Réalisé après deux succès imposants (Le dernier tango à Paris et 1900), La Luna perd la diva Jill Clayburgh (exceptionnelle) dans les bras d’un enfant junkie qu’elle a trop longtemps laissé traîner et qu’elle ne reconnaît plus. Certains tiqueront sur ses provocations stylistiques mais doit-on rappeler que les films essentiels sont souvent ceux qui ne font pas l’unanimité?
Une femme, cheveux longs au vent, suce du miel sur le bras de son enfant. Un poisson éventré dans une villa située au bord de la plage. Un jeune fils découvre son premier émoi amoureux dans un cinéma où l’on diffuse un film avec Marilyn en italien. Une adolescente enlève son appareil dentaire pour succomber à une étreinte au clair de la lune. Une mère éméchée découvre lors d’un anniversaire que son fils se piquouze le bras. Un déhanchement disco exacerbe les sens… On retient beaucoup d’images très fortes de La Luna. Dans sa meilleure période cinématographique, Bernardo Bertolucci a orchestré une tragédie familiale opératique hantée par Freud et Verdi où une mère cantatrice (Jill Clayburgh) et son fils paumé (Matthew Barry) transgressent un tabou (l’inceste) pour retrouver un amour perdu et, peut-être, au bout de leur dérive, le visage d’un père. Pause intimiste et personnelle, ce film est né d’un souvenir obsessionnel découvert chez un psychanalyste : Bertolucci voyait le visage solaire de sa mère se superposer sur celui, taciturne, de la lune. Selon lui, ces deux visages se disputaient son attention.
De la même façon que dans La Luna, le bleu édénique (les premières scènes au bord de la mer), synonyme d’insouciance, cherche des noises au rouge sang (la couleur vive des rideaux installés par le maladroit Roberto Benigni). Bertolucci adosse la lune et le soleil, l’obscurité et la lumière, la société et le scandale, le sacré et le profane, l’art et la vie. Sur ce même régime, l’utilisation de la musique n’est pas anodine: au moment d’écrire le scénario de La Luna avec Franco Arcalli, co-scénariste sur Le dernier tango à Paris et 1900, et son frère Giuseppe, il a conscience de proposer un mélodrame sur « la mère », personnage totalement absent dans ses précédents longs métrages.
L’écriture s’est effectuée au moment où Bertolucci recevait beaucoup de propositions pour réaliser des opéras au théâtre. Son amour de Verdi qui rythme ici les battements de cœur des personnages ne l’a jamais quitté. A l’âge de 15 ans, il a fait de la figuration dans un opéra pour se faire un peu d’argent, en découvre la magie mais également les trucages. Dans La Luna, la scène où l’adolescent pénètre dans les coulisses de l’opéra où se produit sa mère renvoie à un de ses souvenirs, proche selon lui du voyeurisme (voir ce qui se cache, espionner les secrets de fabrication) et qui se répercutera dans toute sa filmographie à travers l’utilisation du miroir. Ce passage d’un monde à l’autre, de l’éblouissement artistique à la lucidité nue, se double d’une signification dramatique. A savoir que montrer ce qui se passe dans l’envers d’un décor illusoire revient à révéler une réalité affreuse que l’on ne veut pas voir. Cette réalité faite de drogue, de délinquance et de pulsions interdites va bouleverser la vie calme d’une mère diva déifiée et intouchable (sur scène, elle semble se fondre dans le décor). En découvrant le secret honteux de son fils, elle cesse de vivre dans un monde d’apparences et va essayer par tous les moyens de récupérer la chair de sa chair.
Cette situation fait écho à celle où le fils, dans les premières images, quitte sa bulle innocente de petit enfant chéri en voyant son père et sa mère danser égoïstement sans lui prêter attention. Sensations contrariées d’abandon, de vertige abyssal et de peur intime qui provoquent un lourd traumatisme. La Luna en est rempli : il ne faut pas se fier à ses errements, ses respirations, ses silences. Le travail de deuil (la cantatrice revient en Italie avec son fils pour oublier la mort de son mari) amène les deux membres de la même famille à revivre des souvenirs enfouis (une maison ancienne) avec autant de nostalgie que de trouille au ventre. Tout le scénario est basé sur la répétition des événements pour montrer deux époques qui se superposent: un fil de laine ombilical qui se coupe à deux reprises, la mère qui suce une cicatrice de seringue comme naguère elle suçait le miel sur la peau de son enfant. Le déséquilibre affectif ravive un désir de régression et une pulsion incestueuse, pousse les personnages à rechercher un paradis perdu où tout était encore possible. En réglant ses problèmes Œdipiens, Bertolucci vise juste, dérange et chamboule tous nos a priori. Avec des sujets casse-gueule (drogue, ambiguïté sexuelle), il échappe miraculeusement à tous les écueils complaisants. En grande partie grâce à la classe de Jill Clayburgh, aussi prodigieuse que Brando dans Le dernier tango à Paris, avec cette même capacité à se mettre en danger et à incarner sans faiblir toutes les tempêtes psychologiques de son personnage.
Avec une inspiration formelle inouïe (décors, mouvements de caméra, lumières), soutenue par la photo de Vittorio Storaro, Bertolucci confirme par ailleurs son appétence pour les huis clos névrotiques et montre l’autodestruction avant la reconstruction comme personne. La mise en scène est sensible aux corps, aux couleurs, aux gestes et aux regards pour multiplier les contrepoints et sonder le désir qui circule au-delà de tout. Dans la seconde partie, il privilégie la déambulation hypnotique, le vertige charnel, la quête de soi par les sens qui conduisent tous dans le même labyrinthe de la passion. L’opéra devient réel. La réalité devient tragédie grecque. Comme son titre l’indique, La Luna est nourrie d’une substance onirique qui met en exergue une réflexion sur l’art (cinéma, opéra) comme rempart aux souffrances existentielles. Tous les personnages secondaires (la petite amie, le père, la grand-mère, l’ancien prof) ressemblent à des fantômes errants qui viennent et s’en vont avec leurs mystères. Surtout, ils accompagnent les deux protagonistes dans leur quête inespérée de rédemption. A l’époque, certains avaient taxé cet objet de «psychanalyse de bazar» sous prétexte que Bertolucci résumait le déchéance des jeunes camés à la simple absence du père. Merci de lire entre les lignes et d’éviter les résolutions par trop simplistes. Cette œuvre sublime et inapprivoisable aux atours fantastiques se moque des étiquettes. Seul avec sa détermination (tournage périlleux qui s’est éternisé, dispute avec le distributeur qui voulait censurer le film pour l’exporter aux États-Unis), Bertolucci est allé jusqu’au bout de son poème sombre et pénétrant, d’une grâce et d’une beauté confondantes, où l’amour le plus maternel le dispute à l’érotisme le plus scandaleux.
