[HOMMAGE] Interview Michel Deville: «Personne ne voyait Miou-Miou lire Baudelaire»

Le réalisateur Michel Deville est décédé ce 16 février à 91 ans. En guise d’hommage, nous republions cette interview, réalisée en 2007, lors de la sortie d’un coffret DVD contenant six de ses films. Pour celles et ceux qui ne le connaîtraient pas, c’est un réalisateur de classiques multi-rediffusés à la télévision lorsque cette dernière ne comptait que six chaines (Péril en la demeure; Eaux Profondes; La Lecture), de succès populaires (la période Nina Companeez, de Ce soir ou jamais en 1961 jusqu’à Raphaël ou le Débauché en 1971) et de projets farouchement singuliers (incroyable Dossier 51) qui, à cette période, s’est fait de plus en plus discret. Raison de plus pour aller à sa rencontre et revenir avec lui sur tout un pan de son cinéma…

Certains de vos films sont plus populaires que d’autres.
Michel Deville: Oui, tous mes films produits par ma femme Rosalinde sont souvent passés à la télévision comme par exemple Péril en la demeure ou La maladie de Sachs. Ces films datent de l’époque où elle a repris ma boîte de production que j’avais mis en faillite suite à de graves problèmes financiers. Mais je me rends compte que c’est toujours étrange la durée de vie d’un film dans l’esprit des gens. Le public se souvient plus facilement que j’ai réalisé La maladie de Sachs que Le dossier 51. Hier, j’ai croisé une personne qui se souvenait précisément de mon premier long métrage, que j’avais réalisé dans les années 60. Incroyable… 45 ans plus tard, elle s’en souvenait. Il y a certains de mes films qui sont totalement inconnus. Même des journalistes.

De manière générale, comment vos films étaient accueillis dans la presse?
J’ai eu de la chance. Beaucoup de chance. J’ai souvent eu des critiques qui m’ont soutenu. Pas tous. Il y a eu des rejets comme des films unanimement bien accueillis. Je pense au Dossier 51 qui a été très bien reçu en son temps. Péril en la demeure a été très bien accueilli aussi, je crois me souvenir. Sur un film, je me souviens qu’on s’est amusé à ne mettre que les mauvaises critiques. Il y a des films mal aimés, ça existe. Du coup, ça provoque un acharnement de la presse. Par exemple, Le fil à la patte a été unanimement massacré par la presse.

Pourquoi selon vous?
Honnêtement je ne sais pas. Il faut croire qu’il n’est pas réussi mais à ce point là, c’est excessif. Et je trouve que ce qui est excessif n’est pas valable. C’est trop. Ça ne peut pas être aussi mauvais qu’on le dit. L’apprenti salaud non plus n’a pas été bien accueilli. En le revoyant récemment, je me suis dit que c’était disproportionné. Il faut revoir les films avec le temps pour être plus objectif sur son travail. Le fil à la patte, je l’ai réalisé il y a peu de temps. Je n’ai pas assez de recul. Certaines remarques venant de critiques me gênent parfois comme lorsqu’on écrit que je n’aime pas mes personnages. Comment on peut dire ça? Comment on peut prêter des sentiments pareils? Qu’est-ce qui justifie cette affirmation? Dans Le fil à la patte, je ne vois pas, je me suis juste inspiré de Feydeau. A l’inverse, il m’est arrivé de voir des films qui ont plu alors que je ne m’y attendais pas. On ne comprend pas toujours les réactions. Il y a beaucoup à dire et à étudier sur ce sujet. Je ne suis pas le seul dans cette situation, j’ai beaucoup de confrères qui ont des rejets très systématiques venant des Cahiers du cinéma. Eux, c’est un autre problème: ils sont sectaires. Certains cinéastes sont dans leurs petits papiers, d’autres ne le sont pas. Je n’appartiens pas à la seconde catégorie depuis un certain temps… Ils n’arrêtent pas de dire que mon travail est mauvais.

Vous avez remarqué ça à partir de quel film?
Sur mes trois premiers longs métrages, j’ai eu des critiques dithyrambiques. C’était du temps où Eric Rohmer était rédacteur en chef. Apparemment, il appréciait mes films. Du jour au lendemain, il a été mis sur la touche. Et il a été remplacé par une nouvelle équipe dont faisait partie Jacques Rivette. Et à partir de ce moment, j’étais considéré comme un mauvais cinéaste. Ça continue depuis, c’est comme ça, aux Cahiers, on n’aime pas Deville. On peut trouver ça dérisoire mais ils ont malgré tout une certaine importance. Pas nécessairement en France mais à l’étranger. Au Japon et aux États-Unis, c’est une bible. Les producteurs le consultent pour choisir les films français. Certains films ne passent pas à New York parce qu’ils ont reçu une mauvaise critique dans Les Cahiers. Ils ont gardé un prestige grâce à la Nouvelle Vague. Ce qui est gênant avec certains critiques d’aujourd’hui, c’est qu’on a l’impression qu’ils essayent de se faire bien voir des Cahiers. Même à Télérama. Il y a une partie des critiques de Télérama qui parlent «Cahiers». Le Monde s’inscrit lui aussi dans cet esprit-là. Donc je suis mal vu dans ces journaux. En revanche, certains journalistes ayant travaillé aux Cahiers ont la carte pour leur carrière de cinéastes. Ils sont forcément encensés pour avoir travaillé dans ce magazine. Ils ont la carte, comme on appelle ça.

Est-ce aussi parce que vous êtes un cinéaste discret?
Peut-être, je ne m’en rends pas bien compte. Les critiques n’aiment pas les gens insaisissables. Je ne sais plus qui a dit ça mais il y a une phrase pour qualifier ça: les critiques aiment bien être surpris mais par ce qu’ils attendent (rires). Pour eux, il ne faudrait pas aller trop loin. Quand c’est très déroutant, ils ne creusent pas. Ça les dérange. Ça ne devient pas bon parce que ça ne ressemble pas à ce qu’ils attendaient. Personnellement, en tant que cinéaste, je me suis souvent amusé à ne pas savoir où aller.

Y a-t-il un genre en particulier que vous auriez aimé explorer davantage?
Non. Mais je ne réfléchis pas réellement en «genres». Lorsque j’ai réalisé La maladie de Sachs, je n’avais pas envie de réaliser un film sur la médecine. Quand on lit le roman, on se rend compte qu’il n’est pas adapté pour le grand écran. Ce sont juste des descriptions de visites, comme dans un journal intime. J’ai souvent aimé adapter des romans au cinéma, pourvu que l’exercice soit ardu. Le dossier 51, à l’origine, n’est pas un roman calibré pour la transposition cinématographique. La lectrice, pareil. Ça reste très ludique d’autant qu’on explore des univers, des sujets sur lesquels on n’aurait pas forcément été capable d’écrire.

Dans La Lectrice, vous communiquez de manière charnelle le plaisir de la littérature. C’est récurrent chez vous, le plaisir, la stimulation cérébrale etc.
C’est plutôt vrai. Mais j’aime surtout les sujets originaux. De temps en temps, on a envie de changer. C’est toujours dangereux pour un cinéaste de ne tourner des scénarios qu’il a soi-même écrit. C’est grave parce qu’on risque de s’appauvrir. Au contraire, je trouve sain d’aller piquer des idées à droite et à gauche. Je n’aurais jamais eu l’idée par exemple de faire un film sur un médecin de campagne. Pour Feydeau, je trouvais ça amusant de plonger dans cet univers-là. J’ai beaucoup aimé travailler sur des romans policiers également. Ce n’est pas de la grande littérature donc on peut s’amuser à tordre le canevas. Pour Le Paltoquet, le livre d’origine est un petit polar. Donc j’ai gardé l’intrigue pour greffer d’autres personnages qui n’existent pas nécessairement dans le monde du polar. Cela provoque un résultat assez farfelu. Je n’ai jamais voulu adapter des grands romans parce qu’on ne peut pas s’amuser avec. Il faut être humble. Il faut être fidèle. Ça devient de l’illustration. Sur les romans plus libres, on peut se permettre des audaces, des ajouts. Sur La maladie de Sachs, Martin Winckler était très content des modifications que j’avais apportées. Des éléments qu’il avait lui-même tus par pudeur. Au cinéma, on peut montrer ce que l’on ne peut pas écrire. C’est aussi ça qui est formidable dans ce métier : on a chacun nos petites règles, nos petits principes.

Est-ce que vous avez toujours réussi à monter vos projets?
Sur quarante ans, il y a forcément des échecs. Ne trouvant pas de producteurs comme tout jeune metteur en scène, j’ai produit mes trois premiers films. Et sur le troisième, un financier m’a lâché au dernier moment. Il m’a demandé de lui rembourser ce qu’il m’avait avancé. Je l’ai fait mais j’ai été obligé d’emprunter de l’argent. J’ai eu des dettes… A ce moment-là, j’ai eu la chance de pouvoir faire des films de commande sur lesquels il était malgré tout possible de réécrire certaines scènes avec les acteurs déjà présents et l’intrigue principale. Je prenais ça comme un exercice ludique. Martin Soldat est un film que j’ai réalisé et que j’ai pu modifier. Je n’en avais pas écrit le scénario. A la base, le personnage principal était un charcutier. J’en ai fait un comédien raté parce que ce n’était pas intéressant de suivre un charcutier pendant la guerre. Le comédien, c’était Robert Hirsch et comme c’est un grand comédien, il y avait un décalage entre son personnage et lui qui était assez amusant

Dans Péril en la demeure, le personnage d’Anémone est extrêmement énigmatique, synchrone avec l’atmosphère du film. Comment vous est venue l’idée de confier ce contre-emploi à cette actrice?
J’avais remarqué qu’Anémone, à l’époque où elle travaillait avec la bande du Splendid aimait beaucoup s’enlaidir. Un jour je l’ai rencontrée en vrai et je l’avais trouvée vraiment pas mal. A l’origine, le rôle n’était pas pour elle mais c’est vraiment étrange comme parfois à cause d’un contre-emploi, on peut avoir du mal à imposer un acteur ou une actrice. Je pense à Miou-Miou dans La lectrice. On la trouvait juste marrante et on ne la voyait pas lire du Baudelaire. C’est toujours intéressant les contre-emplois non seulement pour le spectateur qui découvre une nouvelle facette et le comédien qui peut varier les personnages. J’aime aller contre les idées toutes faites.

Vous avez emprunté la même démarche pour Albert Dupontel dans La maladie de Sachs.
Exactement. Il ne joue pas de manière surprenante mais ce qui est surprenant, c’est de le voir en médecin de campagne. Je l’ai rencontré et je me suis rendu compte qu’il n’était pas comme dans ses films (sourire). D’autant qu’il avait fait des études de médecine. Il avait retrouvé les gestes. Il était très très crédible, plus que n’importe quel comédien…

L’un de vos films les plus chaos reste Le Dossier 51 (1978). Un vrai chef-d’œuvre totalement méconnu.
L’existence du film relève du miracle. Pour le réaliser, j’ai dû m’accrocher. A l’époque, je me souviens avoir fait le tour des producteurs de Paris. Et ils ont tous refusé. Il faut dire que le scénario était illisible… Non seulement ils ne voulaient pas du scénario. Mais, surtout, ils me suppliaient de ne pas le faire. Selon eux, je courrais à la catastrophe en arguant que j’allais me ruiner, qu’il n’y aurait pas un chat dans les salles. Personnellement, j’étais persuadé que ça valait la peine de se battre. Vraiment. Tous les producteurs, tous les distributeurs n’en voulaient pas… Comme tout le monde avait refusé, j’ai refait un tour. Comme j’avais commencé par la Gaumont, je suis allé revoir la Gaumont une seconde fois. A l’époque, c’était Daniel Toscan du Plantier. Par chance, c’était un personnage assez illuminé. C’est d’ailleurs pour ça qu’ils l’ont foutu à la porte… Mon acharnement l’a amusé. Et puis il savait que ça ne coûterait rien à la Gaumont vu que je demandais juste l’assurance que le film soit distribué en salles et la publicité. Les autres producteurs auraient continué à dire non. Toscan est le seul qui a accepté. Il était plus joueur. Et puis ce n’était pas son argent mais celui de la Gaumont (sourire). Par chance, le film a reçu un certain succès. Du coup, j’ai pu faire tous mes films suivants jusqu’au moment où il a été jeté de la Gaumont par des actionnaires.

Diriez-vous que Le dossier 51 a connu un plus grand engouement à l’étranger qu’en France?
Oui. Il a eu un petit succès aux États-Unis. En Allemagne aussi, l’accueil était très enthousiaste. Ça n’a pas déplu. Ça reste le film le plus atypique de ma carrière. Il faut dire que le livre de Gilles Perrault était à la base extrêmement atypique. Chaque page était écrite comme des rapports d’agents. Tout était codé, il n’y avait aucun nom propre. C’était juste des numéros. Il y avait une demande d’enquête et une réponse quarante pages plus loin. C’est très approximatif parce qu’il n’y avait pas de numéros de page. Les pages ressemblaient à des dossiers tapés à la machine à écrire. Chaque service avait sa propre machine donc variait en fonction. Le roman de Gilles Perrault était sorti avant l’apparition des ordinateurs. Cette expérience de transposition reste très intéressante parce qu’elle m’a forcé à ne pas croire les gens. Plus les gens sont acharnés à vous dire «non», plus il faut se dire qu’il y a une raison. S’il y a un malaise ou un rejet, c’est que l’on touche un point sensible..