Le risque pour une revue, c’est de vivre sur son panthéon d’auteurs, de le thésauriser, de faire parfois ce qu’elle reproche à la compétition Cannoise: plus ou moins les mêmes cinéastes, d’année en année.
On connaît votre casquette de critique, d’enseignant, de sélectionneur, moins celle de distributeur et de producteur… Pouvez-vous nous raconter un peu comment ça s’est passé?
Alors ça, on ne m’en parle jamais! Peu de gens savent!
Je me dis qu’il y a bien une raison derrière… Pourquoi ça n’a pas duré?
J’ai commencé ça au milieu des années 80, j’étais aux Cahiers, je me disais que je n’allais pas pouvoir vivre toute ma vie uniquement de mes piges. J’avais alors 30 ans, j’étais chargé de cours en cinéma à l’université mais pas encore titulaire, je n’ai été titularisé comme maître de conférences qu’en 1989. C’est là qu’avec celle qui sera ma future femme, on s’est lancé dans une société de distribution, Lasa Films, contraction de son prénom et nom, Lallia Saïd. La distribution, je l’ai vécue comme un prolongement de l’activité critique. J’allais en festival, j’étais chargé des acquisitions, comme on dirait aujourd’hui, et accompagner les films, faire en sorte qu’ils existent, qu’ils trouvent le chemin des salles, du public, de la critique, j’ai fait ça pendant plusieurs années et j’ai beaucoup aimé. J’ai distribué Raoul Ruiz (Régime sans pain), Luc Moullet (La comédie du travail), Mon cher sujet d’Anne-Marie Miéville – qui était d’ailleurs à la Semaine de la critique – Welcome in Vienna d’Axel Corti, qui était au Certain Regard, ainsi que la trilogie, Promesse de Kiju Yoshida, Noces en Galilée de Michel Khleifi, qui était à la Quinzaine, deux films de Joao Botelho, le premier film de Yousry Nasrallah Vols d’été qui était à la Quinzaine, etc. Pas mal de films cannois en fait.
Ça a duré combien de temps cette expérience?
4-5 ans. Je me suis en revanche lancé dans la production très vite, trop vite. Et je n’étais pas super expérimenté, c’est le moins qu’on puisse dire, je le reconnais aujourd’hui. J’ai produit le film de Jean-Pierre Limosin (L’autre nuit) qui a été très, très compliqué. Et puis, j’ai découvert au fond que j’aime bien voir les films finis ou presque finis et là, je me sentais beaucoup moins à l’aise. Que ma place est plutôt après le film, ce qui est compatible avec être critique, distributeur, sélectionneur de films.
Qu’est-ce qui vous a déplu: la lourdeur d’un tournage, les problèmes de paperasse?
La paperasse non, plutôt le terrain, difficile à gérer. En revanche, j’ai eu beaucoup de plaisir à produire le documentaire de Philippe Garrel, Les ministères de l’art (1989) : un hommage à Jean Eustache, pour lequel Philippe Garrel croisait la route de Téchiné, Schroeter, Akerman, Jacquot, Carax, Léaud, tissant ainsi une communauté autour d’Eustache. On y voyait aussi Louis Garrel enfant faisant du vélo, dans la cour du CNC, rue de Lubeck, si j’ai bonne mémoire. C’est un très beau documentaire en 16mm qui s’est fait avec beaucoup de plaisir, dans la douceur. Philippe Garrel me connaissait des Cahiers, on était donc entre personnes de cercle-là, avec l’ombre d’Eustache au-dessus de nous : tout faisait sens. Mais la distribution, j’aimais bien, faire des choix, y croire, je me sentais bien avec cela…
Et c’est aussi défendre des films.
Oui, défendre des films, ça ne m’éloignait pas trop des Cahiers. Quand j’allais dans les festivals à l’époque, j’écrivais déjà dans les articles : « ce serait bien que ce film trouve un distributeur », ce genre de bêtises, quoi… À force de l’écrire, j’ai fini par le faire. Y’a une vraie continuité entre les deux, qui se poursuit d’une certaine façon avec La Semaine. Tout ça m’a beaucoup nourri.
Vous êtes souvent revenu sur le rôle et la mutation de la critique. Une phrase de vous m’avait marqué: en 2001, après l’attribution de la palme d’or à Rosetta par David Cronenberg, vous expliquiez que le cinéaste canadien avait fait là une sorte de geste critique, lui préemptant d’une certaine façon sa place. « Le rôle de la critique a changé, il s’est atténué. » aviez-vous dit. 20 ans plus tard, avec la prolifération des blogs, des films, des supports de visionnage, des festivals, tirez-vous le même constat? Comment situez-vous le rôle de la critique? À quoi sert-elle? Remplit-elle ce pourquoi on a la missionne? Pardon pour cette question fourre-tout!
Je ne me souvenais pas avoir dit ça, mais c’est vrai que lorsque Cronenberg fait ça, il institue un auteur, un auteur très éloigné de son terrain. En revanche, lorsque Polanski récompense Barton Fink des frères Coen, on est sur des univers tellement proches, tellement cohérents, presque un « welcome to the club ! ». Le rôle du critique, c’est celui de l’aiguilleur, qui est lié aux sorties hebdomadaires dans les salles, l’instauration de priorités, l’affirmation de choix forts en accord avec ses goûts. Ce travail de prescription est important et nécessaire. Mais il ne faut pas que la critique se limite à ça. Il faut aussi qu’elle soit curieuse, qu’elle trouve l’espace pour ça. Le risque pour une revue, c’est de vivre sur son panthéon d’auteurs, de le thésauriser, de faire parfois ce qu’elle reproche à la compétition Cannoise: plus ou moins les mêmes cinéastes, d’année en année. Ne pas oublier ce que disait Godard: dans la politique des auteurs, le mot important, c’est « politique ». Miser sur quelqu’un, prendre des risques, faire des paris sur l’avenir, avancer à découvert, seul parmi les autres. Avec le recul de ma longue expérience des Cahiers, et sous l’angle de celle à la Semaine, c’est ce que je retiens. Avoir misé tôt sur Cronenberg, dès Chromosome 3 en 1979 puis Scanners (1981), avoir donné de l’importance au sein de la revue au cinéma de Kiarostami avec une longue critique sur Close-up (1990) puis, quand j’ai été rédacteur en chef de la revue (1998-2003), tout miser sur le premier film de Jia Zhangke, Xiao Wu, artisan pickpocket (1998), en mettant le film en couverture, en faisant le premier entretien avec le cinéaste ainsi que la critique, le film ayant été montré au ciné-club mensuel des Cahiers. De même, content d’avoir fait en 1999 un premier ensemble sur Hong Sang-soo avec un texte sur son premier film Le jour où le cochon est tombé dans le puits et un premier entretien avec lui… Toute génération, au sein d’une revue, vit avec le fond d’auteurs découvert par les générations précédentes (et aux Cahiers, ce poids, cet héritage sont importants) mais son rôle, sa vraie responsabilité éditoriale, est de bien faire ce boulot à son tour au sein de la revue, pour les autres générations à venir. Il faut avoir le courage de le faire, l’envie aussi et quand elle ne le fait pas ou qu’elle le fait mal (on l’a vu dans les années 70), gros creux, gros besoin de mise à jour.
Il y a la distinction entre critique de films et critique de cinéma. Tout le monde peut être critique de films, par contre, critique de cinéma, c’est une autre histoire. Il y a une autre distinction, que j’ai apprise sur le tas, aux Cahiers, car je ne voyais pas la critique de cinéma comme cela, c’est être critique et journaliste de cinéma. Quand je suis arrivé aux Cahiers, par l’intermédiaire de Serge Daney (il donnait des cours à Paris III, à Censier), j’avais une vision des Cahiers très fin années 70: Oudart, Bonitzer, Daney, les grands textes, la théorie quoi. Et Daney me cuisinait gentiment avec ça, quand il s’est décidé avec Serge Toubiana de mettre en place dans la revue, en janvier 1980, un nouveau petit journal, avec maquette et typo différente, il me disait ceci, alors que je voulais être critique : « Il faut être journaliste, on veut des journalistes aux Cahiers, il faut aller au contact, rencontrer des gens. Tu te rends compte, Fassbinder a fait des films dans les années 70, on a fait aucun entretien avec lui, mais quelle honte… » Je suis arrivé au bon moment, avec Olivier Assayas, quand la revue avait besoin de sang neuf et l’envie de s’ouvrir à nouveau à tous les cinémas, de savoir les accueillir. Cela dit, j’avais fait avec Olivier Assayas un long entretien avec David Cronenberg au moment de Scanners mais il n’a pas été pris! (sourire). Daney nous avait fixé une sorte de contrat tacite : « Amenez-nous des cinéastes et des cinémas qu’on ne connaît pas”. Et il ajoutait à la Daney: “Je demande à voir.” Au sens : je suis curieux mais je veux être convaincu par ce que vous amènerez. Si on voit que c’est vital ou important pour vous, essentiel, on trouvera une place.
Une fois Daney parti à Libération, Serge Toubiana a très bien joué ce jeu qu’il avait mis en place avec lui, prolongeant cette liberté et ce contrat de confiance, qui a très bien réussi à la revue. Il y a sans doute une part de lecture personnelle, mais les années 80 ont été de belles années… Du coup, on est allé sur Joe Dante, Cronenberg, Carpenter, Eastwood, etc . J’ai publié une série sur le cinéma fantastique, à laquelle Olivier Assayas devait participer mais son père est décédé à ce moment, et plus tard sur la série B, et Olivier a publié de son côté une série d’articles sur les effets spéciaux au cinéma, un texte sur Michael Powell. Cela avait un peu secoué en interne, du côté des Bazino-rosselliniens. Au début, quand Daney me parlait de journalisme, je tiquais. En 1979, à 25 ans, j’étais un universitaire, je sortais d’un doctorat de troisième cycle à Paris III et d’une thèse sur Vampyr de Dreyer (1932). Daney me titillait avec ça en venant aux Cahiers: “Oublie l’université !”. Je suis effectivement passé à autre chose, sans renier l’université, et cela a été une belle expérience.
J’ai adoré être journaliste de cinéma, aller dans les festivals. Je suis reconnaissant aux Cahiers de m’avoir permis d’y écrire, bien sûr, et aussi d’avoir pu être pleinement journaliste de cinéma. C’est une expérience qui m’a été utile par la suite, y compris à la Semaine, à savoir aimer le contact et avoir envie d’aller vers ceux et celles qui font le cinéma. Sinon, être critique de cinéma, c’est certes un bagage théorique (une pensée des possibles du cinéma), mais c’est aussi la faculté d’articuler des enjeux de cinéma dans le présent et se dire, pour en revenir à l’exemple de Feathers: c’est un film magnifique, et en termes de proposition de cinéma, ça fait bouger les lignes dans le tissu du présent. Comme dans Abou Leila, on est dans un glissement par rapport à ce qu’on connait du cinéma qui voisine avec l’horrifique, tout en apportant une dimension singulière. C’est le plus important, et ça demande une bonne connaissance des différentes cinématographies. Une revue de cinéma ne doit pas seulement dire du bien des films, elle doit savoir repérer dans le tissu du présent du cinéma mondial comment cet art bouge et évolue, en termes de sujets mais aussi d’esthétique. C’est aussi en amont le rôle des festivals.
J’avais vu un film américain à Sundance, réalisé par un cinéaste originaire du Nigeria, Mother of George d’Andrew Dosunmu (2013) avec Isaach de Bankolé, que j’ai trouvé très beau. On avait pas mal hésité avec le comité, et j’ai un peu de regrets aujourd’hui.
C’est votre dernière année à la tête de la Semaine, ce sera peut-être plus facile pour vous de nous le dire: y a-t-il des films que vous regrettez de ne pas avoir eus?
Oui, il y en a, oui…
Est-ce que vous pouvez nous dire lesquels!?
On a toujours des regrets, bien sûr. Sinon, la vie ne serait pas la vie… Disons qu’ils se dissipent une fois que les films ont vécu ailleurs. Il faut penser en priorité à l’intérêt des films d’abord, du cinéma, et pas uniquement à notre travail… J’avais vu un film américain à Sundance, réalisé par un cinéaste originaire du Nigeria, Mother of George d’Andrew Dosunmu (2013) avec Isaach de Bankolé, que j’ai trouvé très beau. On avait pas mal hésité avec le comité, et j’ai un peu de regrets aujourd’hui. C’est un film qui annonçait des choses qu’on retrouve dans Atlantique de Mati Diop (2019) par exemple, un traitement esthétique fort, qui cassait avec l’esthétique réaliste alors en vigueur dans les cinémas d’Afrique noire et qui est très différente aussi de l’esthétique des films de Abderrahmane Sissako. Et donc je me dis, si on veut dater les choses, c’est peut-être là où ça a vraiment commencé. Rétrospectivement, il a pris de la valeur, huit ans après… Mais bon, on peut pas tout faire hein! (rires)