Tous les autres s’appellent Ali est souvent considéré – à juste titre – comme un plaidoyer contre toutes les formes de discrimination. Mais rien n’est aussi simple. Déjà, les « autres » du titre signifient les immigrés turcs et nord-africains. Ensuite, à travers cette histoire de mariage entre une femme de soixante ans et d’un travailleur marocain qui pourrait être son fils, le cinéaste ausculte entre baroque et réalisme, surréalisme anxieux et raideur théorique, l’Allemagne des années 70 partagée entre les démons du passé et les préjugés d’aujourd’hui. Enfin, il tire le portrait d’Ali, un corps étranger dans un milieu social tellement hypocrite qu’il en devient étouffant puis mortel. Un portrait de marginal, effrayé par la domestication de son identité, qui découvre que l’ »intégration » empêche d’être soi-même et, ainsi, n’éprouve plus l’envie de ressembler à ceux qui le « tolèrent » et l’exploitent. Le résultat qui relève autant de l’histoire d’amour tragique que du pamphlet social est plus complexe que prévu. Mais il fallait s’en douter de la part de Rainer Werner Fassbinder qui pose exactement les mêmes questions que celles de Douglas Sirk dans Tout ce que le ciel permet. A la différence que chez lui le (vrai) amour rime avec (vraie) cruauté. Le droit du plus fort, c’est aussi le droit d’aimer, le droit d’affirmer son identité (ce que Fassbinder a cherché dans tous ses longs métrages jusqu’au dernier et si tragique Querelle).
S’il s’agit de l’un de ses films les plus connus (peut-être aussi parce que c’est l’un des plus accessibles), Tous les autres s’appellent Ali convoque l’obsession de Fassbinder pour le mélodrame flamboyant (en somme, une histoire d’amour impossible, vouée à la destruction dès lors qu’elle a été tolérée par la société), en même temps qu’il dissèque des sujets qui lui tiennent à cœur comme le racisme (déjà dans Katzelmacher), les personnages féminins esseulées dans une période sinistre (Le Mariage de Maria Braun, Lili Marleen, Lola, une femme allemande), ou encore la sexualité marginale (l’homosexualité dans Le droit du plus fort). Comme dans Les Larmes amères de Petra Von Kant, Fassbinder traite de la naissance et de la mort d’un amour avec une économie de moyens. Et comme dans Maman Küsters, où une femme d’ouvrier rejoignait un groupuscule gauchiste après le suicide de son mari, il y a cette idée de deuil inconsolable qui pousse une femme à se perdre. Ainsi, dans un bar fréquenté par des travailleurs immigrés, Emmi Kurowski, une veuve d’une soixantaine d’années – qui se trouve là uniquement pour s’abriter de la pluie –fait la connaissance d’un Marocain de vingt ans de moins qu’elle. Il l’invite à danser, elle accepte. Et la danse pourrait durer des heures ; personne ne peut les séparer.
En d’autres termes, un coup de foudre immédiat qui tient autant du choc émotionnel que du choc social. Emmi et Ali se fréquentent de plus en plus. Puis se marient. La société va tout faire pour tuer cette union impossible, qui n’aurait jamais dû se faire : les voisins, la famille, les marchands et les collègues voient ça d’un sale œil, que ce soit d’un côté (l’entourage pseudo-bourgeois de la femme) ou de l’autre (les amis d’Ali qui ne voient en son épouse qu’une grand-mère). S’expriment aussi cette jalousie maladive du désir des autres femmes du bar qui fantasment sur un cliché sans l’admettre et ce mur familial, d’un mutisme impassible, qui n’accepte pas l’amant. Pour toutes ces raisons, le couple est mis au ban de la société. L’amour ne peut se vivre que dans le risque d’être découvert ou rejeté (« il n’y a pas d’amour heureux » disait Aragon); c’est une des raisons pour lesquelles Fassbinder a réuni ses deux personnages hors des normes (elle est femme de ménage, il est ouvrier). Eux aussi ont le droit d’être les héros d’une histoire d’amour.
Emmi et Ali ne partagent pas la même mentalité, la même couleur de peau, la même religion et surtout le même âge. Là où Fassbinder se montre évidemment cruel, c’est dans la sincérité qui émane de cet union autant fondée sur les sentiments que sur la quête d’une reconnaissance sociale (pour Ali) ou d’une renaissance sexuelle (pour Emmi). Ce qui les rassemble est autant leur solitude qu’un besoin de fuir la réalité (la vieillesse pour la femme; l’intolérance pour le travailleur immigré). Au contact l’un de l’autre, ils retrouvent des sentiments qu’ils avaient oubliés. Le couple s’installe petit à petit dans une routine qui craquelle, connaît enfin une forme sournoise d’acceptation minable (Ali rend des services et devient un jouet pour ceux qui l’exploitent). Et rapidement, le film épouse cette désagrégation tragique, autant motivée par les désirs destructeurs (il trompe sa femme avec la tenancière d’un bar) que ce dégoût des autres qui ont fini par contaminer Ali au cœur et au corps. Métaphoriquement, ce trop-plein de pressions (sociale, familiale et politique) se traduit par une hémorragie interne, un ulcère qui le consume de l’intérieur. Parce qu’il est passé de l’autre côté et qu’il le sait. Parce que cela lui est insoutenable. Parce qu’on ne change pas et qu’on ne peut pas renier ce que l’on est. La société a perdu mais se venge en assassinant ceux qui résistent à ses lois.
La forme de Tous les autres s’appellent Ali obéit à deux tendances. D’un côté, une ambiance à la fois théâtrale et exaltée, stylisée à outrance, avec un jeu sur les lumières chaudes et froides, souvent nourrie de tentations surréalistes pour marquer la naissance d’un amour ou souligner la manière dont l’amour extrait les personnages de leur quotidien. La construction des plans à la fois picturale et théâtrale (tableau dans le tableau) se situe quelque part entre le baroque de Les Larmes Amères de Petra von Kant et le dépouillement de Gibier de passage. De l’autre, une forme rugueuse, proche du documentaire, pour filmer des monstres ordinaires qui n’ont pas su tirer les leçons du passé. Pour ceux qui ne connaissent pas le cinéma de Fassbinder, la dimension théâtrale teintée d’absurde est totalement revendiquée par son auteur, lui qui a fait ses premières armes au théâtre. Bien que réalisé il y a maintenant plus de trente ans, Tous les autres s’appellent Ali garde une puissance dans ce qu’il raconte (la difficulté d’être soi-même dans une société phagocytée par les diktats) et ce qu’il montre (le joug du regard des autres avec un sens de la description presque Balzacien). C’est triste et lucide, beau et moche, en même temps.