Immense révélation du dernier festival de Cannes et coup de cœur unanime de la rédaction, La Gradiva s’impose incontestablement comme l’une des très grandes sorties françaises de 2026. Réalisatrice de ce premier long-métrage déjà chef-d’œuvre, dont il serait possible de parler encore et encore, Marine Atlan défriche pour nous un fragment de cet objet si riche.
La bande de jeunes que vous représentez dans La Gradiva est assez exceptionnelle. Les profils y sont variés, presque archétypaux, mais d’une modernité rare (queer, mixité de classe, etc.), surtout très vivante, ancrée dans le présent. Comment s’est construite, justement, cette bande ? À l’écriture ou par la matière vive des castings ?
Marine Atlan : Je pense que c’est un peu un mélange de tout ça. Avec Anne [Brouillet, coscénariste], on est effectivement parties d’archétypes pour s’en amuser, en se disant que ce ne serait qu’une étape de travail, une manière d’écrire la constellation de personnages du film. Il y a, par exemple, Jean-Eudes, le très bon élève, la peste, etc. Le but, ensuite, c’était de toujours essayer d’amener de l’ambivalence dans ces personnages-là. Les principaux, déjà, évidemment. Par exemple, James était un personnage du privilège, le beau gosse, mais c’était très important pour moi qu’il ait une grande androgynie, quelque chose d’une statue antique dans son physique. Je pensais à Mort à Venise, mais aussi à Théorème : ces figures androgynes qui ont pu fasciner. Et en même temps, l’idée, c’était de toujours amener du contrepoint. C’est aussi dans la rencontre avec les acteurs et les actrices que c’est venu. Quand je rencontre Mitia Capellier-Audat (interprète de James), qui est quelqu’un de très politisé, je me dis : « C’est génial que James, qui est le personnage du privilège, ait une pensée de gauche, soit conscient de son privilège, le nomme, l’articule. » D’un coup, ça lui amène aussi une forme de hauteur, mais qui n’empêche pas qu’il soit aussi dominant.
C’était ça : essayer, comme ça, de tresser, en s’arrimant aux personnages et en essayant de raconter la contradiction. On a fait ça pour les trois principaux, mais aussi pour l’entièreté du casting, avec évidemment un jeu, notamment pour les personnages plus secondaires, qui est forcément un jeu d’incarnation. Je pense, par exemple, au personnage de Younès, joué par Youssef (Ben Hadj Amor), qui y a mis son intelligence, son rapport à la répartie, parce qu’on faisait des impros et qu’il donnait tout ça, donc on a rebondi dessus.
Mais il s’agissait quand même de raconter quelque chose de précis. Avec Anne, par exemple, on a fait tous les trajets Parcoursup, on savait quels étaient les vœux de chaque élève. Le chef costumier Kiko (Francisco Terra) a demandé à tout le monde : « Qu’est-ce que vous mettriez dans votre valise pour cinq jours ? » Il fallait donner de l’épaisseur à tous les personnages, alors même que leurs vœux n’étaient pas sur la feuille de scénario. Tout fonctionnait comme ça, en contraste, c’est-à-dire en équilibre de groupe et, à l’intérieur des personnages, en ambivalence. Toujours dire une chose et la contredire. J’ai l’impression que c’est ça, dans la vie : personne n’est compréhensible d’un seul tenant.
Les séquences de groupes vont justement dans ce sens : elles sont construites en vignettes qui fragmentent précisément le groupe, mais sont extrêmement vivantes, propices à ce que chacun·e parle. Comment se sont construites ces séquences ?
En fait, elles sont tracées, retracées, re-retracées. Il y a vraiment quelque chose d’une écriture qui ne s’arrête jamais et qui, du coup, se remet un peu toujours en question. C’est-à-dire que, quand on arrive en répétition, personne ne se connaît, ce n’est pas un groupe qui existe, donc on fait des jeux, on apprend un peu à se rencontrer. Ensuite, on a donc un scénario dialogué, avec chacun qui a des répliques, certains et certaines qui n’en ont pas.
D’ailleurs, une des actrices m’a fait mourir de rire : je lui ai proposé le rôle de Constance et elle m’a dit : « Mais Constance a deux répliques, en fait ! » Après, ça s’est étoffé, elle a eu une place différente, mais je pense que ça leur a paru absurde que j’aie choisi précisément chaque personne alors que certains personnages paraissent très absents dans le scénario.
À partir de cette structure, de ce scénario dialogué, on se lance, avec Antonia, qui joue Madame Mercier et qui a, elle, des poches de savoir liées à Pompéi, au Vésuve, à la Villa des Mystères. Là, je dis à tout le monde : « Vous pouvez sortir de ce cadre-là de la scène. » Alors, il y a des improvisations, et ensuite on réécrit à partir des improvisations. On garde un peu ce qui nous semble à-propos, à la fois savoureux, drôle, tragique : ce qui raconte le groupe, les rapports de force. On garde ce qui sous-tend le film et on vire ce qui ne marche pas, par exemple des blagues qui nous paraissaient hilarantes à l’écrit, mais qui, en fait, sont nulles. On remet comme ça sur le métier, cinq ou six fois avant le tournage. Enfin, sur le tournage, je leur dis : « Vous pouvez à nouveau rajouter. »
Là, ils rajoutent des choses qui font sens avec le film. Ils ne sont pas en roue libre parce que c’est très structuré, mais ça permet des fulgurances. Pour la séquence de la Villa des Mystères, il y a eu des fulgurances dingues dès la première prise, quelque chose d’assez excessif dans l’émotion. Suzanne s’est mise à pleurer, Jean-Eudes et Toni se sont hurlé dessus, mais quand j’ai coupé, c’était très clair que c’était du jeu au sein de cet espace-là.
En voyant La Gradiva avec votre précédent court métrage, Daniel fait face, en tête, on a justement le sentiment de voir revenir cette expression : « faire face ». Est-ce que se « nourrir » de la jeunesse et l’approcher comme votre méthode le fait, c’est nécessairement arriver à cette omniprésence du fait de faire face à tout ?
Oui, au début du scénario, il y avait cette citation de Cocteau que j’adore : « On s’invente tous un personnage. Mon conseil à la jeunesse est de vivre entre chien et loup. » Je trouve ça magnifique, et c’est ça qui m’intéresse : qu’est-ce qu’on s’invente ? Qu’est-ce qu’on performe ? Qu’est-ce qui se joue en plein jour et qu’est-ce qui se joue de nuit ? Qu’est-ce qu’on regarde ? Il y a là peut-être le plus noble et le plus honteux. Qu’est-ce qu’on cache aussi aux autres de soi ? Je pense que oui, le collectif m’intéresse aussi pour ça, puisqu’on y prend évidemment des rôles. Il y a quelque chose de jouissif face à ça, de s’échapper de soi-même, mais aussi de violent, de normatif. Ça m’intéresse de peindre et dépeindre ça.
Comment, en tant qu’adulte, approcher justement ce groupe lorsqu’il est composé d’adolescent·es ? Comment se placer vis-à-vis de ces adolescents dont les enjeux sont à la fois immenses et très triviaux, voire futiles ?
Je pense qu’il y avait, en tout cas, la crainte de fantasmer quelque chose, de projeter mes propres idées. C’était super présent, je me disais : « Faut pas que tu fasses un film de boomeuse » (rires). Évidemment que j’avais mes souvenirs, qui sont quand même très présents, mais bon, je n’ai plus 17 ans. Ils étaient là et me servaient de matière émotionnelle, sentimentale, mais il fallait autre chose, et ça a donné lieu à beaucoup de discussions. Il fallait qu’il y ait un rapport de confiance. Ça, ça ne pardonne pas. C’est aussi ça qui est beau à cet âge-là : ils sont farouches, ils ont besoin d’avoir confiance, et ils ont bien raison. L’essentiel, je pense, ça a été de prendre au sérieux ces rencontres-là, de leur donner aussi quelque chose de moi, de ne pas être passive et de les regarder en disant « faites ça », mais de m’investir et de parler. Je sentais ça comme le truc le plus important, surtout au milieu du marasme d’anxiété que c’était pour moi de faire ce film. J’étais obligée, par leur présence, de transformer ça en un espace de joie.
Cette confiance placée en ces jeunes, mais surtout la question de la parole, c’est peut-être là le sujet central de La Gradiva, au final. Il y a cette phrase, prononcée alors qu’un camarade témoigne avoir ressenti du racisme dans les regards de Napolitains : « À partir du moment où il le dit, c’est plus juste une expérience, c’est un fait. » Difficile de ne pas voir le film au regard des événements politiques actuels. Y avait-il là une volonté de remettre la parole au centre des choses et de lui redonner sa valeur d’acte politique très fort ?
Oui, et surtout de prendre au sérieux le langage. Je pense qu’il y a un peu cette idée latente que l’adolescence, c’est l’endroit de la nonchalance, de la naïveté, de la bêtise. Oui, il y a probablement de ça, des endroits de médiocrité, mais comme dans l’âge adulte, en fait. Alors, quand il y a l’expression d’une sensation, d’une intuition, et un regard qui se pose sur des dynamiques de pouvoir, des dynamiques collectives, ça a de la valeur en soi. Oui, l’acte de parole est un acte déjà politique. C’était surtout important, je pense, de redéfinir le fait qu’on ne peut pas tout comprendre. Si quelqu’un nous dit ce qu’il sent, on ne peut pas être en surplomb face à ce qu’il nous dit. Il faut aussi accepter de faire acte d’humilité et se dire : « Je ne me situe pas au même endroit, je ne peux pas savoir. » Je pense, en tout cas, que moi, je me suis dit ça face à la trajectoire tragique de Toni : il y a à la fois quelque chose qui se joue, que je vais donner toute mon énergie à essayer de comprendre, de dessiner, décrire, quantifier, analyser, mais, à la fois, il y a quelque chose qui me dépasse et que je ne comprendrai jamais. J’ai l’impression que, dans mon dialogue avec les jeunes acteurs et actrices, il s’agissait de ça. Je peux voir qu’ils ont grandi au moment des attentats, du Covid, avec la guerre, le désastre écologique. Je peux voir à quel point ça joue sur leur rapport au futur, sur leur avenir, sur leur rage, mais c’est à eux de le dire et de l’exprimer. Moi, je peux juste organiser ce sensible-là comme je peux le voir.
La séquence du musée viendrait, d’une certaine manière, matérialiser cette idée : James et Suzanne se baladent, se regardent l’un l’autre et regardent surtout les statues. À cet instant-là, on a le sentiment que vous les observez comme eux observent ces statues, en se disant : « Elles représentent beaucoup de choses, mais je n’ai pas accès à leur histoire et à leurs émotions derrière la façade, la représentation. »
Oui, d’autant que ça arrive après le rêve, donc il y a énormément d’ambiguïté, de pulsions, de choses même informes. C’est aussi pour ça que c’est important qu’il y ait le rêve de Suzanne, qui est encore une fois un personnage très lucide, cartésien, dans la maîtrise et la compréhension, mais qui est en même temps en prise avec l’informe du rêve, fait de contradictions et de désirs. Et justement, je pense que c’est ça qui la révolte : c’est d’être humaine. Cette scène du musée, c’est une sorte de filature, qui est en fait une fausse filature, où j’ai l’impression de convoquer le cinéma d’espionnage dans cette idée d’épier l’autre, en plus dans un espace comme le musée où on pense forcément à De Palma. Mais en même temps, effectivement, c’est aussi le moment du film où quelque chose dégringole, où un vertige les prend. On prend de la distance, les plans sont plus larges et le film rêvet petit à petit quelque chose de mythologique même dans leur figure. Il s’agit de se dire : dans l’immensément commun, dans le banal, il y a toute la comédie humaine, et toute l’expérience, même la plus mythologique. Oui, ces êtres humains-là contiennent l’entièreté de l’humanité, alors il faut aussi les regarder avec ce mystère-là.
En réponse à ces personnages, justement, il y a cette professeure, Madame Mercier, presque clé de voûte du film dans toute son ambiguïté. Elle reproduit une violence de classe sur Toni, mais est en même temps tout aussi victime de ce système, tout aussi seule et dépassée. Est-ce qu’en tant qu’adulte, ce personnage a pu servir de point d’accroche au regard sur ces jeunes ?
Je pense que je m’accrochais à tous et toutes, mais il y avait quelque chose de particulier, notamment dans cette idée de transmettre une foi en quelque chose, ce que j’ai littéralement éprouvé avec les vingt acteurs et actrices. Il y avait ces moments où j’essayais de leur transmettre mon amour du cinéma, à quel point il est nécessaire pour moi, et la transcendance que c’était, et parfois je sentais qu’ils me trouvaient un peu… intense (rires). Je pense qu’il y a aussi ce rapport à l’engagement, qui passe forcément par une vocation, ça demande du temps. C’est aussi une idée fausse de dire qu’il n’y a pas de sacrifice, parce que le temps qui est dévolu à ça n’est pas dévolu à autre chose, alors il y a toujours la possibilité du vertige là-dedans. S’il y a autant de foi, il y a forcément du doute : c’est le principe même de la croyance. Je trouvais ça beau de raconter ça, aussi dans l’imperfection de Mercier, qui effectivement n’aime pas tous les élèves.
« On préfère des élèves comme on préfère des enfants » : c’est ce truc complètement indicible, mais qui est vrai, en fait. Il y a des préférences, des privilèges. C’est un être humain, à la fois hyperconsciente de sa place et de sa responsabilité, qui ploie sous la matérialité de sa fonction, l’effort physique que c’est de tenir une classe, mais qui en même temps va aller voir James comme une fontaine de jouvence, par exemple. Cette imperfection, c’est aussi ce qui la rend humaine, alors elle se prend aussi, au final, le tragique de plein fouet.
