Hôtel Molière. Mardi 15 novembre. 15h. Tsai Ming-liang, chantre de la poésie moderne, auteur d’une pléthore de fictions formidables (dont l’inoubliable Et là-bas quelle heure est-il ?) est cloîtré dans sa chambre d’hôtel avec des lunettes noires. Pas d’aficionados azimutés ou transis à sa fenêtre. Et pourtant, on tient probablement là l’un des réalisateurs actuels les plus précieux. Son cinéma rime avec précision des cadres, laconisme des dialogues, beauté formelle mais aussi tristesse inconsolable.
On retrouve dans La saveur de la pastèque tous vos thèmes récurrents, de l’eau à la sexualité. Est-ce un film-somme ou le début d’un nouveau commencement dans votre filmographie ?
Tsai Ming-Liang : Ce n’est pas une question que je me pose. Je ne cherche pas à savoir si tel ou tel film sera le début ou la fin d’une période. Lorsque je fais une création, je ne réfléchis pas dans ce sens. De toute façon, à chaque fois que je travaille sur un projet, c’est un éternel recommencement. Effectivement, il y a des prolongements par rapport à mes œuvres précédentes dans une idée de continuité et de réflexion.
La variété des genres rend l’ensemble très dense. Comment définiriez-vous le film ?
Je dirais que le film est construit à base d’éléments qui existent dans notre entourage comme la musique ou le cinéma pornographique. On peut facilement écouter de la musique comme voir un film porno. Je ne cherche pas à ranger mon film dans un genre parce que je pense que vouloir le classer en tant que film de genre, c’est s’adapter à tout prix aux conventions. Je ne veux pas que le spectateur soit en terrain connu. Tous les éléments que l’on voit dans le film font partie de ma vie, de mon expérience personnelle, de mon quotidien, des milieux où j’étais.
A qui le conseilleriez-vous ?
Lorsque le film est sorti à Taiwan, il a eu un succès public sans précédent par rapport aux autres films. Il a fait plus d’entrées que tous mes autres films réunis. Cela faisait dix ans qu’un film Taiwanais n’avait pas aussi bien marché là-bas. Il a fait au total 130 000 entrées ; et parmi ces 130 000, il y a disons 50 000 cinéphiles qui connaissent mon cinéma depuis pas mal de temps. Forcément, quand ils ont entendu qu’il s’agissait d’un film pornographique, ils ont compris qu’ils n’allaient pas voir un film porno au sens strict. Les 80 000 personnes restantes sont des spectateurs titillés par l’aspect pornographie et qui ont eu envie de voir par curiosité. Certains ont certainement dû être déçus, mais les autres ont pu faire une expérience à travers un film différent par rapport à ce qu’ils avaient vu auparavant.
Faire un porno était pour vous un moyen de creuser la thématique de la sexualité et du désir ?
Il faut bien reconnaître une différence entre le public oriental et occidental. En Orient, il est toujours très difficile de parler de sexe au cinéma sans qu’il n’y ait tout de suite une quelconque classification. Dès qu’on montre un sexe ou un corps, la censure fait mal comme si la notion de sexe devait ne pas exister. Pour moi, le sexe ou le corps sont des banalités tout comme quand on se lave tous les jours, on se regarde dans le miroir. On est face à notre propre corps. Or, à cause de notre éducation, confucéenne ou autre selon le pays, le corps reste néanmoins en Asie un tabou. On ne peut pas en discuter. On ne peut pas traiter le directement dans l’art. On ne peut pas montrer les poils d’un pubis, ni une scène d’amour telle qu’elle est avec ces paradoxes, avec cette éducation, avec ces ambiguïtés. Cela reflète des fondements de la société qu’il serait intéressant de questionner.
J’ai lu que vous aviez été confronté à de nombreux cas de censure.
A mon sens, le film met à l’épreuve chaque pays par rapport à sa condition de censure. Par exemple, à Hong Kong et à Taiwan, le film n’a pas été coupé. Il y a eu beaucoup de discussion et de débats pour des raisons médiatiques. Par contre, à Singapour, le film a été coupé. Il y a une loi en vigueur et il fallait rester cohérent par rapport à cette loi. La scène finale a été gardée. Le distributeur Singapourien nous a demandé si on était d’accord pour effectuer quelques coupures. Quant à la Malaisie, le film a été simplement interdit. A vrai dire, ils ne nous ont pas posé la question de savoir si on devait couper des scènes ou pas. La saveur de la pastèque va sortir prochainement au Japon mais je m’attends à ce que ces pays mettent à l’épreuve. Le succès de Taiwan vient des problèmes de censure. A Taiwan, il y avait bien un système de classification mais le film était soi-disant largement au-dessus de la classification maximale. Comme ils savaient que c’était un film de Tsai Ming-Liang, ils savaient qu’ils ne pouvaient pas couper n’importe comment. Du coup, ils ont demandé à des gens influents de Taiwan de former une commission. Il y a eu douze personnes qui ont été invitées. Finalement, après la projection du film, sept personnes ont voté pour sa sortie contre cinq. De ce fait, le film a été diffusé sans coupure. Ce qui m’intéresse également dans ce sujet, c’est de voir comment on peut rester aussi conservateur par rapport à l’érotisme.
Je voudrais revenir sur deux de vos opus précédents : tout d’abord Et là-bas quelle heure est-il, dans quel contexte l’avez-vous écrit ?
A chaque fois que je fais un film, je me pose une question essentielle : qu’est ce que je vais montrer, ce que je vais dire, ce que je vais créer, penser… au lieu de prévoir les réactions du public. Cette façon d’écrire m’a souvent été reprochée surtout en Asie par des gens qui m’ont demandé pourquoi dans ce cas je fais du cinéma. Pour moi, le cinéma reste un outil, un art très direct qui implique une part de responsabilité directe. On doit être prudent devant chaque objet de création. Dans Et là-bas quelle heure est-il ?, j’ai utilisé le cinéma pour m’interroger sur la vie, sur les expériences passées…
Dans Goodbye, Dragon Inn, on peut voir un plan fixe de sept minutes sur une salle déserte. Comment avez-vous tourné cette scène ?
Dans Goodbye, Dragon Inn., je me posais des questions sur le cinéma. Pourquoi je vais utiliser le cinéma ? Pour montrer finalement notre condition, notre vie traversée. Dans le film, je voulais étudier les rapports entre une salle de cinéma et son public. Sur les médias qui peuvent avoir de l’influence sur le spectateur jusqu’à m’interroger sur la fonction de cinéma pour savoir qu’est ce que c’est le cinéma. Quelle est l’essence du cinéma à partir du moment où on commence à enlever tous les éléments auxquels nous sommes habitués, c’est-à-dire l’histoire, l’intrigue, le jeu des acteurs, l’ambiance, tout ce à quoi on est habitué ? Si petit à petit on enlève ces plans de cinéma, que devient ce plan ? D’où vient le plan qui dure sept minutes ? Dans cette séquence, j’ai insufflé tous les sentiments que j’ai pu ressentir avec le cinéma.
D’une manière générale, tous vos films parlent de la quête de l’amour dans un univers déshumanisé.
Il y a quelques mois, un journaliste américain est venu m’interviewer concernant La saveur de la pastèque. Il y a un point qu’il a soulevé et qui était juste à propos de mes films, c’est sur le gaspillage. Dans tout le film, effectivement, on sent qu’on gaspille, de l’eau, de la sexualité. Comme si on s’épuise de tout ce qui nous semble important. Comme vous l’avez souligné, il y a également l’idée de recherche. En général, je fais en sorte que ces objets de recherche soient absents. C’est là qu’on prend conscience de l’importance des choses. De la même façon, dans La saveur de la pastèque, l’eau est absente et on a besoin d’un substitut.
Où avez-vous trouvé Sumomo Yozakura ?
A l’origine, c’est une actrice issue du milieu. En réalité, on nous avait envoyé un catalogue avec des photos d’actrices japonaises dans une agence où ils font venir des actrices du Japon. Généralement, c’est à l’occasion de salons d’exposition où ils les habillent de manière très légère. J’ai vu beaucoup de photos d’actrices. L’acteur principal (NDR. Lee Kang-Sheng) voulait une autre actrice mais je l’ai choisie, elle. Du coup, il n’a pas eu le choix de l’actrice (rires)
Il a été déçu ?
(rires) Disons que ce n’était pas tellement son style. Mais ils ont tous deux joué dans mes scènes de manière prodigieuse et courageuse. D’ailleurs, un critique taiwanais a écrit que je devais remercier mes acteurs pour avoir osé franchir de tels seuils en terme d’interprétation. Une confiance tacite s’est faite entre les acteurs et moi due au fait que le sujet n’avait rien de gratuit. Pour revenir sur Sumomo, elle a un couinement magistral (il rit). Un soir, après le dîner pour le dernier jour de tournage, on lui a tous demandé de crier une dernière fois, à table là. Et il fallait faire attention parce qu’à n’importe quel moment, elle pouvait atteindre l’orgasme (rires). On était tous pliés de rire. Je la trouve particulièrement drôle dans le film notamment la scène de sexe du début avec la pastèque. Il y a quelque chose de factice que je trouve hilarant.
I don’t want to sleep alone donne l’impression que vous revenez au style de vos premiers longs métrages après La saveur de la pastèque. Volontairement ?
Je ne vous cache pas que je n’avais pas pensé à cette relation avec mes premiers longs métrages avant que vous me posiez la question. I don’t want to sleep alone s’oriente plutôt vers une direction philosophique. Dans mes premiers films, le contexte et les personnages sont toujours très bien situés, que ce soit dans la famille ou le travail comme par exemple dans Vive l’amour. Ici, c’est plus abstrait. On n’explique jamais d’où les personnages viennent ni même qui ils sont. Je me place plutôt comme observateur.
Dans ce cas-là, est-ce que vous diriez que vous tendez de plus en plus vers l’abstraction comme dans GoodBye, Dragon Inn qui reste votre expérience la plus formaliste ?
Si, en allant voir I don’t want to sleep alone, les spectateurs pensent que je vais traiter des immigrés et s’attendent à quelque chose d’engagé, ils risquent d’être déçus car je ne traite pas le sujet d’un point de vue éminemment social. Pour moi, le plus important dans les films que je réalise, c’est de pouvoir entrer dans les personnages. M’imprégner de tout ce qui se passe dans leurs cerveaux. Du coup, ça dégage un sens plus poétique que politique. Si on devait chercher un point commun entre GoodBye, Dragon Inn et I don’t want to sleep alone, ce serait sur la mémoire. Dans le premier, le travail s’effectue dans une salle de cinéma puisqu’on est à l’intérieur de cette salle et que les souvenirs remontent à la surface. Dans I don’t want to sleep alone, le récit est également basé sur les souvenirs apportés par le rassemblement de cultures dissemblables. Dans le cas présent, la mémoire est cependant plus enfouie, plus ancrée. Comme si elle était sous la mare d’eau à l’intérieur des constructions.
En tant que formaliste, vous diriez que vous avez eu une plus grande difficulté à tourner ce film-ci ?
Plus que dans mes autres films, chaque plan d’I dont want to sleep alone fut difficile à tourner. D’une certaine manière, j’ai essayé de construire chaque plan comme un tableau en m’octroyant la liberté d’un peintre. C’est simple, à chaque fois que je posais ma caméra, j’avais un souci. En comparaison, je dirais que GoodBye, Dragon Inn. était plus simple. De plus en plus, j’essaye de dépouiller au maximum les scènes en ôtant les choses superfétatoires. Je ne veux plus avoir de structure de récit. En étant dépouillé, je pense que mes films dégagent plus de force. En ce sens, chaque plan constitue une sorte de défi. Il y a une signification très importante. En même temps que cette construction mène le film vers l’inconnu.
Vouliez-vous susciter un état de sidération chez le spectateur avec le (sublime) plan final ?
Je me rappelle avoir tourné ce plan le dernier jour de tournage. J’avais de fait l’impression d’être plus soulagé car je savais enfin vers quelle direction le film allait. Je le trouve moins dangereux, si je puis dire, que sur GoodBye, Dragon Inn: le plan sur la salle de cinéma vide pendant sept minutes dont on me parle encore aujourd’hui est situé au milieu du récit. On aurait pu penser que le film s’arrêterait à ce moment-là mais en réalité, il continue (il rit). Durant le montage son, je me souviens que mon ingénieur du son était très inquiet. A l’origine, on avait gardé du son mais personnellement, je n’en voulais pas. Ça me semblait inutile. Le plan paraît de fait très long parce qu’il est sans bruit. En ce qui me concerne, la question ne se pose pas. Si le public vient voir ce film, c’est qu’il sait à l’avance ce qu’il va voir à l’écran, simplement pour avoir vu mes précédents films. Je doute qu’aujourd’hui des spectateurs aillent voir un de mes films sans savoir de quoi il en retourne.
Parmi tous vos opus, duquel vous sentez le plus proche aujourd’hui ?
Honnêtement, de tous; mais ils correspondent chacun à des périodes différentes dans ma propre existence. Je ne suis pas le genre de réalisateur qui va écrire un récit pour faire un film. Mes films ne sont pas des journaux intimes mais ils sont construits sur des sentiments très personnels. Je ne retranscris pas des choses que j’ai vécues, je m’inspire juste des sensations, des passages à vide, des instants que j’ai pu ressentir.
Est-ce que vous diriez que The Hole a constitué un changement dans votre filmographie ?
En y réfléchissant bien, je me rends compte que je suis de plus en plus libre en tant que cinéaste. Je suis libre de faire des films en incluant des éléments de ma vie personnelle comme des vieilles chansons. Je les ai toujours écoutées et j’ai toujours été un grand fan d’opéras cantonnais. Les paroles ne sont pas aussi sinistres qu’on pourrait le croire. Avec le temps, on pense qu’elles sont tristes mais il ne faut pas oublier que ces chansons restent très riches pour exprimer des sentiments amoureux. Le morceau qu’on entend à la fin est inspiré de Charlie Chaplin. Aujourd’hui, on n’entend plus des chansons de ce registre.
Pourvoir avoir choisi de réaliser un malaise en Malaisie ?
Cela fait 20 ans que j’avais quitté la Malaisie. Je suis parti à Taiwan pour faire mes études. Je n’y suis plus retourné à cause du contexte religieux et politique et surtout parce qu’on n’avait pas de liberté au niveau de la création. C’est seulement en 1998, lorsque mon cinéma fut fortement critiqué à Taiwan même, que je me suis ravisé. On me reprochait en tant qu’étranger d’utiliser l’argent de Taiwan pour réaliser des films qui en montraient le côté obscur. Donc j’ai eu une grande déception par rapport à ce pays. J’ai alors décidé de retourner en Malaisie. A cette époque, il y avait une production américaine qui voulait que je prépare un projet. C’est alors que j’ai commencé à travailler sur I don’t want to sleep alone autour du thème des immigrés. Ce qui est assez surprenant, c’est que j’avais quitté la Malaisie pour les mêmes raisons qui m’ont conduit à réaliser ce film en Malaisie: la liberté de traiter de ces sujets-là.
Où en est votre projet de film sur le Louvre ?
Le Louvre a invité plusieurs cinéastes pour reprendre la tradition des artistes peintres et d’art contemporain à l’intérieur ou à l’extérieur du musée. Ils ont voulu débuter la première série avec moi. J’ai déjà commencé à réfléchir et à travailler. Faire un film en France constitue un challenge incontestable. Le choix de Maggie Cheung s’est imposé très vite. J’avais envie de travailler avec elle depuis longtemps. Disons que ce projet s’avère une bonne occasion pour se rencontrer. J’ai également très envie de retravailler avec Jean-Pierre Léaud après Et là-bas quelle heure est-il?. Incidemment, ces deux acteurs représentent un type de cinéma si particulier qu’ils apportent le regard de l’occident que je recherche tant.