Après First Reformed et The Card Counter, Paul Schrader conclut avec Master Gardener une trilogie confrontant ses personnages caractéristiques d’hommes blancs solitaires à l’Amérique contemporaine. Un film plus faible que les deux précédents opus, mais qui confirme que l’humeur inquiète de son auteur est désormais teintée d’un optimisme résolu.
Dans un fond noir classieux, les bourgeons d’une myriade de fleurs éclosent en accéléré, leurs pétales s’ouvrent pour en révéler des cœurs somptueux, les tiges poussent jusqu’à s’étendre élégamment, et le générique de début défile en split-screen, jusqu’au carton cérémonial: « written and directed by Paul Schrader ». Non, nous ne sommes pas face aux nouveaux fonds d’écran de l’Apple Pro Vision, mais bien devant la nouvelle métaphore de ce cher Paul, dont la carrière récente constitue l’une des plus attachantes prolongations de filmographies du cinéma américain contemporain.
Après cinquante ans d’activité, ces métaphores narratives et visuelles sont presque devenues en elle-mêmes un motif du cinéma de Schrader, des présences attendues par lesquelles le spectateur sait qu’il doit en passer afin de comprendre le problème central de ses personnages; mises ensemble, elles forment une constellation d’images, ici un taxi jaune, là des casinos sans fonds, plus loin un travailleur du sexe fortuné, soit autant de programmes vitaux auxquels Schrader ne s’intéresse jamais pour ce qu’ils sont en tant que tels, mais pour ce qu’ils signifient de l’existence de ses personnages. Comme les images du générique de ce Master Gardener l’auront fait sentir, l’idée centrale autour de laquelle tourne ce nouvel opus est le jardinage et nous nous proposons donc, dans un acte très schraderien, d’enfiler nos gants et de nous mettre au travail afin d’aller chercher à la racine ce drôle de film.
Narvel Roth (Joel Edgerton) est un jardinier chevronné, responsable d’une petite équipe au Gracewood Gardens, les jardins d’une villa américaine à la blancheur marmoréenne, n’ayant pour équivalent que celle de sa propriétaire, Mrs. Haverhill (Sigourney Weaver). Cette dernière, véritable présence fantomatique du film, gère le lieu en exerçant une forte emprise sur ses employés, Narvel en premier lieu, réactualisant dans ce décorum d’États-Unis pré-abolitionniste le souvenir d’une histoire longue de dominations de classes et de races. Ce thème est rapidement confirmé lorsque l’on découvre que Narvel, se levant la nuit pour se regarder dans le miroir, est couvert de tatouages néo-nazis, marqueurs de son appartenance passée à un gang fasciste dont il s’est depuis repenti en taillant des plantes. Lorsque Mrs. Haverhill demande à Narvel de prendre sous son aile sa petite-nièce Maya, une Afro-Américaine en conflit avec des dealers de drogue, l’homme rangé va devoir laisser ses vieux démons ressurgir pour protéger celle dont il se prend peu à peu d’une affection certaine.
Évacuons le sujet immédiatement: si le résultat se révèle plastiquement moins abouti que First Reformed et The Card Counter et n’en possède pas non plus la fièvre, son point le plus embêtant réside bien dans ses rameaux de thriller, jamais convaincants, ni d’un point de vue de la dramaturgie (la menace se circonscrit à deux pauvres dealers qui nous feraient plus de la peine qu’autre chose) ni d’un point de vue de la mise en scène. Si Schrader n’est visiblement plus intéressé par mettre en scène des hommes dangereux en action, la conservation de ce motif dans son cinéma semble être devenue, à la manière des tatouages de Narvel, un totem qu’il garde à ses côtés, le rappel d’un moment révolu de sa filmographie qu’il lui faut conserver pour mieux mettre en lumière ce qu’il y a en elle de nouveau. Si le programme central du cinéma de Schrader réside toujours dans la mutation de ses personnages d’un état végétatif à un état d’action, la nature de cette action est désormais changée: elle ne résulte plus en une décharge violente, mais plutôt en une sobriété existentielle, le grand feu d’artifice de ses films étant désormais devenu le simple acte physique d’une étreinte.
La conservation d’une structure narrative biberonnée au thriller, si elle plombe un film qui souhaite définitivement s’ouvrir vers autre chose, est une façon pour Schrader de travailler dans son cinéma même cette question de la transformation. Schrader est devenu obsédé par la brèche séparant deux états distincts (le classique et le moderne, la vieille génération et la nouvelle, l’ordre et le désordre, le conservatisme et le progressisme) et la manière dont il est encore possible de la combler, de trouver le salut dans la réunion de deux antagonismes. De fait, et pour continuer sur la métaphore jardinière, Schrader semble effectuer dernièrement ce que l’on nomme dans le vocabulaire du potager un compagnonnage, soit la cohabitation forcée de deux espèces de plantes qui n’ont rien en commun, mais qui, mises ensemble, se tirent vers le haut.
Appuyée par de nombreux travellings verticaux hauts, partant d’une nature fleurie jusqu’à se retrouver à hauteur humaine, la métaphore de Schrader est limpide: notre état premier, que certains nomment naturel, n’est pas une fatalité, mais peut être mené là où il ne semble le plus juste. À la manière d’un jardin, cette transformation se cultive. Les plans fixes sur le visage figé de Sigourney Weaver contrastent avec cet effort de changement et montrent, dans une coupure nette avec le réel, l’incapacité du personnage à vivre dans le présent. Schrader, avec ses films tournés en vingt jours pour quatre millions de dollars, s’efforce lui d’y rester. La fin du film, qui effectue dans l’arrière-cour même de l’Amérique conservatrice un émouvant pied de nez, confirme le caractère optimiste du nouveau cinéma de Schrader, voire, osons le mot tant que nous sommes encore les pieds dans le jardin, solaire. T.R.