Des vieilles salles de cinéma laissées à l’abandon, des films d’horreur amateurs tournés dans la cuisine, de la cachaça, des fantômes de Bolsonaro et bien évidemment du foutcheuball: à l’occasion de la sortie en salles de son nouveau film, Kleber Mendonça Filho s’est livré pendant une heure à votre aimable rédaction. Au lendemain d’Halloween et avant la journée des morts: entretien fantôme avec le Saint des saints!
INTERVIEW: MORGAN BIZET & GAUTIER ROOS
Après trois longs-métrages de fiction, vous avez réalisé un documentaire sur la ville de Recife. Quelles étaient vos motivations?
Kleber Mendonça Filho: La plupart des gens pensent que les films sont fabriqués de manière très organisée, alors que ce n’est pas le cas. Je n’avais pas vraiment prévu de réaliser Portraits Fantômes. J’avais ces archives, toutes ces cassettes conservées depuis presque 30 ans. J’ai toujours pensé qu’un jour j’utiliserais ce matériel dans le cadre d’un projet. Je travaillais déjà sur Portraits Fantômes lorsque je réalisais Aquarius et Bacurau, qui devait être à l’origine une série télévisée. Sauf que je n’étais pas forcément à l’aise avec le format sériel. Puis deux événements déterminants ont eu lieu. A l’époque, je pensais beaucoup aux salles de cinéma, et au même moment, nous avons décidé de déménager et d’abandonner notre appartement. J’étais nostalgique car j’y avais vécu tant d’années et j’y avais tourné de nombreux films. J’avais beaucoup d’images de l’appartement, que ce soit des petits films de famille, des courts métrages primitifs, des fêtes avec des amis et bien sûr Les Bruits de Recife. Mes enfants y sont nés également. Il y avait donc matière à faire un film intéressant et j’ai vite compris que mon projet sur les salles de cinéma serait lié à ce film-là, et qu’il s’ouvrirait sur l’appartement. En parallèle, je débutais l’écriture de mon prochain long-métrage, L’Agent secret, qui prend place en 1977. Quand je faisais des recherches pour ce film, j’ai trouvé énormément d’informations pour Portraits Fantômes. Et plus je progressais sur le montage de Portraits fantômes, plus je trouvais de l’énergie pour finir le scénario de L’Agent secret. C’est donc toute une série de petits incidents qui m’a mené à Portraits Fantômes. La pandémie du Covid-19 a aussi eu un impact, car j’avais du temps pour regarder toutes ces images d’archive. J’ai numérisé moi-même toutes mes cassettes, puis j’ai scanné les photos des négatifs. Un spectateur m’a demandé hier à une projection du film si c’était stratégique de ma part d’avoir fait ce film après Bacurau, mais il n’y avait aucune stratégie. C’est juste le film qu’il est maintenant, et j’en suis heureux.
L’image d’archive, la trace photographique, c’est un peu une obsession chez vous: Les bruits de Recife et Aquarius s’ouvraient déjà de la sorte…
Difficile de dire d’où ça vient. C’est vrai que certains des films que j’affectionne s’ouvrent sur des photos. Je me souviens que lors du tournage des Bruits de Recife, j’avais vu We own the night (2007) de James Gray, qui débute par ces photos de la police de New York prises par Leonard Freed. Je peux aussi citer Les Proies (1971) de Don Siegel, un de mes films préférés. Disons qu’en plus d’être percutant visuellement, c’est un procédé qui donne une idée du temps et de l’histoire. L’Agent secret devrait aussi s’ouvrir comme ça, même si je ne suis pas sûr de continuer avec cette idée… Cela permet aussi de brouiller les pistes, de laisser entendre au spectateur qu’il va voir un documentaire alors que le film est une fiction, une réinterprétation de la réalité. Ça a quelque chose de fallacieux, de trompeur, mais dans le bon sens du terme.
Portraits Fantômes est comme un puzzle d’images. On a l’impression que vous composez ce puzzle à travers le montage du film, et que vous cherchez à créer une image globale de la ville de Recife. Et en même temps, Portraits Fantômes ressemble à un film d’enquête. A la manière des Hommes du président, le film part d’une micro-intrigue, votre appartement et vos films, pour ensuite vous ouvrir à quelque chose de plus grand, et révéler des secrets de la ville de Recife.
Même si le film commence par raconter l’histoire d’un appartement et de ses habitants, je m’attendais en quelque sorte à ce que son sujet devienne plus global. Quand on parle de cinéma, on peut l’aborder de différentes manières, et j’espère que vous, en tant que Français, vous comprenez l’impact qu’a le cinéma dans nos vies. J’étais particulièrement heureux lorsqu’on montait la séquence sur le cinéma de la UFA (Universum Film AG, plus grand groupe cinématographique allemand), parce que j’étais moi-même complètement choqué quand j’ai découvert cette information (un des cinémas de Recife, l’Art Palacio, a été bâti par la UFA et a servi de lieu d’exploitation pour des films de propagande nazie pendant la Seconde Guerre mondiale). Je connaissais très bien l’Art Palacio, non seulement en tant que cinéphile, mais aussi parce que j’ai passé presque deux ans dans les années 1990 à le photographier et à filmer Alessandro, mon très bon ami [un projectionniste de Recife que Kleber a pas mal fréquenté dans sa jeunesse et qu’on voit pas mal parler de son métier dans Portraits Fantômes NDLR]. Puis 20 ans plus tard, j’ai découvert un dossier avec des informations sur la UFA. J’ai contacté un ami en Allemagne, Philip Hoffman, qui est cinéaste, et qui m’a mis en contact avec la Deutsche Kinemathek. J’ai aussi acheté un livre pour mes recherches et qui porte un nom très long, comme aiment souvent faire les américains: Hollywood’s Embassies: How Movie Theaters Projected American Power Around The World. C’est un livre merveilleux, qui affirmait ce que j’avais découvert dans mes recherches. Dans Portraits Fantômes, ça m’amuse et en même temps, c’est fascinant de commencer par parler de ma cuisine, puis soudain, d’embrayer sur Goebbels et Hitler. D’ailleurs, le bâtiment est toujours là, et les gens continuent à passer devant, à pied ou en voiture. Mais cette révélation a définitivement changé la façon dont ils perçoivent le lieu. J’aime beaucoup la manière dont le film devient quelque chose qui en dit long sur les villes. Recife est au nord-est du Brésil, et la ville est géographiquement plus proche de l’Europe que les autres. C’est une ville portuaire, qui accueillait le centre de distribution de films pour le nord-est du pays. Tout cela dépasse la « magie du cinéma ». Or, je pense que les films sur le cinéma tombent trop souvent dans ce piège, où on voit de célèbres cinéastes se plaindre de la disparition des salles de cinéma. Je voulais faire quelque chose de plus brut, à partir de ma propre expérience et de celle de gens comme Alessandro.
Dans un documentaire classique, on cherche en général à lisser la provenance des images pour rendre le tout homogène. Vous avez, au contraire, préféré mélanger les textures, les matériels, sans les uniformiser; ce qui donne une certaine sensualité aux images…
C’est un aspect important du film: chaque image, chaque format, en dit long sur l’époque à laquelle elle est apparue. Vous savez, j’avais très peur de ne pas pouvoir exploiter les images que j’avais prises de l’Art Palácio, à cause de leur faible résolution. Mais en les regardant récemment, je les ai redécouvertes: elles prennent un aspect charmant, authentique, très différent des Red ou des Alexa, qui ont en quelque sorte imposé une norme à Hollywood. Je pense qu’à chaque fois qu’on voit une nouvelle image dans Portraits fantômes, même si on ne comprend pas précisément la technologie employée, on saisit l’idée du saut dans le temps, de façon quasi instinctive. Dans le film on voit le pont de Boa Vista, d’aspect métallique: le voir filmé en 1923, en 35 mm, en format mini DV, en VHS, en photo, en vidéo… c’est probablement ce qui lui donne de l’aspérité. Le principe est un peu le même quand on voit le salon de ma maison, filmé en caméra amateur puis transfiguré en scope dans mes longs-métrages. La plupart des documentaires d’aujourd’hui partent du principe que l’ensemble de ces matériels doit en effet avoir une apparence uniforme, cohérente. Un peu comme quand un nouveau produit technologique débarque sur le marché et que tout le monde se sent obligé de l’utiliser de la même manière. C’est très frappant sur l’usage des photos dans ces documentaires: on se doit aujourd’hui de dynamiser l’arrière-plan, de simuler une impression de mouvement, de se balader dans l’image… Et donc toutes les images se mettent à se ressembler. Sans parler de l’arrivée des drones, dont l’usage est devenu systématique: on passe notre temps à voler, à survoler dans les films! Dans Portraits fantômes, il nous fallait juste un plan en zoom, et j’ai dit à l’opérateur du drone: « Surtout, ne bouge pas! Reste à ta place! Pas la peine de bouger!!! ». C’est toujours intéressant de repérer comment ces procédés se mettent d’un jour à l’autre à dominer le cinéma – je parle de ces petits cahiers des charges techniques qu’on vous impose pour faire un film d’horreur, pour faire un documentaire – et on se doit de ne pas nécessairement respecter toutes ces procédures qui ont quelque chose de très impersonnel. Check. check. check… Ce n’est pas vraiment comme ça que je conçois mes films. J’ai vu Killers of the Flower Moon samedi au Max Linder: on ne peut être que frappé par la façon dont Scorsese réalise le film qu’il veut faire, et ne se laisse pas dicter les impératifs habituels.
On voit depuis quelques années à Hollywood une mode de films introspectifs sur l’enfance de cinéaste, qui sont aussi un moyen de parler d’un âge perdu du cinéma. Ces œuvres sont nourries par l’angoisse de la disparition du cinéma, et notamment par la menace que représentent les groupes tels que Netflix ou Amazon. Est-ce une angoisse que vous avez également voulu exprimer dans Portraits Fantômes?
Je ne pense pas parce que les images que vous voyez dans Portraits Fantômes, sur Alessandro et l’Art Palacio datent de 1992. J’ai réalisé ces deux petits documentaires pour l’université. Le premier sur Alessandro dure 9 minutes, et l’autre, sur la fermeture de l’Art Palacio, fait 15 minutes. Donc, à l’époque, j’étais déjà témoin de la disparition des salles de cinéma. Ce n’est pas un phénomène nouveau. C’est drôle parce que certaines personnes voient en Portraits Fantômes un film autobiographique. Je ne peux pas changer la façon dont les gens perçoivent le film, mais je sais que je n’ai jamais eu l’intention de faire un film sur moi-même. C’est un film sur des lieux. En tant que réalisateur, quand je filme l’appartement, je me dois de dire qui habitait ce lieu. Autrement, ce serait très froid. Ça me faisait du bien de parler de ma mère et de mon frère, des changements intervenus dans l’appartement et de la façon dont cet endroit était habité par les gens. Or, il se trouve que ces gens, c’était nous. Ensuite j’ai filmé les salles de cinéma et la manière dont ces lieux étaient habités et utilisés par les habitants de Recife. Certes, le film arrive à une époque où nous avons The Fabelmans, qui est un bon film à mes yeux, mais il y a toujours eu des films basés sur l’enfance des cinéastes. Regardez Amarcord de Fellini, ou bien Cinema Paradiso, qui est certainement rempli des souvenirs de jeunesse de Giuseppe Tornatore. Quand Scorsese réalise Mon Voyage en Italie, il commence par parler des films qu’il a vu sur sa petite télévision au début des années 1950. Je peux aussi citer Agnès Varda avec Daguerréotypes, ou encore Manoel de Oliveira qui a tourné Visite ou Mémoires et Confessions, un merveilleux film sur sa maison en 1982, et qu’il pensait être son dernier film. Sauf qu’il a dû en réaliser environ 30 par la suite. Je pense qu’il est naturel qu’à un moment donné, les cinéastes finissent par faire un film sur leur propre vision et leur propre rapport au cinéma.
Lors du Mondial 2014 au Brésil, vous aviez déjà tourné un documentaire sur un lieu-fantôme: un stade de Recife dans lequel des sommes énormes avaient été investies pour l’événement, avant d’être laissé à l’abandon…
Oui, c’était d’ailleurs la première fois que je posais ma voix pour un projet. C’est un film que j’aime beaucoup, très doux, qui dure 14 minutes. Une chaîne de sport a proposé à une dizaine de cinéastes de réaliser un court documentaire sur la Coupe du monde, chacun étant associé à une ville. J’étais chargé de filmer Recife, mais on ne peut pas dire que c’est un film sur un stade fantôme, qui n’occupe qu’un segment du documentaire. C’est plus un portrait d’ambiance générale de Recife, ville qui a complètement changé de visage pour l’événement. Pendant un mois, Recife était FIFA-isée, européanisée, et cherchait à fonctionner comme une capitale européenne – avec une certaine façon très normée de se comporter en tribunes – tout en conservant quelque chose de plus bordélique et de folklorique, propre à son ancrage brésilien. C’était un alliage assez bizarre, un peu dérangeant, souvent risible, mais fascinant à filmer. Encore une fois, il y était question d’argent: follow the money, and you’ll see. Comme dans un film de Scorsese: si vous voulez comprendre, si vous voulez décrypter l’histoire, vous n’avez qu’à remonter le fil de l’argent.
La fin de Portraits Fantômes quitte le documentaire pour nous embarquer dans la fiction avec la séquence du chauffeur de taxi invisible. Pourquoi avoir voulu intégrer une telle scène?
J’ai toujours eu envie de terminer le film avec cette séquence où je prends un taxi après une très longue journée de montage. Je rentre chez moi et je regarde par la fenêtre, et tout ce que je vois ce sont des devantures de pharmacies. Il fallait également qu’on entende en fond la morceau Rise d’Herp Albert. Avant Cannes, j’ai donné une interview à un ami et il a réussi à me faire comprendre quelque chose à laquelle je n’avais jamais pensé en tournant la séquence. Je me suis souvenu de la fois où je suis allé voir La Mouche au cinéma le Sao Luiz quand j’avais 17 ans. J’avais trouvé le film incroyable. A la fin, le générique défile avec la musique opératique d’Howard Shore en fond. Et le public sort par la porte latérale qui donne sur la rue. Puis moi aussi, j’ai commencé à quitter le cinéma, avec toujours la même musique qui retentit dans la salle. Je commence à poser les pieds sur le bitume. Il y a un espace de deux mètres, à mi-chemin entre la salle de cinéma et la ville. Je pense que c’est cette sensation étrange que j’avais en tête lorsque j’ai tourné la scène du taxi. C’est presque comme la Quatrième Dimension. Je suis au milieu du chemin, entre l’ombre et la lumière. Le fantastique apparaît naturellement. Le chauffeur de taxi me dit qu’il peut disparaître, je lui demande de le faire. Il disparaît. D’ailleurs, son pouvoir ne sert à rien. La plupart des spectateurs ont apprécié cette scène, même si certains m’ont dit: « C’est quoi ce bordel? ça n’a aucun sens. Le film aurait dû s’arrêter avant cette scène ». Mais j’en suis personnellement heureux.
Ce qui est très beau dans cette scène de fin, c’est aussi l’ambiance qu’elle instaure: une dimension calme, apaisée, mélancolique, quelque chose qu’on peut d’une certaine manière rattacher à la saudade… Votre cinéma fonctionne beaucoup par « humeur » et par un jeu de correspondance: dans Portraits fantômes, on a parfois l’impression d’être télétransporté dans Les bruits de Recife juste par l’ambiance que vous arrivez à faire ressurgir.
C’est un film qui regarde le temps qui passe, mais ce n’est pas un film qui cherche à combattre le temps (si je cherche à lutter contre le temps, il y a de bonnes chances que je sois perdant)… Portraits fantômes observe aussi comment ce temps passe. En retombant sur ces images VHS, je me suis revu à 20 ans, discuter des heures et des heures avec Alessandro dans sa cabine de projection. Non sans une petite pointe de regret, parce que le Kléber d’aujourd’hui (54 ans!) aurait envie de lui poser mille autres questions que celles posées à l’époque, et j’aborderais aujourd’hui ce genre de rencontres de façon plus professionnelle, moins spontanée peut-être. Il y a donc des choses très contradictoires qui surgissent quand on retombe sur des archives, des choses qui n’étaient même pas là au moment où elles ont été tournées. Je pense que le cinéma permet d’encapsuler ce passage du temps mieux que n’importe quel art ou support. Quand mes enfants sont tombés sur le tout premier montage du film, ils se sont dit: « Pourquoi notre maison est dans le film? Qu’est-ce qu’on fait là? Est-ce qu’on mérite vraiment d’apparaître dans un film? »… Bien sûr, que vous méritez d’en être! Parce que ce n’est pas un film sur vous, sur nous. C’est un film qui parle de vous mais c’est surtout un film qui parle du temps, de comment le temps transforme les lieux. Et ce sont des sujets qui peuvent résonner avec l’expérience de chacun. Lorsque qu’on m’a remis la séquence avec ma mère [décédée à 54 ans, en 1995, NDLR], un scan 2K à partir d’une vieille VHS familiale, avec un nouvel étalonnage, il y avait quelque chose de l’ordre de l’apparition: je n’avais jamais vu ma mère comme ça. Son image revenait à la surface, mais ce n’était pas l’image originale, c’était une image plus forte, plus intense. Portraits fantômes cherche aussi à capter ce sentiment-là.
En France, on a des nouvelles du cinéma brésilien par les films programmés en festival. On sait qu’avec la politique répressive de Bolsonaro, le cinéma brésilien a connu des coupes budgétaires. Comment va le brésilien aujourd’hui, maintenant que la gauche est revenue au pouvoir?
En vérité, cela faisait même 7 ans que le cinéma était attaqué par le pouvoir en place, car il faut aussi inclure le gouvernement Temer qui avait préparé le terrain. Il s’était d’abord débarrassé du ministère de la Culture, puis l’a fait revenir, mais ne finançait plus aucun projet. Puis, le gouvernement Bolsonaro a pris le relais. Nous avons traversé une période terrible, où le simple fait de se prétendre artiste était considéré comme un affront. Bien sûr, la Cinémathèque brésilienne a traversé la pire crise de son histoire. Aujourd’hui, tout cela a disparu. Ils ont perdu les élections car leur politique était absurde et les brésiliens en ont eu marre. Maintenant, la situation est différente, la démocratie est revenue, ainsi que la citoyenneté. Nous avons un ministère de la Culture qui est redevenu fort et nous devons réparer une grande partie de ce qui a été détruit. Les quotas d’écran ne sont toujours pas actifs, mais malgré cela Portraits Fantômes marche bien. Nous avons vendu 80.000 billets hier soir. Nous espérons que le cinéma brésilien va rattraper le temps perdu. Vous devez aussi comprendre que ce qu’ils faisaient était essentiellement du sabotage parce que le gouvernement n’avait pas le pouvoir de supprimer les lois. Or, certaines de ces lois font partie de la constitution. Donc, ce qu’ils faisaient lorsque vous présentiez un projet, ils le mettaient sous la pile de dossiers et ils ne vous donnaient plus aucune nouvelle, mais le projet existait encore. Il fallait que les producteurs emploient des avocats et poursuivent le système de financement en justice pour que ce dernier finisse enfin par vous financer. Autre exemple: pour les films sélectionnés à Cannes ou à Berlin, le gouvernement avait pour habitude de financer nos billets d’avions. Sous Bolsonaro, il ne le faisait plus. Les cinéastes devaient donc payer eux-mêmes leurs billets pour aller présenter leurs films C’était juste une incroyable galerie d’idiots qui faisait les choses les plus bizarres dans un pays sérieux comme le Brésil. Et bien sûr, la pandémie a été un obstacle. C’était une période vraiment folle, qui aujourd’hui est heureusement révolue.
En 2016, vous disiez lors d’un entretien à Critikat: « Il existe en ce moment un vrai climat de criminalisation de la culture. Les cinéastes sont regardés d’un mauvais œil parce qu’ils reçoivent de l’aide publique ». Vous parliez alors du Brésil, mais c’est une petite musique qu’on entend de plus en plus en France, sept ans plus tard…
Parfois, on a un peu l’impression qu’il existe un congrès international de la pensée conservatrice – très proche de l’extrême-droite – congrès qui distribuerait partout les mêmes mémos, les mêmes éléments de langages répétés ad nauseam, avec exactement les mêmes formules… Ce qui s’est passé au Brésil en 2018 est un décalque de ce qui s’est passé aux États-Unis avec l’élection de Trump. Je ne peux tout simplement pas mesurer qui est le pire entre Trump ou Bolsonaro, qui partagent pas mal de points communs. Il y a quelque chose d’effrayant à se dire que les mêmes mots sont maintenant prononcés en Italie, quand j’en parle à mes amis italiens, ils me disent qu’ils ont entendu le même son de cloche au Portugal… Et puis au Portugal: « J’ai aussi entendu ça, mais c’était en anglais »… Et maintenant je commence à l’entendre en France. C’est très inquiétant. Du point de vue brésilien, le système de protection français paraît solide, robuste, et c’est difficile de ne pas l’envier… Hollywood dispose d’une puissance de feu sur toute la planète, mais je ne suis pas sûr que ce soit un modèle à suivre. Ce qu’on observe de plus en plus au Brésil, c’est qu’un multiplexe de 12 écrans réserve désormais neuf salles pour Barbie et trois pour Oppenheimer. Il existe quelques poches de résistance bien sûr, mais c’est de plus en plus rare. C’est fou quand on y pense. J’ai fait beaucoup d’avant-premières en France et la diversité des films projetés semble pour le moment résister. Sur les six salles du Méliès, Barbie n’était proposé que sur un seul écran, ça aurait été contre-nature pour eux de programmer différemment. Pareil pour des salles commerciales à Bordeaux, ville que je connais bien: le dernier Spider-Man pouvait monopoliser trois écrans sur dix, avec des projections en VF et en VO, mais certainement pas l’intégralité des salles. Je ne parle que des villes que j’ai parcourues, mais j’ai quand même l’impression que le modèle français tient bon. On ne peut que relever le contraste avec le Brésil, où un même conglomérat médiatique (Globo) a un contrôle quasi-total sur l’ensemble de l’information, des divertissements et des films proposés, de la fabrication à la diffusion…
Les majors hollywoodiennes sont en train de changer leur fusil d’épaule, et souhaitent réinstaurer une forme de chronologie des médias. Récemment, on voit également des compagnies comme Apple mettre en place un plan de sortie en salles pour certaines de leur production, comme pour le Scorsese et bientôt le Napoléon de Ridley Scott, avant une diffusion sur leur plateforme.
Il me semble que c’est 45 jours pour Killers of the Flower Moon avant la diffusion sur Apple TV. Jusqu’à présent, tous mes films ont eu une sortie correcte en salles, et je suis très content de les voir ensuite diffusés en VOD, en streaming et à la télévision. Par contre, ils ne sortent plus en blu-ray au Brésil. Le support a complètement disparu. Je suis heureux de voir que ça existe encore en France. Je viens de visiter la collection Criterion. C’était une belle visite, mais au Brésil, cela n’existe pas. Je n’ai pas encore réalisé de film qui sera uniquement diffusé en streaming, et je pense qu’il y a une énorme différence avec l’expérience de la salle. Par exemple, je n’ai pas ressenti la même chose en regardant The Irishman sur mon canapé et en allant voir Killers of the Flower Moon ce week-end au Max Linder. C’était vraiment le lieu parfait pour découvrir un tel film. La salle était pleine. Je me souviens que lorsque j’ai découvert The Irishman sur Netflix, je me suis endormi parce que j’avais un canapé très confortable. Ce n’est pas la faute du film. J’ai continué le film le lendemain, puis un troisième jour. Mon rapport et mon amour pour The Irishman n’est pas le même que pour Killers of the Flower Moon. Peut-être parce qu’il est moins bon, mais je pense que ce sont les conditions de visionnage du film qui ont eu un impact. Devant Killers of the Flower Moon, j’avais l’impression de me revoir au cinéma devant Le Temps de l’innocence ou Les Nerfs à vif à leur sortie.
Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre prochain long-métrage?
O Agente Secreto (L’Agent secret) se passe en 1977, à Recife. On y retrouve Wagner Moura, acteur brésilien qui vit aujourd’hui à Los Angeles. Un gars formidable et un comédien génial. J’ai écrit le scénario au cours des trois dernières années, une bonne partie a d’ailleurs été conçue à Bordeaux, à l’Utopia, où j’avais une sorte de bureau dédié, à l’étage du cinéma! Je ne suis pas très doué pour parler d’un film avant qu’il soit tourné…. Mais c’est un thriller qui portera non pas sur la dictature (1964-85), mais plutôt sur une certaine logique inhérente au Brésil, qui parcourt d’ailleurs pas mal de mes films. Celui-ci se passe en grande partie dans le centre-ville, c’est pour ça que L’Agent secret m’a aidé avec le montage de Portraits fantômes et que réciproquement, Portraits fantômes m’a aidé à terminer le scénario de L’Agent secret. J’avais neuf ans en 1977, le film vient de mes souvenirs d’enfance: il y avait à l’époque une légende urbaine à Recife, qu’on appelait The Hairy Leg, la Jambe velue, une jambe amputée dont on disait qu’elle attaquait les gens la nuit. Bien sûr, c’était un nom de code pour désigner la persécution, la police et l’armée qui brutalisaient les populations au milieu de la nuit sans que les médias puissent l’évoquer explicitement. Ce n’est pas un biopic sur une jambe poilue hein (!), mais c’est un des éléments du film dont je peux pour l’instant vous parler…
