On ne compte plus les « films purgatoires » où des personnages de rien sont coincés entre le paradis et l’enfer et traversent des épreuves redoutables sans réellement les comprendre. Trois classiques du genre (L’échelle de Jacob, d’Adrian Lyne; Lost Highway, de David Lynch et Carnival of Souls, de Herk Harvey) et des tonnes de tentatives allant du meilleur (Nosferatu, de Werner Herzog où le réalisateur allemand situe son hommage sublimé au chef-d’oeuvre de Murnau dans un purgatoire et le rend de fait doublement intrigant) au pire (Le nombre 23, de Joel Schumacher). Désormais disponible en zone 2, l’excellent Norway of Life, de Jens Lien, appartient à cette mouvance.
L’ECHELLE DE JACOB (Adrian Lyne, 91): ENTRE CIEL ET TERRE
Histoire: Jacob Singer, un employé des postes new-yorkaises, traumatisé par la guerre du Viêt-nam, qui se perd un soir dans un métro désert. Il rentre chez lui. Sa femme et son chien l’attendent. A priori, tout va pour le mieux. Dès le lendemain pourtant, il est assailli de visions terrifiantes d’hommes aux visages déformés et de souvenirs incessants de son premier mariage, de la mort de son fils et de la guerre, toujours présente, à jamais gravée en lui.
Choix du titre: A la base, L’échelle de Jacob est un mythe biblique qui symbolise la séparation de l’homme et du divin. C’est un titre qui résume parfaitement le parcours de Jacob, un homme désespéré qui grimpe une échelle (la « Gabalah ») pourvue de quatre univers intermédiaires, constituant l’arbre de vie qui, de bas en haut, passe de l’action à la formation, de la création à l’émanation. Le scénario reprend cette structure.
Le pourquoi du purgatoire: Regarder ce film équivaut à monter des échelons qui amènent progressivement le spectateur vers une vérité masquée et effrayante. Le film fait appel à des artifices subtils, à des notions communes (les références à Dante), à l’intelligence du spectateur. Dans les premières scènes du métro, Jacob voit des affiches publicitaires qui sonnent tels des indices prophétiques : « Hell » et « Ecstasy » sur deux panneaux ; « Hell » comme l’enfer dans lequel il a mis les deux pieds, et « Ecstasy » comme les expériences au moment de la guerre.
Ambiguïté du héros mort et vivant: Présent à tous les plans, Jacob (Tim Robbins) est un personnage sensible sur lequel repose une ambiguïté constante (est-il fou, mort, parano, schizo?). Les questions se bousculent mais tout est fait pour que, dans l’instant qui suive, une séquence ou une phrase démente une impression fugace. Embrouillamini d’hypothèses qui permet le vertige. Le plus mensonger sont les flash-back, en particulier celui où Jacob se revoit dans son ancienne famille. Cela nous amène à penser que les visions du Viêt-nam sont anciennes. En réalité, il s’agit de flash forward.
Techniques et astuces: Visuellement, tout a été mis en place pour illustrer une réalité fuyante (jeu sur les couleurs – le rouge omniprésent, le bleu – mais aussi la lumière – les forces du mal dans l’obscurité; les anges en pleine lumière). La forme est en parfaite adéquation avec un fond qui entremêle réalité et onirisme, fantasmes et cauchemars. Par ailleurs, l’ambivalence des personnages, semblant cacher un mystère, est accentuée par un jeu sur les reflets des miroirs ou alors des personnages filmés de dos, comme s’ils nous cachaient quelque chose. A ce titre, Jezebel, la femme de Jacob (qui devait au départ être incarnée par Madonna) est une clé indispensable à la bonne compréhension du film. Son prénom résonne en analogie avec Jacob dont les connotations bibliques sont indéniables. On n’ose y croire et pourtant, c’est l’incarnation du mal. Désincarnée, le regard livide, n’éprouvant aucune compassion à l’égard de son mari, elle a pour mission de torpiller l’univers mental de Jacob qui ne se doute même pas qu’il est en face du diable lui-même (la fameuse réplique du « tu as vendu ton âme au diable », la scène fantasmagorique de la fête où Jezebel se fait violer par un mutant).
CARNIVAL OF SOULS, de Herk Harvey (62): ENTRE CORPS ET AME
Histoire: Elles sont trois. Elles sont insupportables. Elles sont en bagnole. Crash. Miraculeusement, l’une d’elle réapparaît, amnésique. Elle reprend alors son boulot tannant d’organiste dans une église. Problème : la demoiselle est assaillie de visions mortifères et se sent irrésistiblement attirée par un sinistre parc d’attractions singulièrement désaffectée.
Choix du titre: Carnival of Souls («carnaval des âmes», en français) est une métaphore pour symboliser la coexistence de l’âme des morts et celle des vivants. Une scène dans un manège désaffectée le justifie.
Le pourquoi du purgatoire: aujourd’hui culte et reconnu, Carnival of Souls passe pour avoir inspiré une majorité de films fantastiques actuels. Le plus souvent pointé du doigt reste Sixième Sens, de M. Night Shyamalan qui avait tenté de faire une photocopie moderne avec la même fin et une économie d’effets spéciaux. Tel quel, ce film en noir et blanc constitue une sorte de ballet fantasmagorique où la musique s’oppose constamment aux silences de morts-vivants blafards et d’une héroïne paralysée par la peur.
Ambiguïté du héros mort et vivant: A l’origine, le personnage principal du film devait être masculin mais John Clifford, le scénariste, préférait qu’il soit féminin, afin de mettre en valeur sa vulnérabilité. Cette organiste recluse va apprendre une paradoxale leçon de vie. Après avoir côtoyé la mort, elle va prendre conscience à ses dépens du sens et du coût de la vie. Se croyant toujours vivante, elle confesse à un moment qu’elle n’a jamais ressenti le besoin de se confier ni de parler avec les autres.
Techniques et astuces: L’incapacité du personnage à communiquer sa détresse est soulignée explicitement lors d’un passage où la bande-son du film est coupée. Cela nous montre à quel point il est devenu inexistant aux yeux des autres. Sans doute ce procédé accentue sa transparence, ce qui explique alors ce choix de nous le montrer à un détour de scène en mort-vivant. La caméra, subjective, se met à sa place : nous voyons tout ce qu’il voit. En particulier toutes ces visions subreptices : les visages palots qui se reflètent dans sa fenêtre de chambre ou même dans sa voiture. Ce parti-pris formel très ingénieux souligne le réel enjeu de ce drame humain : celui d’un personnage livré à lui-même qui refuse d’accepter sa propre mort et sa condition de fantôme à jamais errant. Il met en valeur un épilogue impressionnant qui prend les figures classiques à rebours, préférant l’inexpliqué au rationnel.
LOST HIGHWAY, de David Lynch (95): ENTRE REVE ET CAUCHEMAR
Histoire: « Dick Laurent est mort ». Ce message obscur, transmis sur l’interphone de Fred Madison, semble venir de nulle part. Saxophoniste de talent, marié à la sculpturale Renée, Fred pourrait être un homme comblé, mais ses doutes sur la fidélité de sa femme le rongent petit à petit. Un matin, le couple trouve une cassette vidéo sur le palier et visionne son contenu : des images de leur maison prises jusque dans leur chambre. Troublés, ils préviennent immédiatement la police, mais les événements étranges se poursuivent. Lors d’une soirée organisée par un ami de Renée, Fred fait la connaissance d’un homme mystérieux et effrayant, qui dit être un ami de Dick Laurent. Le doute s’installe en lui.
Choix du titre: L’autoroute perdue du film mène le personnage principal vers un hôtel paumé où d’étranges réminiscences, des morts proches et des souvenirs traumatisants refont surface. Ou comment revoir la vie d’un schizophrène en quelques minutes.
Le pourquoi du purgatoire: A tous les points de vue, Lost Highway est un purgatoire. Les personnages qui passent d’un monde à l’autre (comme s’ils passaient de vivants à morts); le quotidien qui déraille; l’absence de pistes logiques; les corps torturés. Et au-delà de tout ça, le cinéaste qui atteint une quintessence Lynchienne dans le traitement visuel (esthétiquement sublime) et la progression dramatique (impossible d’être plus complexe).
Ambiguïté du héros mort et vivant: Le film, à la structure bipartite et hétérogène, se présente comme une boucle où le protagoniste Fred Madison (Bill Pullman) recolle les morceaux de son puzzle mental. Parcours identitaire? Autopsie d’un couple en crise? Les doutes subsistent. De manière plus claire, Lynch dissèque le cauchemar d’un homme qui se substitue à un autre le temps d’un rêve malaisant. Entre la vie (la première partie) et la mort (la seconde).
Techniques et astuces: Lost Highway, de David Lynch, suscite des interrogations qui poussent le spectateur à le regarder à répétition au risque de devenir fou. C’est exactement le problème du protagoniste schizo-killer. Qu’on comprenne ou pas, l’intensité du spectacle reste la même. C’est à la fois vertigineux et sublime.
DANS LES LIMBES
Certains « films purgatoires » marquent plus que d’autres. Passage en revue des essentiels.
LA CLEPSYDRE (Wojciech Has)
On peut voir dans ce film une parabole sur la situation critique d’un pays (la Pologne) dans le début des années 70. Mais avant d’être une allégorie, c’est l’illustration la plus impressionnante de ce qui peut ressembler à un «purgatoire». Un voyage dans le temps où un homme revit des souvenirs et se revoit enfant, avec ses fantasmes, ses désirs, son ressouvenir et ses pulsions refoulés. Ce personnage qui retombe en enfance et qui n’a plus envie de grandir évoque Oskar, le protagoniste du Tambour de Volker Schlöndorff. L’idée principale consiste à mêler les soubresauts de l’histoire avec la chronique intimiste en changeant de lieux comme d’époque. Par exemple, on passe d’une séquence de guerre (le protagoniste réveille des personnages inanimés grâce à un sabir secret pour les emmener faire la guerre) à un mariage (on assiste à un banquet) en passant par un repas (la plus belle scène du film, teintée d’onirisme). Des séquences magiques comme celle, abstraite, du dîner ou, fantasmée, du livre qui s’arrache, de la tête coupée, des bulles qui pleuvent… sont dignes des plus grands moments du surréalisme et évoquent les cinémas de Luis Buñuel et de Serguei Paradjanov. Un fil narratif très étrange à travers lequel un personnage doit éradiquer les erreurs du passé. Y arrivera-t-il ou y arrivera-t-il pas ? Un plan final majestueux, aussi intense que celui du Sacrifice de Tarkovski, répond à la question en laissant toutefois un voile d’ambiguïté. Pour renforcer l’étrangeté de son récit, Has parsème des métaphores souvent très inspirées qui s’articulent autour de la quête du père et du thème de la vue (des yeux abandonnés, le sens du « regard aguicheur » qui en dit long sur le désir, le voyeurisme). Le tout est mâtiné d’une ambiance mortifère (cadavres pourrissants) et de mystère (des lettres énigmatiques que seul le héros lit). Le dénominateur commun qui relie toutes ces saynètes disparates est la religion. Elle sert de fil conducteur pour le personnage qui au bout de son trajet va se rendre compte que l’homme ne doit pas pénétrer l’énigme de Dieu. Le visage « touché par la grâce » et par la main de Dieu serait-il celui de Joseph, qui est peut-être le fils du tout puissant ? Le film foisonne de références religieuses qui viennent éclairer un propos obscur. Ici, c’est même très explicite avec la fameuse échelle de Jacob qui, selon la légende, correspond au lien entre le vivant et le tout puissant. Ici, représentée de façon littérale, elle permet au protagoniste d’accéder à une forme de paradis où règnent luxe, calme et volupté… Et surtout, la luxure. Les séquences avec la prostituée, à la fois enivrantes et sensuelles, définissent la capacité du cinéaste à instaurer un univers personnel et à flirter avec d’autres genres que le fantastique. Le découpage, le cadrage et les mouvements de caméra concourent à un foisonnement visuel saisissant de beauté. Quelque part entre Alice aux Pays des Merveilles, Je t’aime, Je t’aime d’Alain Resnais et Solaris de Tarkovski, ce superbe requiem subjugue, intrigue, envoûte, perturbe et s’inscrit au plus profond de nous-même, comme une marque indélébile.
ALICE OU LA DERNIERE FUGUE & BLACK MOON (Claude Chabrol & Louis Malle)
Tout d’abord, une curiosité : Alice ou la dernière Fugue, de Claude Chabrol. Par une nuit noire, une voiture roule sous une pluie torrentielle, dérape et vient percuter un obstacle. Alice, la conductrice, sortie miraculeusement indemne, se met à la recherche d’un abri. La lumière d’une maison isolée l’attire, son propriétaire semble la connaître et l’invite à passer la nuit. Le matin venu, elle se retrouve seule. Déconcertée, Alice veut quitter les lieux, mais la fuite s’avère impossible, tous les chemins empruntés la ramènent à son point de départ… En 1977, Chabrol laisse deux secondes sa verve antibourgeoise pour musarder du côté des fictions branques où l’onirisme et le réel se cherchent joliment des noises. Il s’aventure dans les vertiges métaphysiques de cette fiction atypique, en adaptant à sa façon Alice aux pays des merveilles. Il donne le premier rôle à Sylvia – Emmanuelle – Kristel et aligne les seconds rôles extravagants. Charles Vanel se distingue en vieil homme lubrique et mystérieux. Le film se présente comme une succession de saynètes symboliques qui sont toutes pourvues de significations particulières. Ce rébus sibyllin est fascinant tant il se révèle étonnant de richesse et tant on prend du plaisir à déchiffrer toutes ces équations aux solutions improbables. Le coup de théâtre final trahit pourtant l’influence (in)volontaire de Chabrol : Alice ou la dernière fugue est un remake déguisé de Carnival of souls.
Puis, une seconde curiosité : Black Moon, de Louis Malle. Même principe. Le parcours de la jeune héroïne aussi lost que nous est jalonné d’éléments fantastiques qui viennent renforcer le lien de la femme nature qui fait fusion avec une nature délaissée pour fuir la bestialité des hommes. La nudité des enfants renvoie, elle, à l’image d’un paradis irréel et dépourvu de toute violence. Afin de consolider ce voyage, Malle emprunte des références aux contes de fées également, avec cette longue rencontre avec une vieille femme qui pourrait cacher un grand méchant loup. Le récit qui assume ses audaces jusqu’au bout (la sœur qui donne le sein à la vieille, la licorne qui parle, les fleurs qui se plaignent, les humains qui eux ne parlent que très peu) est ponctué de visions effrayantes comme les poules qui picorent les yeux d’un cadavre ou encore l’image d’un aigle belliqueux décapité. Elles sont amplifiées par un cadre édénique où les notions du mal et du bien semblent neutralisées. Il plane par ailleurs cette envie d’instiller le sexualité – ou plutôt l’asexualité – jusque dans le choix pas innocent de Joe Dallesandro, acteur connu pour son travail avec Morrissey sur sa trilogie Warholienne, icône des années 70, qui a apporté son soutien au projet dans le rôle d’un jardinier qui ne communique qu’avec ses doigts. Progressivement, on se rend compte que la jeune demoiselle ne sortira pas de son purgatoire et pourrait être la mère d’enfants abandonnés et non désirés pendant la guerre (on a vu à-peu-près la même chose dans Saint-Ange, de Pascal Laugier).
L’INFERNO (Francesco Bertolini, Adolfo Padovan et Giuseppe De Liguoro)
Premier long métrage du cinéma italien, L’inferno, est une adaptation chtonienne et impressionnante du poème de Dante. Pour se rendre du purgatoire au paradis, Dante est mené par le poète Virgile dans le monde souterrain et explore les neuf cercles de l’Enfer. Sur le chemin de la rédemption, il rencontre de vieux amis et des ennemis oubliés, qui furent parfois victimes de ses choix, et fait face ainsi à son passé. Poursuivi par des démons ou des anges rayonnants, Dante devra poursuivre sa route jusqu’à Lucifer… Des choses frappent dans ce film terrassant dont le tournage s’est étendu sur plus de trois ans: 1) la direction d’acteurs : nullement approximative et impressionnante pour l’époque – les trois cinéastes italiens ont dû gérer plus de 150 figurants de ce projet mégalomane et Babylonien; 2) l’érudition, ou l’exigeance de construire un divertissement intelligent avec des références picturales précises (cela s’étend de Sandro Botticelli à Jan Van Der Straet en passant par Goya); 3) la compréhension absolue de l’oeuvre de Dante puisque le film qui se veut une adaptation très libre est la transposition visuelle rêvée d’un poème de Dante avec la même propension à conférer des visions hallucinées et hallucinatoires, accentuées par un jeu novateur de surimpressions.
FANDO Y LIS (Alejandro Jodorowsky)
Réalisé en 1968, Fando y lis, volcan pantomime à la fois métaphorique, symbolique, métonymique et ésotérique, est son premier long métrage et surtout l’adaptation d’une pièce de théâtre de Fernando Arabal. C’est grâce à cela que Jodorowsky a rejoint avec Topor le mouvement Panique, alternative du surréalisme crée en réaction à l’ennui visuel de Buñuel et consorts. L’histoire doit être vue comme une version personnelle et sulfureuse de Roméo et Juliette dans lequel un homme et une femme ne peuvent s’unir car la femme est paralysée (les acteurs ont subi de vraies tortures). Ça repose également sur le mythe de l’El Dorado où deux personnages, encore réfugiés dans une forme d’innocence, cherchent à accéder à un idéal: le paradis terrestre ou artificiel de Tar. Sur leur chemin, ils ne font que croiser des personnages bizarres et lubriques qui ressemblent à des indices ou des pièges et symbolisent la présence maquisarde de la corruption. Compte tenu la manière de filmer, de cadrer, de monter, on capte vite que Jodorowsky désire retranscrire le caractère exclusif d’une relation amoureuse où pour s’épanouir les deux personnages ont besoin d’être seuls au monde (ce qui explique les plans où on ne voit qu’eux à l’écran) et que cet attachement n’est qu’une illusion. Tout ce qui est autour n’a aucune importance même si le contexte finit par avoir une incidence. Le suspens repose sur la capacité des personnages à ne pas se laisser gangrener par les décors et les individus errants. Quand ils sont en total osmose l’un avec l’autre, ils cèdent à l’hystérie et recouvrent une pièce de peinture, afin de se l’approprier. Ailleurs, des métaphores, visuelles comme sonores, accentuent le caractère sacré d’une expérience qui propose un nouveau langage (Lis mange des roses et en fond sonore, on entend des bruits d’armes pendant la guerre; des insectes saturent une scène où des vieilles femmes pointent leurs mirettes lascives sur un gigolo; un homme coupe les fils d’une marionnette qui pourrait être l’un des deux protagonistes). En ce qui concerne la narration, on comprend vite que ce désert ne sert d’écrin à un purgatoire où deux persos se dirigent tout droit vers la mort. Leur folie consiste à croire en ce qui les anime, envers et contre tous. C’est l’incarnation la plus concrète d’une conception romantique, proche de celle des androgynes, qui veut qu’une âme pure se sacrifie par amour pour l’autre, blessée et que l’extase et le bonheur soient des éclats éphémères. Lorsque les deux amoureux fonctionnent ensemble (lorsque Fando porte Lis sur son dos, ils forment une croix de Christ) et créent une interaction par leur corps, alors la magie tant espérée, celle d’une évolution et donc d’un changement d’état, opère. On retrouve à travers le personnage de Fando en proie au complexe d’Oedipe la sève provocatrice de Fernando Arrabal (J’irai comme un cheval fou) et la préfiguration de l’homme oiseau castré par sa mère (Santa Sangre).
L’ANNEE DERNIERE A MARIENBAD (Alain Resnais)
Perte de soi, silhouettes indistinctes, étreintes fantasmées perdues dans les failles spatio-temporelles, volupté de chaque instant, dialogues charriant les vers absurdes, climat d’inquiétante étrangeté. Aucun doute possible: Alain Resnais n’aurait pas pu signer ce sublime tissu de songes sans Alain Robbe-Grillet, présenté selon les circonstances comme le co-réalisateur ou le co-scénariste. En substance, c’est un film de Robbe-Grillet, alors fer de lance du Nouveau Roman iconoclaste, qui peut d’ailleurs être vu comme les prémisses de L’immortelle, film intemporel réalisé deux ans plus tard par Robbe-Grillet où il renoue avec cette prédilection pour les femmes mystérieuses qui viennent hanter les rêves étranges et pénétrants d’un homme, paumé dans sa nuit d’été, ou encore Un homme qui ment, du même auteur en 1968, où il était impossible de discerner la vérité du mensonge. L’histoire? Impossible à résumer comme tout film en avance sur son temps qui a imposé des codes esthétiques novateurs et uniques. Vous rêvez de ressentir la même sensation de flottement contemplatif que dans L’arche russe, de Aleksandr Sokurov, film si indiscutable dans sa forme (un long plan-séquence où toutes les époques russes se croisent dans un musée) et si discutable dans son propos (point de vue complaisant et douteux)? Alors, imaginez-vous dans un palace de ville d’eau allemande ; loin de votre train-train quotidien ; lors d’une soirée théâtrale guindée. Imaginez un homme. Imaginez une femme. Imaginez qu’ils n’ont pas de prénoms. Imaginez que le premier essaye pendant plus d’une heure trente de convaincre la seconde qu’ils ont vécu une histoire d’amour un an auparavant. Imaginez Delphine Seyrig dans le rôle de la femme à plumes dont la voix de sirène semble échappée du mental de Franju, Giorgio Albertazzi dans celui de l’inconnu et Sacha Pitoëff dans celui de l’autre. Imaginez trois pions sur le damier de l’amour destructeur, mortifère, impossible. Imaginez une photo somptueuse (celle de Sacha Vierny), mélange d’ombres peintes et de réalisme mental. Imaginez des déclarations d’amour fiévreuses et amnésiques. Imaginez le labyrinthe des passions par un esthète fougueux. Si les personnages se targuent dans le film d’un phrasé suranné et errent dans un purgatoire tels des êtres désincarnés à la recherche de leur moi intérieur, Resnais, dans sa période la plus frugale, organise ici des images modernes, marquantes, propres à marquer l’inconscient cinéphile, explore en creux l’angoisse de l’oubli, les ravages du temps qui passe dans le cœur engourdi, le temps suspendu et met en scène mieux que quiconque la sempiternelle suspension d’incrédulité.