Les 14 longs métrages du cinéaste danois sont réédités en salle par Les Films du Losange. L’occasion pour nous de revenir sur ses 7 films moins connus que Breaking The Waves, Melancholia et autres Antichrist.
The Element of Crime (1984)
Premier long-métrage de Lars, The Element of Crime se présente comme une sorte de puzzle mental aérien sépia dans lequel on suit, du moins sur le papier, la quête d’un tueur en série par un flic. Le premier plan, marquant, montre un étrange hypnotiseur au Caire qui prend sous traitement un individu et l’emmène dans ses contrées psy. Au fil du parcours intérieur, on découvre ce qui le turlupine et l’effraie intimement et dont lui-même n’est pas conscient. On retrouvait un peu la même démarche dans les expériences de Andrei Tarkovski et La Clepsydre de Wojciech Has (1973), où ce dernier retranscrivait le cauchemar éclaté d’un homme coincé dans un labyrinthe, enfant, et témoin des abominations d’un pays sclérosé: la Pologne. Sans en dire trop, The Element of Crime ressemble à un voyage hypnotique, conçu comme une plongée dans les traumatismes inconscients. Ce coup d’essai est un coup de maître tant par l’ambiguïté qu’il parvient à susciter que l’immense bain formel audacieux. Qui s’achève sur une pirouette finale. L’élément du crime est dissimulé en chacun de nous. Le dernier plan de The Element of Crime est l’antithèse type d’un dénouement spectaculaire comme LVT sera tenté d’en faire plus tard avec Dancer in the Dark ou Dogville. Il s’agit d’un champ contre champ inattendu – aux antipodes des longs mouvements de caméra sophistiqués, des plongées et contre plongées auxquels nous avons eu droit avant – entre le héros et une bestiole. On tombe sur une impasse: c’est le retour à la vraie vie.
Epidemic (1987)
Il s’agit d’un documenteur flippant où deux scénaristes en manque d’inspiration essayent de se débrouiller comme ils peuvent avec leur nouveau scénar Le commissaire et La Putain (référence Eustachienne?) mais rament sévère. Tout commence mal: le fax ne fonctionne pas, les idées manquent, l’ennui guette. Dès lors, ils vont se mettre à réfléchir sur un autre sujet, celui d’un virus qui décime l’Europe et ses habitants. A partir de cet instant, on nage entre la fiction et la réalité, le Lars changeant les formats de pellicule et coltinant un vilain «Epidemic» en lettres d’imprimerie rouge en haut de l’écran. Dans un premier temps, le récit aborde le thème de la création et de ses affres. Mais il suffit de voir la scène où les deux scénaristes trinquent avec leurs bouteilles de bière en clamant que «le film devait être comme un caillou dans la chaussure» pour comprendre là où Lars veut en venir. Comme toute expérience manipulatrice, le film possède une révélation finale surprenante. Et, dans ces dernières minutes, le film passe d’un état à l’autre, du fantastique suggéré à la quatrième dimension, donnant certes l’impression d’un film libre et indomptable, libéré des contingences infligées par le cinéma Danois mais dont la puissance visuelle comme sonore promet de traumatiser. Cette fameuse séance d’hypnose (qui nous ramène un peu à The Element of Crime et puis à Europa, plus tard) est inoubliable.
Europa (1991)
Leopold Kessler (Jean-Marc Barr), jeune Américain d’origine allemande, part pour l’Allemagne en octobre 1945. Il veut contribuer à la reconstruction du Vieux Continent et va découvrir l’amour et ses propres contradictions dans une Allemagne déchirée et détruite. Qu’on le veuille ou non, c’est une révolution formelle puisque le film use du rétroprojecteur pour scinder l’écran en deux parties et montrer le poids du passé. Le jeu sur le sépia, la couleur et le noir et blanc, l’incrustation des images et surtout la rigueur d’une histoire aride et en même temps très sentimentale (sentimentale dans le sens LVT, c’est-à-dire naïf et ironique), contée par Max Von Sydow, contribuent à déstabiliser le spectateur qui doit à tout prix se fondre dans ce film unique avec un dénouement terrible où luit La source d’un certain Bergman.
L’hôpital et ses fantômes (1994)
Qu’est-ce que The Kingdom? A l’origine, une série télé (titre danois: Riget; titre français : L’hôpital et ses fantômes), transformée en (très) long-métrage, dans laquelle LVT passe à la question plusieurs personnages soumis à d’étranges troubles dans un hôpital en pleine perdition. Impression d’être épié, sensation qu’une ombre menaçante plane sur les lieux ou qu’un fantôme hante les corridors. Toute l’artillerie de la série B horrifique passe à la moulinette cynique de Lars Von Trier qui parvient à exploiter deux genres sans se mêler les pinceaux: la comédie pure avec ses gimmicks et slapsticks et le fantastique avec ses fantômes errants. Avec la notion de bluff (Epidemic, implacable «documenteur», en est la preuve), il s’agit d’un sujet récurrent dans sa filmographie, des Idiots (des «vous et moi» deviennent les idiots que la société voudrait qu’ils soient) à Dogville (ambiance dépouillée, pas de décors) ou même Dancer in the dark (pamphlet à mi-chemin entre le mélo et la parodie). Le dessein de Von Trier n’est pas de faire pleurer dans les chaumières (le célèbre «terrorisme lacrymal») mais de faire rire de situations lourdement mélodramatiques (cf. la mère et l’enfant dans la seconde saison) et de jouer la carte de la subversion.
Les Idiots (1998)
Un groupe de vous-et-moi dotés d’un appétit de vie féroce passe son temps à traquer la bêtise. Exactement comme sur le compte Instagram du Chaos. Ces Idiots explorent les valeurs cachées et les moins appréciées de l’idiotie et les confrontent à la société dans laquelle ils vivent. Ils sont ravis à chaque fois que l’un d’entre eux trouve une nouvelle maniere de dépasser les limites de la bêtise. Karen rencontre par hasard trois membres du groupe et devient involontairement impliquée dans leur petit jeu. Une scène de partouze improvisée, des acteurs qui rigolent ensemble en se contrefoutant de la caméra, métaphore sociale proche d’une certaine Grande Bouffe, refus d’appartenir au monde des adultes et donc des sales conformistes, extase devant les choses les plus régressives de l’existence, plaisir et joie de provoquer… Le résultat est très drôle, très dérangeant et très équivoque. Au bout du compte, témoin des manipulations, le spectateur qui est censé avoir une longueur d’avance sur tout ce qui se déroule sous ses yeux passe pour le dernier des idiots. C’est la même morale pour tous les Lars Von Trier: tout spectateur sagement civilisé, confortablement installé dans sa petite vie de Sisyphe, doit se prendre la petite claque de Lars pour qu’il se rappelle à quel point il est couard, hypocrite et con. Et comme rien n’est à prendre au sérieux, comme tout est trafiqué depuis le départ, on peut allégrement s’amuser de la provocation du Dogme 95 qui a permis l’apparition de Thomas Vinterberg (Festen, formidable).
Five Obstructions (2003)
Dans la phase humiliante post-Bjork et donc post-Dancer in the dark (sur lequel on ne reviendra pas car vous le connaissez tous), il faut citer Five Obstructions. Avec Le miroir de Tarkovski, The perfect human de Jorgen Leth est l’un des films que Lars Von Trier vénère le plus au monde. Comme Tarkovski n’est plus de ce monde, sa victime sera donc Jorgen Leth à qui il demande de tourner cinq remakes de ce court-métrage. Obstructions à la clé. Et déjà, loin des mélos puissance Cannes et autres histoires bouleversantes qui déchirent le cœur (Breaking the waves), Five obstructions apparaissait comme une parenthèse documentaire dans la filmographie du cinéaste qui avait – très bonne nouvelle – décidé de se faire encore plus méchant et grinçant qu’à l’accoutumée. Pour ce faire, il appliquait ses principes SM sur le pauvre Jorgen Leth, puni comme Bjork de son temps, qui devait refaire cinq fois son film avec des consignes très strictes. Le réalisateur d’Europa ayant un but secret: celui de faire de cet «homme parfait», un être banal, insignifiant.
Le Direktør (2006)
Le propriétaire d’une société informatique décide de vendre son entreprise. Le problème, c’est que lors de la création de celle-ci, il avait inventé de toutes pièces un président, se retranchant derrière ce personnage fictif au moment de prendre des décisions impopulaires. Or, les potentiels acheteurs veulent négocier avec ce président… Le président fait alors appel à un acteur au chômage pour jouer ce rôle. Lars situe l’histoire hautement anecdotique du Direktør dans le lieu le plus anti-cinématographique qui soit (une entreprise) et, en auscultant les relations humaines dans un microcosme propice aux petites lâchetés, profite d’une imposture pour disséquer les malentendus, traquer les faux-semblants, jouer sur les mots. Au creux de son récit déstructuré, il emballe sa petite boutique des horreurs avec une froideur impassible et multiplie les mises en abyme vertigineuses (le jeu dans le jeu, le simulacre cinématographique comme réceptacle de l’hypocrisie). Le récit est construit en différents actes dont les rebondissements sont résumés par LVT lui-même au bon souvenir de The Kingdom: il reste cette fois derrière sa caméra, ne se bande pas les yeux pour se protéger d’un possible accouchement d’Udo Kier, remplace les voix-off sentencieuses de Dogville et Manderlay par ses commentaires arrogants et filme tout ce petit monde de l’extérieur. Avec Le Direktor, il propose une nouveauté. C’est en effet le premier long métrage à utiliser le Automavision®, un procédé cinématographique de prise de vue (et de son) développé dans l’intention de réduire l’influence humaine sur l’œuvre en convoquant l’arbitraire, pour obtenir une surface dépourvue d’idéologie et détachée des habitudes pratiques et esthétiques. Après une mise en place artistiquement optimale de la caméra (décidée par le directeur de la photographie), un ordinateur programmé décide tout seul quels paramètres changer (inclinaison, panoramique, focale, diaphragme, positionnement horizontal et vertical). Pour le son, il existe des paramètres équivalents, modifiés de la même manière après les mises en place de l’ingénieur du son. T.A.