Michael Haneke n’a jamais caché qu’il avait réalisé la première version de Funny Games pour rendre compte des dangers d’une violence consommable dans un cinéma américain inconscient du pouvoir de ses images. Le réalisateur philosophe a toujours voué une détestation cordiale envers des cinéastes comme Quentin Tarantino et Oliver Stone qui ont contribué consciemment ou non dans les années 90 à rendre la violence, la souffrance humaine et la vision du sang « supportables » sur grand écran. Le remake de Funny Games chez l’Oncle Sam avec l’actrice Naomi Watts dans le rôle de la mère de famille qui fait tomber le téléphone dans l’eau de la vaisselle et Tim Roth dans celui du mari qui se prend des coups de club de golf dans les jambes fait figure d’aboutissement dans la filmographie de Michael Haneke basée sur la réflexion de la violence au cinéma. Ceux qui ont porté au pinacle la version originale autrichienne réalisée en 1998 ne voient en Funny Games qu’un grand film d’horreur poisseux. Alors que le but était de dénoncer cette violence. Ce n’est pas un cas isolé de malentendu où une oeuvre extrême utilise non sans complaisance ce qu’elle cherche à stigmatiser. Salo ou les 120 journées de Sodome, de Pier Paolo Pasolini ; Orange Mécanique, de Stanley Kubrick et Funny Games, de Michael Haneke partagent comme premiers points communs de ne pas avoir été compris à leur sortie et de donner à réfléchir sur la dégradation de l’homme par l’homme en mettant les nerfs du spectateur à rude épreuve.
FUNNY GAMES : SPECTATEURS DE L’HORREUR
Ne cherchez pas la différence entre les deux versions de Funny Games : l’original et le remake se ressemblent à 100%. Tout commence de manière placide : une autoroute, une voiture, un couple avec son enfant, concours de musique classique… Puis d’un coup, la musique classique laisse place au grunge de John Zorn et un générique rouge comme le sang qui recouvre l’écran. Partie de plaisir ? Tout faux : ça va être sanglant, méchant, cruel et glacial. Dans l’original, les deux menaces sont deux adolescents qui pour tromper leur désœuvrement trucident tous les riches dans leurs baraques luxueuses et isolées. Et pas n’importe quels ados: ils sont complètement déshumanisés (aucune compassion), pourvus de gants blancs (on ne laisse pas d’empreintes) et de pseudos évocateurs (Beavis et Butthead) et éprouvent une passion pour tout ce qui tourne autour du sadisme. Du coup, quand on tue quelqu’un, on n’abrège pas ses souffrances, on veut qu’il les endure. Funny Gamesjoue dans le registre de la déréalisation de la violence, et souligne (deux fois plutôt qu’une) comment la violence peut être véhiculée par les images. Nous avions les prémisses de cette réflexion dans Benny’s Video où la perte de repères est due aux rapports troubles que le jeune Benny entretient avec le tube cathodique. Funny Games est également une analyse de l’inconscience et de la monstruosité. En montrant tout cet étalage de violence, Haneke dénonce le voyeurisme du spectateur.
MICHAEL HANEKE SUR FUNNY GAMES
« Où est l’alternative si vous voulez faire un film sur ce thème ? Vous n’avez pas beaucoup le choix. Il y a toujours des possibilités pour que chacun d’entre nous comprenne le film à sa manière. Tout le monde sait que la violence n’a rien d’agréable, mais c’est différent de le savoir et de le sentir. Quand on se décide à le faire sentir, ça change la situation. Malgré le fait que ce soit sanglant et brutal, certains films très violents peuvent être consommables. En revanche, ce n’est pas si facile d’arriver à ne plus la rendre consommable. Consommable dans le sens « avoir du plaisir à voir ça ». Avec Funny Games, je voulais parler de la violence sérieusement. C’est inévitable qu’il y ait des malentendus. C’est comme à l’époque quand j’étais enfant, on allait dans le train fantôme même si on savait pertinemment qu’on avait peur. C’était pour montrer qu’on était courageux. Aujourd’hui, beaucoup de jeunes de 15-16 ans disent « tu as vu Funny Games ? » pour impressionner. Mais je ne sais pas si Funny Games est un film culte dans le sens d’un «film d’horreur culte». Il est essentiellement connu dans un certain milieu par des gens intéressés par le cinéma art et essai. Aux Etats-Unis, le public qui connaît Funny Games n’est pas « mainstream » mais spécialisé dans le cinéma indépendant. Je ne pense que ces spectateurs-là considèrent Funny Games comme une expérience horrifique. C’est un film extrêmement violent sur la violence, c’est un anti-thriller. J’utilise l’intention du thriller pour maintenir l’attention du spectateur. »
ORANGE MECANIQUE : SOCIETE DELINQUANTE
Dans un futur assez proche, Alex, jeune chef d’une bande de voyous, sème violence et terreur au hasard des virées des droog s: un clochard ivrogne, un couple dans sa maison isolée en font, entre autres, les frais, avec une brutalité exceptionnelle. Mais le délinquant est arrêté : pour le maître de la psychanalyse du moment, il sera le cobaye d’une cure de décriminalisation et de désexualisation. Après un séjour en prison, on va le conditionner: c’est une cure de désintoxication de la violence. Alex commence alors à parcourir à l’envers le chemin qui l’a mené dans le laboratoire. On lui rend sa liberté après une dernière épreuve publique où il lèche les bottes de l’homme qui vient de le rosser et où il est incapable de répondre à l’appel d’une fille nue qui s’offre à lui. Il va essayer alors de se suicider. Avant d’être un film ultra-violent tiré du roman de Burgess qui cherche à indisposer le spectateur, Orange Mécanique prend l’itinéraire d’Alex comme parabole sociale. Au départ, il ne fait aucune distinction entre le bien et le mal, réduit à l’état de bête inhumaine dans un environnement où tous les excès sont autorisés. La partie thérapeutique suite à la case prison répond à une envie de ranger cette bête dans un habit social. La socialisation répond à la civilisation. La maladie qui s’ensuit est la névrose même de la civilisation qui est imposée à l’individu. Le générique de fin sur fond du standard jovial Singing in the rain est une marque d’ironie où le spectateur est invité à se méfier des forces obscures qui cherchent à amadouer notre identité. Dans le roman qui s’achève de manière moins corrosive, Burgess a opéré une compromission qui a beaucoup choqué Kubrick, le cinéaste voulant aller jusqu’au bout de ses féroces intentions. En montrant les complices d’Alex (Dim et Georgie) transformés en flics ripoux, Kubrick montre la délinquance nichée chez ceux qui cherchent à la traquer pour rassurer la population. La seconde partie où le personnage principal passe d’arrogant à larve résume l’impact d’une société violente. Ce n’est pas l’individu qui est violent mais la société qui le corrompt, qui bride son libre-arbitre. Les clochards se vengent et deviennent aussi menaçants qu’Alex. A la sortie d’Orange mécanique, beaucoup ne s’intéressent qu’au rideau de fumée des images sans chercher à creuser une réflexion intemporelle sur toutes les formes de délinquance. Les débordements générés par la sortie du film (jeunes voyous qui reproduisent les actes des droogs sans opérer de distinction entre réalité et fiction) ont profondément affligés l’auteur qui n’a pas maîtrisé la puissance de son discours dont on ne comprendra tout le sens qu’au fil de diffusions intempestives. C’est avant tout une satire de la tentative du gouvernement pour introduire des comportements psychologiques afin de restaurer l’ordre et la loi.
ORANGE MECANIQUE PAR MICHAEL HANEKE
« Je me rappelle que je disais sur le tournage de Funny Games que si le film devient un succès, il ne peut le devenir qu’en raison d’un malentendu. C’est un peu le même problème que Kubrick a eu avec Orange Mécanique. Il était horrifié à l’idée de savoir que les spectateurs aient vu un film fort et complaisant. Je suis un grand fan de Stanley Kubrick. Ce n’est pas une critique mais lorsque j’ai découvert Orange Mécanique la première fois, j’ai trouvé le film dangereux parce qu’il rend son propos sur la violence très attirant avec l’utilisation virtuose de la musique ou le fait que les délinquants dansent pour désamorcer la violence. Kubrick était choqué par les effets que son film a générés. Il n’avait pas prémédité ça. Il a pensé à détruire le film mais ce n’était pas possible. Orange Mécanique reste et restera un immense malentendu. »
SALO OU LES 120 JOURNEES DE SODOME : 120 RAISONS DE SOUFFRIR
Grand admirateur du film, Gaspar Noé, qui a cherché une forme de rédemption ironique dans Carne, Seul contre tous et Irréversible, a déclaré que Pasolini aurait pu être assassiné pour avoir commis Salo et les 120 journées de Sodome, adaptation du roman de Sade, sortie dans les salles quelques jours après sa mort la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Contrairement à Haneke qui ne ressent aucune empathie pour ses personnages, Pasolini se place lui du côté des victimes déjà mortes en réalisant une œuvre percutante qui tue la trilogie hédoniste de la vie et de ses plaisirs licencieux (Le décameron, Les contes de Canterbury et Les mille et une nuits). Si dans le roman d’origine Sade instaure le point de vue moral sur une représentation éthique du fascisme, Pasolini opte pour une structure narrative en épisode en alternant récit et action, induit le redoublement des images du film (miroirs, cadres et tableaux, souci de la théâtralité et de la mise en scène chez les bourreaux. On oublie trop souvent d’évoquer dans ce film sublimement atroce sur la République italienne de Salò les séquences orales grotesques qui amplifient un discours cohérent : comment des hommes détruisent leur semblable par pure gratuité et plaisir sadique. Ou même d’appuyer la poésie monstrueuse qui émane de cette œuvre traumatisante redevable à Kafka, Baudelaire, Lautréamont ou même Cocteau, autre influence surréaliste majeure de Kubrick pour Orange Mécanique. Pasolini use du Grand Guignol, des déguisements, du travestissement ou la nudité pour explorer toutes les formes de violence. Violence d’un récit qui s’autorise même à brouiller la frontière manichéenne entre le bourreau et la victime. Conséquence d’une œuvre riche et obscène au sens premier (sur le devant de la scène) dont on n’a pas fini d’épuiser les rutilantes horreurs.
SALO OU LES 120 JOURNEES DE SODOME PAR MICHAEL HANEKE
«C’est l’inverse de Orange Mécanique. Parce que Pasolini sait ce qu’il fait. C’est le meilleur film sur la violence qui existe. Une violence insupportable, évidemment. Je ne dirais pas que le film me fascine parce que ce serait déplacé. Je ne l’ai vu qu’une seule fois de ma vie, lorsqu’il est sorti en salles. Et le résultat m’a tellement choqué que ça m’a rendu malade pendant plusieurs jours. J’ai acheté le DVD et je n’ai toujours osé le revoir. Je pense d’ailleurs que je ne le reverrai jamais. Ça m’avait tourmenté à l’époque et je pense avoir totalement saisi les intentions de Pasolini. Je n’ai plus besoin de le revoir. C’était le plus grand et le plus fort événement que j’ai vécu au cinéma».