir sera insatiable. Du film, émane une énergie animale où les corps parlent. Les plans s’attardent sur les textures, les peaux et les plaques. Jamais la charge érotique n’aura été poussée aussi loin. Une accoutumance étrange se met en place dans laquelle nos héros deviennent accros à l’adrénaline que ce soit par la voiture, le sexe ou la douleur (voire un mélange des trois). Des aficionados recréent des crashs célèbres (James Dean et de Jayne Mansfield en tête) et la provocation routière devient un réflexe. Se sentir vivant par l’accident. Conscient de son regard, toutefois, le film s’enferme dans sa propre logique, ce qui en fait sa force (comment illustrer la vacuité du plaisir) comme sa faiblesse (les scènes de sexe s’éternisent et cette longueur nuit au rythme). Bienvenue dans un monde où la recherche de stimulation prime avant toute logique, toute préservation.
eXistenZ (1999) Le plus ludique
Ce que Vidéodrome était pour la télévision, eXistenZ en est le pendant pour l’univers du jeu-vidéo. À la fin des années 90, alors que le marché virtuel est en pleine expansion (Playstation et Nintendo en tête), Cronenberg profite de cette brèche, qu’il va mêler d’un postulat original: que se passerait-il si une fatwa était lancée contre un/e concepteur/rice de jeu-vidéo? Et quelle en serait la cause? Dans la fiction, la cible choisie s’appelle Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), créatrice d’eXistenZ. Elle réussira à s’échapper d’un guet-apens grâce à l’aide de Ted Pikul (Jude Law), garde du corps improvisé. Mais l’horizon, semé d’embûches, leur est inconnu et ils devront avancer à tâtons. Après des œuvres plus réalistes, retour à une parenthèse ludique et imaginaire. La signature de Cronenberg est immédiatement reconnaissable: des machines organiques sont reliés à des «bio-ports» connectés dans le dos (encore des orifices!) et d’étranges chimères se baladent entre les séquences. Certains passages deviendront même iconiques (le restaurant chinois et le pistolet organique). Entre curiosité et tension, Cronenberg applique à ses personnages une logique de pause and play, quand certaines séquences évoquent des tutoriels (la scène d’exposition dans la chapelle), voire pour certaines des cinématiques. Utilisant leurs systèmes nerveux pour jouer, l’aventure est une fuite en avant dans laquelle nos héros devront se plier à une logique virtuelle, discuter avec des PNG, devenir des avatars et combattre dans la guerre qui oppose les adeptes du virtuel, aux «réalistes», une milice se targuant d’avoir les pieds sur terre. Mais à mesure de leur avancée, le danger devient curieusement tangible et la perméabilité entre imaginaire et réalité s’amenuisent peu à peu. Comme plus tard dans Inception (Christopher Nolan, 2010) ou avant dans Ouvre les yeux (Alejandro Amenábar, 1997), la nature de la réalité est ici remise en cause à mesure que l’espace-temps se dilate en d’indicibles mises en abymes. Rien n’est plus réel que le vertige de ces mondes parallèles. Il faut jouer pour savoir pourquoi on joue.
Spider (2002) Le plus psychique
Lorsque le générique s’ouvre, nous sommes littéralement au pied du mur: les crédits apparaissent et se détachent sur d’étranges parois, dont les motifs en surface laisse deviner des tests de Rorschach. La thématique du film sera double, mentale, complexe.
Angleterre. Un homme hagard, Dennis Cleg, dit Spider (Ralph Fiennes), sort du train pour rejoindre une résidence isolée faisant office de clinique. Entre errance et bredouillement, quelque chose chez lui ne tourne pas rond, et se fragmente plutôt comme une trame complexe. Une confrontation imaginaire entre son passé et son présent se met en place.
Une œuvre à la narration imperméable, lente et flottante. L’immersion est difficile et nous nous demandons ce que Cronenberg a pu trouver à ce scénario (adapté du roman de Patrick McGrath) tant sa patte n’est pas immédiatement décelable, malgré la thématique du film. L’œuvre propose cependant une imagerie évidente, impactante. Notre personnage ne pouvant s’exprimer, le film va le faire à notre place. Des bâtiments aux fenêtres bouchées et des sur-cadres de portes illustre l’enfermement, quand une structure géante et une vitre brisée à la façon d’une toile d’araignée évoquent une logique mystérieuse.
Tout devient motif pour illustrer le dédale et l’inextricable, ce qui fait sens quand on sait que Cronenberg s’inspire pour ce film de l’œuvre de Samuel Beckett, grand dramaturge de l’absurde. Spider reviendra sur les liens de son enfance, et tournera son œil intérieur. Spectateur passif d’un passé violent, il s’accrochera à des lambeaux toute sa vie. Des cordes, comme une immense toile, l’aideront à relier certains faits et un trousseau de clé lui ouvrira des portes, mais là encore tout n’est qu’une question de regard. Certains souvenirs, quand ils ne sont pas trompeurs, peuvent cacher bien des choses et le film pose des interrogations sans réponses. Que faire, quand la mémoire traumatique revient? Sombrer dans la folie? Se préserver par le déni? Les êtres se fractionnent et le présent devient ici la projection du passé.
A History of Violence (2005) Le plus clair-obscur
Ce que Cronenberg traitait auparavant de façon littérale devient cette fois figuré. Plus besoin d’user d’artifice pour révéler le monstre, il est désormais intérieur, tapis et latent. Adapté du roman graphique de John Wagner et Vince Locke, le long-métrage démarre comme une fable american way-of-life: famille nucléaire, communauté bienveillante, routine agréable. Ce quotidien sera néanmoins bousculé lorsque Tom Stall (Viggo Mortensen), père de famille, se défend bien trop facilement d’une attaque à mains armés. Son héroïsme devient ambivalent et de mystérieux inconnus l’interpellent déjà sous un autre nom. Peut-on échapper à son passé? Et se reconstruire sous une nouvelle identité? Les personnages sont des archétypes qu’un bouleversement va transformer. Permutation. L’originalité du film est d’explorer tous les angles-morts, évocations passées et zones d’ombres que chacun cache, et dont les conséquences finales seront fâcheuses. Connaissons-nous vraiment notre entourage? Le mensonge ne pourra être entretenu indéfiniment et les apparences rassurantes vont voler en éclats. D’anciennes identités vont ressurgir et la confusion se changera en colère puis en frayeur. Le doute se distillera comme un virus et quand la brutalité surgit, elle contaminera tout le foyer: le sexe devient lutte et le fils innocent s’improvise tueur. Effacer l’ardoise ne sera pas aussi simple. Une dernière mission sera nécessaire. Agir vaut parfois mille mots et, dans le cas de Tom, c’est bien la dernière chose qu’il maîtrise. À la fin, tout sera dit sans que ne soit prononcé une seule parole.
Les promesses de l’ombre (2007) Le plus néo-noir
Bienvenue dans le règne de l’honneur, du sang et du secret. Dès les premières minutes, le film est marqué par le sceau de la sauvagerie. Nous sommes prévenus. L’œuvre se déroule en Angleterre, sous la forme d’un double récit: une enquête tout d’abord, celle d’un enfant né d’une jeune mère inconnue des pays de l’Est et dont un carnet de notes servira de McGuffin pour l’infirmière Anna (Naomi Watts); de l’autre, une plongée dans la mafia russe en compagnie d’un garde du corps (Viggo Mortensen), passeur taciturne entre les surfaces et les profondeurs sordides. Le suspense du film se joue dans la conjoncture de ces deux trames qui se chevauchent et se toisent. Qu’il est surprenant de voir Cronenberg aborder le genre du thriller. À y regarder de plus près pourtant, nous sommes dans un univers qui lui correspond, à la fois organisé, tentaculaire, ambivalent, métamorphe et violent (d’ailleurs, on ne s’étonnera pas de voir Steven Knight au scénario, le showrunner de la série Peaky Blinders). Dans cet univers, le jeu de dupe est roi: les plus affables en apparence se révèlent dangereux et les ennemis redoutés se changent en alliés. Plus on avance et plus le piège se referme, comme la sensation d’entrer dans un univers interdit et par surcroît, sordide. Les peaux sont d’ailleurs marquées de tatouages, comme des empreintes qu’on ne peut plus effacer, qui nous trahissent et nous enferment tout à la fois. Le danger vient souvent des petits détails.
A Dangerous Method (2011) Le plus psychanalytique
Vienne, début du XXe siècle. Sabrina Spielman (Keira Knightley), une jeune femme atteinte d’hystérie, deviendra un sujet d’étude, mais aussi un catalyseur auprès de Carl Gustav Jung (Michael Fassbender), disciple de Sigmund Freud (Viggo Mortensen). De là, un étrange triangle, mêlant intellect et sensualité, se met en place. Pour cette première incursion dans le registre historique, la confrontation de ces deux psychanalystes apparaît comme une évidence pour un cinéaste qui n’aura eu de cesse d’aborder la psyché et son influence sur le corps. Ce qui frappe, dès la première séquence, est l’univers policé qu’il dépeint: salon bourgeois, chambre ténue, cabinet de recherche. Ironiquement, ces mêmes espaces deviendront les refuges de névroses intérieures qu’une activité naissante, la psychanalyse, tente de maîtriser. Nous sommes dans un cinéma de dialogues. Analystes et sujets se dévoilent par l’intermédiaire des échanges. Dans l’espace, les têtes qui se confient sont auréolées de fenêtres, et parfois de portes. Quand les réponses se déplient, des ouvertures se révèlent. Les rêves, la sexualité et la névrose deviennent motifs de dissensions. On se déchire autour d’hypothèses et les joutes intellectuelles divisent nos penseurs. Les décors seront révélateurs: si le cabinet de Jung se distingue par son minimalisme et son ouverture, le bureau de Freud, au contraire, est saturé d’objets, de savoirs. Si les patients représentent autant de configurations possibles, la plupart des épreuves seront intérieures: doute, refoulement et pulsions… Entre appliquer une éthique et s’y soumettre intimement, le distinguo sera même pour certains des personnages une vraie épreuve. «Seul le médecin blessé peut espérer soigner» dira Jung à la fin du film, assis devant un lac, comme le symbole de l’inconscient qu’il explorera des années plus tard. Les blessures de nos personnages leur ouvriront la connaissance. Extérieur et intérieur dialoguent en eux et les événements deviennent terreau intime, matière vivante.
Cosmopolis (2012) Le plus technocratique
Une forme dépouillée: un homme dans une voiture, au service d’un fond thématique dense. Pendant 24 heures, Eric Packer, jeune milliardaire secondé de ses gardes du corps, va traverser une ville agitée, pour un motif presque absurde: se faire couper les cheveux.
L’unité d’action est une voiture, limousine forteresse, microcosme de pouvoir où notre héros règne en maître. Au fur et à mesure de sa traversée, il rencontrera toute une galerie d’associés. Entre eux, les mots deviennent outils, armes, rapports, constats. Dans ce flux d’informations, d’énormes puissances financières sont un jeu, si imposantes qu’elles deviennent spéculatives quand ce n’est pas impartiales. Adapté du roman de Don DeLillo, Cosmopolis est une œuvre polarisante, celle d’un monde coupé en deux: le pouvoir et le contrôle d’un côté s’opposant à une bascule sociale de l’autre. La séquence de la manifestation, entre marionnette géante de rat et émeutiers, tandis qu’à l’intérieur du véhicule secoué, nos milliardaires débattent sur le temps, est assez parlante. Notre petit technocrate semble avoir prise sur les choses. Dans sa situation après tout, plus rien n’a de valeur, tout est à portée de main, utilitaire et consommable. Toutefois, il n’est qu’un pion dans le capital. Il voudrait être une entité à part entière, mais ce dernier n’existe que pour être sollicité. Au bout du chemin, un coiffeur aux allures de madeleine de Proust. Un lieu d’enfance. Ce voyage n’était pas seulement le fruit d’un caprice, mais bien un retour aux source et, dans le cas d’Eric, sa dernière attache. Livré à lui-même cependant, ce dernier va sortir de sa bulle et provoquer le réel. Il vient de tout perdre, n’a plus rien à perdre, perd pied d’avoir eu le monde à ses pieds. Lorsqu’on a côtoyé les plus hautes sphères, plus rien ne nous raccroche à la réalité et notre héros se brûlera les ailes. Etonnamment, Cosmopolis partage autant d’aspects avec La Mouche sur la dégénérescence, traitée de façon figuré ici, qu’avec Vidéodrome sur l’impasse d’un personnage, perdu dans une logique trop vaste qui l’avale.
Maps to the Stars (2014) Le plus satirique
Hollywood, lieu de tous les fantasmes et fascinations. Cronenberg, seulement, ne l’entend pas de cette oreille. La vision qu’il nous propose est repoussante, quand elle n’est pas simplement médiocre ou odieuse. Le récit débute par l’arrivée, à Los Angeles, d’Agatha, une étrange jeune fille aux gants noirs et à la peau abîmée (Mia Wasikowska). Elle sera l’allumette, l’étincelle qui consumera le foyer. Maps to the Stars est un film choral, c’est aussi un film satirique. Les «cartes aux étoiles» du titre sont des goodies donnés aux touristes mentionnant les villas des célébrités. Dans un premier temps, le long-métrage jouera sur la fascination qu’exerce cet univers (le name-dropping sera récurrent) avant que Cronenberg nous propose d’y plonger. Mépris, absurdité et vulgarité crasse. Dans ce milieu où tout le monde est cloisonné (les scènes de multi-dialogues séparées par des plans fixes), la rivalité est rude. Quand un enfant-star, chapeauté par sa mère, projette déjà sa carrière (Evan Bird), une star vieillissante s’appuie sur son héritage maternel comme passe-droit pour réintégrer l’industrie (Julianne Moore). Toute l’originalité de Cronenberg est d’associer cet univers à un monde névrosé. Dans cet entre-soi dégénéré (le thème de l’inceste y est récurrent, qu’il soit figuré ou littéral), «ce qui fait retour» devient révélateur, voire dévastateur (une sœur dérangeante, des spectres, mais aussi des tabous qui resurgissent et qu’on essaye de cacher). Quand tout semble voué d’avance, l’issue ne pourra venir que d’un geste radical, feu libérateur ou suicide. Un poème de Paul Éluard sera scandé plusieurs fois par nos personnages, dont le titre n’est pas anodin: Liberté.
« N’ayons pas peur de cartographier le chaos », dira l’un des personnages du film.
Dans ce retour aux sources assumé vers ses thématiques initiales, S-F d’anticipation + body-horror, le cinéaste nous introduit dans un univers interlope et vespéral, où la mutation (tiens donc) n’est plus seulement conséquente ou périphérique, mais dans laquelle elle s’affirme au cœur des enjeux. Errant dans une sorte de no man’s land côtier et industriel, fait d’angles-morts aux contrastes lumineux marqués, de bunkers et de navires échoués (labyrinthe urbain rappelant celui du « Festin nu »), nos personnages anesthésiés (la douleur et les infections ayant disparu) se mutilent, ou supplémentent leurs corps de machines organiques en recherche d’excitations. « Surgery is the new sex ». Parallèlement, les corps mutent, et notre couple de héros (Viggo Mortensen en double fictif du cinéaste, et Léa Seydoux) régulent leurs altérations physiologiques par un body-art cathartique.
Ce qui a fait dire à certains qu’il s’agissait d’un film « testament », se rapproche davantage du film « somme », synthétisant les thèmes du cinéaste. À la différence qu’ici, les mutations servent un point de vue crépusculaire. Si l’on concède au film son côté verbeux et bien trop théorique, demeure une fascination pour cet univers où tous les codes et coutures ont été pensés, riche en séquences fortes (l’autopsie d’un cadavre d’enfant), finalisée par une réflexion sur l‘adaptation et l’obsolescence des corps. En résulte un constat ambivalent et passionnant : dans ce monde, le héros vieillissant esclave du pullulement anarchique en lui résiste (un écho au cancer subi par la femme du cinéaste ?)… avant d’accepter la métamorphose inhérente de son organisme induite par son environnement.
Les Linceuls (2025) Le plus spectral
Concentrant d’abord sa narration autour de la mort et des mutations propres à la putrescence… pour finalement s’en détourner, voici un film fuyant, évanescent, insaisissable.
Écrit suite à la mort de sa femme en 2017, Cronenberg évoque certes l’affliction, mais sous un jour inattendu et contemporain. Dans son utilisation des technologies récentes tout d’abord, smartphones et autres interfaces, comme autant de passerelles apparentes, et cependant parasites, pour nous relier d’un monde ineffable à l’autre : vivants et morts, vérité et secrets, visible et invisible.
Le vandalisme d’un cimetière connecté 2.0, d’où l’on peut visualiser les dépouilles par écrans interposés, servira ici de point de départ et éléments perturbateur vers une enquête intimiste, labyrinthique (et quelque peu stagnante) où les causes se confondent à force d’être recherché, tant notre protagoniste désire une réponse finale. Vincent Cassel joue ici un entrepreneur, enquêteur malgré lui dont les recherches se tisseront de complots géopolitiques, de théories gigognes, de certitudes fragilisées et d’autant de « peut-être ».
Ce film en arborescence et sans conclusion claire, fascinera tantôt et énervera. Cauchemars latents et réalité se confondront, et un nuage de potentialité méta entourera nos protagonistes, faisant progressivement muter le film sous la forme d’une grande rumination mentale propre au deuil… Et figuré par ces linceuls insectoïdes qui, telle la vérité à laquelle aspire notre héros, révèlent une visibilité inattendue (des cadavres), autant qu’ils la voilent paradoxalement (d’un nébuleux champ numérique).
