Gregg Araki. 59 ans. 11 longs métrages. Un esprit ado dans un corps adulte. Ses obsessions? Les aliens, la fin du monde, la sexualité décomplexée, les corps libres, la mélancolie sous le vernis trash.

INTERVIEW: ROMAIN LE VERN

Dans les années 80, Gregg Araki étudie le cinéma à l’université de Californie du Sud avec une seule envie: faire des films burlesques. Le temps aura noirci le trait: «Pendant les cours de cinéma, j’avais l’habitude de disséquer les scripts et de les décomposer en plusieurs calques, dont un concernait le sens des mots, un autre l’ambiance, et un dernier les atmosphères. J’essayais d’analyser les films qui me plaisaient ainsi. C’est sans doute pour cette raison que je crée des films relativement denses, avec beaucoup de détails.»

Son premier essai, Three Bewildered People in the night, réalisé en 1987 en 16mm noir et blanc et tourné avec seulement 5000 dollars, relate une romance entre une artiste vidéo, son amant et son ami gay. Déjà, on retrouve la forme du trio que l’on reverra dans quasiment tous ses films, de Doom Generation à Mysterious Skin ainsi qu’une thématique sur la découverte de sa sexualité. Araki annonce les prémisses de son style (les tonalités contrastées, le rouge et le bleu, les noms des personnages en A et en Z, les ménages à trois etc.), comme Gus Van Sant avec Mala Noche.

Dans le milieu underground, il est rapidement considéré comme culte et creuse ce sillon avec The Long Weekend (o’despair) qu’il produit, réalise, écrit, photographie et monte tout seul en 1989. A travers l’argument (des lycéens à peine diplômés oublient leur ennui existentiel lors d’une nuit très arrosée), on perçoit le gouffre existentiel de Nowhere – qui en sera la version encore plus spleenesque.

Deux années passent: Gregg, contaminé par la noirceur, propose avec The living end, la terrible descente aux enfers d’un gigolo et d’un intello séropo, pendants masculins de Thelma et Louise, qui parcourent les routes américaines pour une course à la survie afin de contrer une mort inévitable. Se dessinent les figures de l’ange et du démon, des contraires qui s’électrisent, des références à la Nouvelle Vague, quelque part entre Butterfly kiss de Michael Winterbottom et My own private Idaho de Gus Van Sant : «Dans The Living End, la crise du SIDA me préoccupait, tout le monde parlait de ça au début des années 90 et c’était un réel souci; c’est pour ça que j’ai fait cette histoire d’un couple qui préfère fuir qu’être montré du doigt.»

En 1993, Totally f***ed up s’impose comme le premier volet d’une trilogie de «l’apocalypse adolescente». L’histoire tragi-comique d’une bande de jeunes gays vivants à Los Angeles, mis à la porte par leurs parents, fauchés, trompés par leurs amants, agressés par des homophobes, se décrivant comme «totally fucked up». Avec ce mélange détonnant, ponctué par des inserts vidéo où chaque personnage s’adresse à la caméra, hanté par la peur du regard des autres et le sentiment morbide de ne pas appartenir à ce monde d’hétéros, Araki devient la révélation cul du cinéma indépendant américain, comparée à Gus Van Sant et Hal Hartley, avant l’explosion de Larry Clark (Kids) à qui Araki est souvent comparée, à tort – Larry Clark et Harmony Karine détestent le cinéma de Gregg Araki.

C’est avec Doom Generation que Gregg Araki va élagir son public. Il faut dire que, dès la première scène, c’est le choc: un mec (James Duval) se déhanche sous une lumière stroboscopique sur du Nine Inch Nails. Plus loin, une fille (Rose McGowan), cigarette au bec, s’ennuie et oblige son petit ami à quitter les lieux. Sur le parking, ils tombent sur Xavier, démon Pasolinien du désir. Ainsi commence le road-movie infernal et culte, une quête identitaire nihiliste où des adolescents blasés attendent de se confronter au mal (le vrai) pour grandir, enfin. Quelque chose comme la rencontre bisexuelle entre Jules & Jim et Bonnie & Clyde afin de présenter le nouveau visage d’une jeunesse Américaine lassée des sitcoms, overdosée de culture junk food, plus que jamais «no future». «Doom Generation a déchaîné les passions entre les archi-pour et les archi-contre. Robert Ebert avait écrit dans un livre que Doom Generation était le pire film de tous les temps. Ça m’avait fait hurler de rire qu’il ait pris la peine d’écrire ça dans un livre alors que ça n’avait rien à voir avec le sujet de départ. D’ailleurs, c’est depuis cette période que je n’attache plus de réelle importance aux critiques. Le débat très controversé a contribué à me détacher de tout ce que l’on peut dire sur mon travail. Attention, une bonne critique fait toujours plaisir. Mais disons que j’ai pris beaucoup beaucoup de distance sur ce que l’on pense de mon travail.» 

Tout semble séparer deux ados qui, pourtant, ressentent un mal-être commun inexplicable, aux contours flous, lié aux souvenirs. Pour le comprendre, ils se recherchent, expiant leur traumatisme par une sexualité absente ou exacerbée. Lorsqu’ils se retrouvent, la vérité éclate alors au grand jour et plus personne ne peut se cacher derrière des fantasmes (les extra-terrestres, encore une fois). Ce film déchirant – l’un des plus beaux films américains des années 2000 – fait renaitre la carrière d’Araki : «La musique a toujours été pour moi une énorme source d’inspiration et j’en écoute toujours beaucoup quand j’écris. Mes goûts évoluent d’un film à l’autre mais au final je fonctionne toujours selon mes goûts du moment… Doom Generation était par exemple mon film–vision de Nine Inch Nails. J’écoutais tout le temps ce groupe à l’époque, ça donnait envie de pogoter. Scott Heim, qui a écrit le livre Mysterious Skin, fonctionne de la même manière et est aussi très influencé par la musique, d’où une grande complicité. En plus nous avons quelques groupes dont nous sommes tous deux fans. Cocteau Twins, par exemple. La poésie et certaines paroles qu’on peut relever dans mes films viennent donc en partie de la musique que j’écoute. Dans Mysterious Skin j’adore particulièrement l’ambiance musicale, c’est d’ailleurs la première fois qu’on a une bande son qui n’est pas une compilation de mes titres préférés mais une musique composée pour coller avec le film. »

Avec Smiley Face, son film d’après, Gregg Araki renoue avec sa veine de prédilection cool, moins de nihilisme et autant de souplesse juvénile. Même si une seconde fois après Mysterious Skin, l’idée ne vient pas de lui. Cette fois-ci, il se met à la place de ses amis fumeurs de joints patentés et organise un voyage psychotrope en roue libre dans l’optique de séduire toute une nouvelle génération, moins aimable que celle des années 90, qui n’a pas eu la chance de bad-triper avec James Duval et Rose McGowan ni même de subir les histoires de la série Beverly Hills 90210. La nouvelle Shannen Doherty se prénomme Anna Faris, Droopy au féminin dont le visage prend tout l’écran: «Il fallait une actrice solide pour porter tout le film et incarner un personnage qui n’arrête de prendre les mauvaises directions. Le principal, c’est d’accepter le personnage et de ne jamais être ennuyer en regardant celle qui l’interprète. Anna passe tellement bien à l’écran qu’elle pourrait faire gober n’importe quoi à n’importe qui. Je l’avais remarqué dans Lost in Translation, de Sofia Coppola, où elle était absolument géniale. Quand elle apparaît dans le film, elle l’illumine alors que la tonalité est plutôt grisâtre qui apporte une vraie énergie. C’était mon seul choix. D’autant qu’à chaque fois qu’on la voit dans un film, elle apparaît de manière trop brève. On a envie de la voir davantage. Parmi les actrices contemporaines qui ont la vingtaine et qui sont jolies, Anna est unique. Elle est belle mais utilise son corps, ses mimiques, et ressemble à un personnage issu d’un cartoon. Elle utilise l’humour comme personne. Ce qui me fallait pour ce personnage de girl next door qui s’encanaille. Je la voulais blonde avec un sweat rouge.»

Il ne faut pas oublier que chez Araki, «comédie» est synonyme de «tragédie». On ne s’étonnera pas que le «drame» du personnage principal ne réside pas tant dans l’objet de la dépendance que dans la dépendance elle-même et le processus d’autodestruction qui en découle. La gravité est heureusement compensée par un tempo burlesque. Pas question de réaliser un Mysterious Skin bis: «Je suis très fier de Mysterious Skin mais ce film était tellement sombre et triste que j’ai immédiatement eu besoin de réaliser un nouveau long métrage totalement différent. Comme un virage à 180°. Je pense que Mysterious Skin et Smiley Face peuvent être considérés comme le yin et le yang. Dans le sens où Mysterious Skin est le premier film que j’ai réalisé qui était 100% tragique et Smiley Face, 100% comique.»

On peut cependant être surpris que l’héroïne soit asexuée et n’ait pas le temps de redescendre sur terre même si les tentations ne manquent pas (une motarde lesbienne, un beau gosse rebelle). D’autant que la sexualité est le sujet récurrent de tous les opus Arakien: «C’est la vraie grande différence avec mes précédents films. Déjà à l’écriture du scénario, il y avait une volonté de ne pas donner de sexualité au personnage principal. Je trouve ça juste pour écorner l’image de la femme au cinéma que l’on essaye généralement de rendre hypersexuée. La femme ici n’est pas un objet sexuel. Tout ce qui l’intéresse, c’est son lit et son herbe. L’héroïne est comme à l’entracte de sa vie. Elle étudie l’économie, elle rêve d’être actrice mais sa vie est coincée sur son canapé et ne va nulle part. Elle représente une forme de sous culture. C’est assez fréquent dans mon cinéma de voir un personnage assez naïf qui se heurte à la violence de la société, sans parler de violence au sens strict. Qui se heurte au monde qui l’entoure. Je pense que cela tient de la manière dont je le perçois sans nécessairement que ce soit une critique.»

Cette panne sexuelle aura été de courte durée: Kaboom marque un retour hypersexué à sa teen trilogy (Totally f***ed up, Doom Generation et Nowhere) avec tous les germes qui la composent: la peur de mourir avant 20 ans, le complot paranoïaque, la présence d’extra-terrestres, la confusion des genres… «Je pense que le film parle de ce sentiment de bonheur et d’anxiété face à la fin du monde. Dans Kaboom, on assiste certes à la fin du monde, mais c’est surtout une fin du monde pour un adolescent, la fin d’un monde tel qu’il l’a toujours connu. Je nourris ce fantasme apocalyptique depuis mes premiers films et ce n’est pas prêt de s’arrêter. En fait, je pense que vous croyez à la fin du monde seulement si vous y pensez ou que vous êtes triste. Cette croyance est inhérente à votre propre parcours : quand tout va mal, vous avez l’impression que plus rien n’a de sens. L’idée dans Kaboom, c’est que la métaphore devient réelle.»

Passé une introduction onirique, renvoyant à celle de Nowhere, Kaboom intrigue d’emblée par son atmosphère bizarre de science-fiction ado avec son campus désert, ses fêtes indolentes, ses poupées déconnectées, ses sites Internet louches et sa solitude en bandoulière. Comme dans Doom Generation, le sexe sous toutes ses formes (onanisme, bisexualité, triolisme) compense n’importe quel spleen existentiel. Comme dans Mysterious Skin, l’intrigue ressemble à une quête identitaire où le personnage principal part à la recherche de son passé. Comme dans Nowhere, il y a des apparitions de démons (ici, des hommes avec des masques d’animaux). Comme dans Smiley Face, les space cake provoquent des visions déformées. Même si c’est du 100% Araki, cette combinaison de sexe et d’horreur psychologique, qui paraît simple parce qu’elle est racontée vite et bien, évoque également un croisement entre David Lynch (Twin Peaks), Richard Kelly (Southland Tales) et Frank Hennenlotter (Elmer, le remue-méninge): «Kaboom est moins sombre que les films de la teen-trilogy, même s’il plane une menace apocalyptique et que la jeunesse d’aujourd’hui traîne encore plus de malaise et de désespoir qu’avant. C’est plus fun, sans doute parce que j’ai évolué. Réaliser deux films extrêmement opposés, l’un tragique comme Mysterious Skin, l’autre bouffon comme Smiley Face, ça change la manière d’appréhender le monde et le cinéma. Je n’aurais pas pu faire Kaboom il y a dix ans, de la même façon que je n’aurais pas pu faire Doom Generation aujourd’hui. C’est pour ça que Kaboom reste une combinaison de toutes ces expériences – pas seulement de la teen trilogy – avec quelques influences évidentes comme le cinéma de David Lynch, en particulier Lost Highway pour le mélange des genres d’une scène à l’autre et la manière dont les personnages trouvent logique un monde illogique.»

Icône de ses précédents films, James Duval incarne un gourou qui prédit la fin du monde. Il ne lui manque plus que le costume du lapin et c’est le même personnage qu’il jouait dans Donnie Darko. A l’approche de la quarantaine, l’acteur – revu entre temps chez Lucky McKee – ne pouvait pas incarner l’ado stone pour l’éternité. La relève est aujourd’hui assurée par Joseph Gordon Levitt, révélé dans Mysterious Skin, et Thomas Dekker, ici, beau-gosse dégingandé, fané avant même d’avoir vécu.

Dans White Bird, le film d’après, nous sommes dans les années 80, dans une Amérique javellisée, à une époque où les adolescents ne connaissent pas encore les selfies ni Instagram et ne racontent pas leurs life sur Facebook. Mais c’était cool quand même, parce qu’il y avait beaucoup de mystère. Parce qu’il y avait des looks pas possibles. Parce qu’il y avait des pin’s, des tee-shirts The Cure, des autocollants Joy Division, des baladeurs, des cassettes audio, du Cocteau Twins dans nos têtes. Parce qu’on dansait sur Depeche Mode dans des boîtes fluo. Parce que la vie était no future, parce qu’on aimait bien ça et personne ne pouvait se moquer de nous. Pour White Bird, Araki s’entiche de Kat (Shailene Woodley), bombe de 17 ans qui ne comprend pas pourquoi sa mère (la française Eva Green, dans son meilleur rôle à ce jour), desperate housewife tirée à quatre épingles, dévastée par l’ennui, a disparu un après-midi glacé de janvier.

A l’origine, il y a un roman chaud et froid de Laura Kasischke, écrivaine spécialisée dans les portraits de femmes fanées, éprises de rêves mais en proie à l’aliénation domestique et conjugale. Il y a toujours eu chez elle et en elle une angoisse étrange et sourde. Ici, la femme déminéralisée qui s’ennuie s’appelle Eva Green, sorte de vieille poupée au visage fissurée dans une banlieue résidentielle, pavillonnaire, un décor middle-class réceptacle de l’ère Reagan. C’est la seconde fois que Gregg Araki adapte un roman après Mysterious Skin, inspiré du livre homonyme de Scott Heim; cela lui avait d’ailleurs vraiment réussi. Grâce à Laura Kasischke, Gregg Araki a réalisé son Twin Peaks. White Bird laisse entendre que le cinéaste, sans le vernis pop, arpente depuis le début le même territoire que David Lynch. Pour Araki, la référence et la filiation sont claires, assumées, jusque dans la présence de Sheryl Lee, la Laura Palmer de Twin Peaks, dans un rôle secondaire de femme au foyer désespérée. Au cas où, vraiment, on n’aurait rien compris. Sinon, avant la révélation-finale-twist-éclair un peu brutale, qui ressemble à la fin de l’été et d’une certaine innocence (soudain, c’est fini), deux mots sur le plaisir que prend Araki à filmer les acteurs, en particulier Shailene Woodley qu’il érotise à chaque plan et qu’il met sexuellement en valeur comme jadis Rose McGowan dans Doom Génération et Juno Temple dans Kaboom. Mais le temps a passé… «Aujourd’hui, ce n’est plus une question de rage. Quand vous grandissez, votre point de vue sur la vie change. Je suis toujours en rage contre beaucoup de dysfonctionnements dans notre société mais à un degré différent. Comparez la bande-son que l’on entend dans Doom Generation et White Bird: on n’écoute plus la musique qu’à l’époque. De la même façon, on n’est pas fasciné par les mêmes sujets.»

On l’attendait au cinéma (le fameux projet CREEPS); on le retrouve à la télévision aux commandes d’une série: Now Apocalypse, produite par Steven Soderbergh, qui raconte les (més)aventures d’Ulysses et ses amis Carly, Ford et Severine en quête d’amour, de sexe et de célébrité à Los Angeles. A première vue, on retrouve tout ce que l’on a toujours aimé chez lui (beaucoup de Nowhere et de Kaboom). C’est diffusé à partir du 10 mars sur la chaîne Starz.