« Libido, poisons et vieilles dentelles ». Récompensé par le Prix spécial du jury à Cannes en 1960 et par le Golden Globe du meilleur film étranger, L’Étrange Obsession figure parmi les œuvres les plus emblématiques du regretté Kon Ichikawa. Ce drame troublant est tiré du roman La Clef de Junichirō Tanizaki, publié en 1956.
Tout commence dans un salon cossu où l’ombre du désir s’étire lentement entre les voilages et les tapisseries. La caméra se pose presque par inadvertance sur un vieil homme dont la vigueur est aussi fanée que ses objets d’art. Ce patriarche flétri, Kenji Kenmochi, spécialiste en antiquités et marié à une créature de rêve bien plus jeune que lui, rumine dans le silence d’une libido déchue. Son obsession ? Rallumer la flamme, rallumer la mèche, rallumer n’importe quoi. Pour y parvenir, il s’injecte discrètement des substances virilisantes chez un jeune médecin aux allures de dandy torve : Kimura. Ce dernier, par un délicieux caprice du scénario, est également l’amant de la fille de Kenji, Toshiko. Voici les bases posées pour un drame de chambre moite où la luxure se joue des masques sociaux et où le plan le plus perfide naît non pas du vice, mais de la frustration.
Sorti en 1959 et auréolé du Prix spécial du jury à Cannes en 1960, L’Étrange Obsession n’est pas simplement l’adaptation du sulfureux roman La Clef de Junichirō Tanizaki. C’est avant tout une démonstration de force de Kon Ichikawa, cinéaste caméléon traversant tous les genres comme un sabre traverse une jugulaire. Avec ce film, il s’attaque à la plus sournoise des guerres : celle qui se joue sous les draps, à coups de regards, de silences et de corps refusés.
Chez Ichikawa, tout est affaire de stratégie perverse. Kenji, le patriarche déclinant, fomente un plan aussi odieux que génial : pousser sa femme Ikuko dans les bras de Kimura, dans l’espoir de réactiver par la jalousie une libido en coma prolongé. Il ne se doute pas que ce jeu de dominos affectifs va transformer tout ce petit monde en pantins pathétiques, chacun obsédé par sa propre chimère : Kimura, sous ses airs de médecin désinvolte, ne pense qu’à posséder Ikuko ; Toshiko, lucide mais soumise, se laisse piétiner par l’évidence de l’adultère ; et Ikuko, figure tragique de la femme japonaise des années 50 prise entre ses désirs et le devoir conjugal, se perd dans une sensualité à la fois contenue et dévastatrice.
Le poison qui coule dans les veines de ce récit n’est pas que symbolique : injections, cathéters, maladies mystérieuses… tout ici suinte la décomposition sous le vernis bourgeois. La sexualité, loin d’être une libération, est une pathologie. Un orgasme équivaut à un infarctus. L’érection, un mirage pharmacologique. Le désir, un instrument de torture psychologique. Dans une séquence anthologique, Kenji grimpe sur le corps nu de sa belle-fille dans un dernier sursaut d’orgueil lubrique — et s’effondre, victime d’un AVC. Chez Ichikawa, la pulsion de vie et l’agonie sont indissociables, comme si Éros et Thanatos signaient un pacte de non-agression dans un salon kyotoïte saturé de non-dits.
La photographie du grand Kazuo Miyagawa (l’œil de Mizoguchi, Kurosawa, Ozu… rien que ça) renforce cette atmosphère lourde et poétique. Les tons sont volontairement délavés, comme si les sentiments s’étaient évaporés du cadre. La maison familiale, unique décor du film ou presque, devient un huis clos vénéneux où chaque pièce dissimule un fragment de manipulation, chaque porte un pan de fantasme honteux. Le cinéma japonais des années 50 n’a pas attendu la Nouvelle Vague pour explorer l’envers du miroir domestique : les grandes œuvres de Naruse ou de Shindō avaient déjà dévoilé l’aliénation féminine sous l’ordre patriarcal. Mais Ichikawa insuffle une torsion sadique à la structure classique du mélo. Il transforme le drame conjugal en thriller sexuel, sans meurtre, mais avec toutes les armes du vice.
Et puis, il y a Machiko Kyō. Rarement la star de Rashōmon (Akira Kurosawa, 1950) et Les Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953) n’a été aussi troublante. Son jeu tout en retenue, entre coquetterie et humiliation, rappelle ces héroïnes sacrifiées que Mizoguchi filmait comme des saintes. Mais ici, elle se glisse dans un rôle plus ambigu : épouse aimante et tentatrice passive. Elle évolue nue ou à moitié, certes, mais ce n’est jamais la chair qui importe : c’est ce qu’elle refuse, ce qu’elle cache, ce qu’elle déclenche chez les autres. Son regard seul suffit à écraser tout l’érotisme attendu. À ses côtés, Ganjiro Nakamura (acteur fétiche d’Ozu) joue Kenji comme un clown tragique : pathétique, oui, mais jamais ridicule. La scène où il tente de s’exercer devant la télévision, ventre rebondi et sueur désespérée, est un sommet d’humour noir sur l’absurdité de la virilité moderne. Quant à Tetsuya Nakadai, il commence ici à forger l’aura de trouble qui fera de lui l’un des visages les plus fascinants du cinéma japonais des décennies suivantes (Le Sabre, La Condition de l’homme, Ran). Beau, cynique, il incarne l’opportunisme sexuel avec un naturel glaçant.
Le seul faux pas se loge peut-être dans la fin du film, qui s’éloigne de celle du roman de Tanizaki pour adopter une résolution un brin trop nette. Là où le livre laissait une ambiguïté terrifiante, Ichikawa cède à une forme de conclusion dramatique plus démonstrative. Mais qu’importe. Le reste est d’une précision chirurgicale, un lent empoisonnement des âmes servi par une mise en scène sans fioritures, presque clinique.
L’Étrange Obsession, c’est le carrefour incestueux entre les douleurs feutrées de Mikio Naruse, le cynisme lubrique de Yasuzo Masumura et la cruauté existentialiste de Shohei Imamura. C’est le versant tordu du romantisme japonais d’après-guerre, celui où l’on ne cherche pas l’amour, mais un antidote à l’ennui, à la sénescence, à l’impuissance du quotidien. C’est aussi un chef-d’œuvre de sadisme discret, qui n’a pas besoin d’exploser pour glacer le sang. À l’heure où le cinéma contemporain continue de racler les fonds de bidet du couple bourgeois, ce film de 1959 rappelle que les Japonais l’avaient déjà vidé de sa substance, qu’ils en avaient fait un fantôme malade, une machine à désirer à bout de souffle. Ichikawa signe ici l’un de ses sommets les plus vénéneux : une œuvre lente, sinueuse, malaisante, où l’obsession devient la seule forme d’amour encore possible dans un monde où tout le reste est déjà mort.
