Dire qu’on a besoin encore aujourd’hui de réalisateur aussi courageux que frondeur comme Agusti Villaronga est un bien faible mot. Mais au venin, l’homme a préféré le confort et le moelleux du film historique plus passe-partout, comme un geste inversé à celui de Prison de Cristal (1986), une sorte de concentré de mal à l’état pur qu’on revoit encore les mains devant les yeux. Pas du genre stakhanoviste, Villaronga a préféré canaliser son énergie au fil des années: en 1990, il fait une passade dans le fantastique avec le très décevant El nino de la Luna, garanti sans Mecano mais avec Lisa Gerrard au casting, et livre un curieux thriller horrifique à la Pupi Avati en 1997, avec un 99.9 qui n’a pas eu la chance de connaître une distribution correcte comme ses camarades hispaniques Tesis ou La secte sans nom.
En 2000, le bonhomme arrête la rigolade et renoue avec les forces obscures qui faisaient le prix de Prison de Cristal: ouvertement plus réaliste, El Mar suit les mêmes thématiques que son prédécesseur sous une apparence plus sobre. Du château d’un ogre, l’on passe à un sanatorium de Majorque dont les jeunes patients marqués d’une croix attendent leur funeste rencontre avec la chambre 13, dernier virage avant les dalles froides de la morgue. Jeune garçon impulsif, Ramallo vient séjourner dans ce purgatoire et y retrouve deux camarades d’enfance: Manuel, un garçon pieux et fébrile, et Francisca, un amour de jeunesse devenue nonne pas vierge. Toi qui veux entrer chez Villaronga, oublie tout espoir: comme pour faire fuir les égarés, c’est une scène choc qui ouvre le bal (un bourreau torture un adolescent avant de se suicider dans Prison de Cristal, un homme nu s’empale sur les grilles d’un cimetière dans 99.9, un cheval et sa cargaison tombent d’une falaise dans Pain Noir). Celle d’El Mar, proprement tétanisante, résume à elle seule toute la problématique Villarongienne: l’horreur de la guerre et la brutalité du monde des adultes ont condamné une génération entière à répéter les mêmes erreurs.
Dans Prison de Cristal, tout se jouait dans une forme d’irréalité, sous des allures de conte pour adultes malgré tout peuplé d’enfants, avec une esthétique se réclamant autant de Dario Argento que des peintures de Paul Delvaux. Pour El Mar, Villaronga laisse la fantasmagorie au placard, mais redouble d’efficacité en terme de mise en scène. Derrière l’apparence d’un film plus accessible, El Mar n’a pas peur de faire autant mal à ses personnages qu’à ses spectateurs, laissant la violence de certaines séquences se diffuser longtemps après la projection. Mais à la différence de son cauchemardesque jumeau de cristal, il abandonne le vertige de la vengeance pour s’engouffrer dans une myriade de relations contrariées où les impossibles et les contraires s’attirent dans une sarabande triste: un vieux grigou poursuit de ses assiduités Ramallo qui préfère l’inaccessible Francesca, et Manuel est d’avantage obsédé par le torse écorché de son ami d’enfance que par la robe terne de la femme de ménage, elle-même mariée. On imagine des portes qui claquent, mais Villaronga préfère les âmes qui s’effritent, les passions sanguines et les épidermes froids, le tout baignant dans un érotisme pasolinien où la lune a remplacé le soleil.
En pleine Espagne de Franco, le poids de la religion change les désirs inassouvies en écorchures inguérissables. Manuel et Ramollo représentent à eux seuls la matérialisation d’une homosexualité contrariée telle qu’on pouvait l’imaginer à l’époque: l’un se cache derrière des manières machistes et l’autre se lance dans un rituel masochiste au nom de la foi. On attend l’amour comme la mort: la mer, lointaine et spectrale, monde du silence, pourrait être l’au-delà rêvée. Trop d’Eros par ci, trop de Thanatos par là: l’étreinte finale, parangon du cercle infernal dans lequel sont piégés les personnages, laisse sans voix.
