Aller dans un festival, ce n’est pas seulement pour le plaisir de voyager, c’est aussi pour se laisser kidnapper par le cinéma, vivre pour lui et avec lui toute la journée. Lui donner son temps. Ça change tout.
Comment expliquez-vous ce plus petit nombre de longs-métrages visionnés (1000) cette année ?
En termes de films inscrits officiellement sur la base de la Semaine, ça n’a pas vraiment changé. Par contre, avec le comité, on s’est moins déplacés. Quand je vais à Sundance, à Busan ou à Morelia, je vois pas mal de films. Quand on est dans un festival, on est là pour cela, on veut voir des films. Quand on est à Paris, qu’il y a certes des films à voir pour des festivals en ligne, on n’est pas dans les mêmes dispositions, la vie continue, on a des rendez-vous, des choses à faire, faire des courses et acheter à manger, les cours à la fac à donner, ce n’est pas toujours compatible. Aller dans un festival, ce n’est pas seulement pour le plaisir de voyager, c’est aussi pour se laisser kidnapper par le cinéma, vivre pour lui et avec lui toute la journée. Lui donner son temps. Ça change tout.
Il y a un invariant dans l’histoire de La Semaine, c’est ce choix très ramassé, avec toujours une dizaine de longs-métrages projetés (c’était déjà le cas en 1962, sauf que le comité n’avait alors reçu que… 20 films). Voilà qui tranche avec la Sélection Officielle et avec d’autres festivals à tendance inflationniste ces dernières années. Comment se fait-il que la Semaine n’ait pas cédé aux sirènes de l’abondance depuis tant d’années ?
Il y a eu des périodes récentes avec un peu plus de films, ce que me rappelait récemment Thierry Frémaux au temps Jean-Christophe Berjon, avec la séance du Parrain (avec deux films parfois), le Documentaire, la ou les Séances «Très Spéciales», la projection du ou des Prix de la Critique… Pour les longs métrages, le chiffre de 11 est parfait. La Semaine, la compétition, 7 films, 1 film par jour, on n’y touche pas, c’est sacré. Avec une règle qu’on a plus ou moins instituée, celle du premier film français en compétition. Au début, ça flottait un peu mais cela a pris une nouvelle dimension avec le film de Clément Cogitore en 2015, Ni le ciel ni la terre puis avec Grave de Julia Ducournau l’année suivante. Ce choix, parmi les films français à la Semaine, est devenu un vrai enjeu de programmation, notamment lorsque nous sommes allés vers un film d’animation en 2019, avec J’ai perdu mon corps de Jérémy Clapin. Pour les courts métrages, 10 films en compétition, et une ou deux séances spéciales pour des cinéastes déjà identifiés ou ayant réalisé un long métrage. Cette année, nous avons exceptionnellement deux films en plus, le film pour célébrer notre 60e édition, Les Amours d’Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet) et une séance spéciale supplémentaire, en raison de la richesse du jeune cinéma français et de la qualité et diversité des films proposés. C’est vrai que chaque année, il y a matière et la qualité pour montrer plus de films mais nous tenons à rester au chiffre de 11 longs métrages, voire moins car il arrive parfois que la séance de clôture soit composée de films courts, ce qui est arrivé en 2016 avec les films de Laetitia Casta, de Chloë Sevigny et Sandrine Kiberlain, dont nous accueillons le premier long métrage cette année.
Pourquoi?
Pour plusieurs raisons. Pour des raisons externes à la Semaine et liées au contexte cannois. Il y a plus d’une vingtaine de films à la Quinzaine et à l’Officielle, en particulier cette année en raison de la crise, un nombre impressionnant et en forte hausse par rapport aux années précédentes, avec plus de 80 films. Comment tout voir ? Cela peut se comprendre dans un souci de renforcer Cannes, de ne pas laisser les films partir ailleurs, mais est-ce la bonne solution ? Comment faire exister les films dans de telles conditions ? Même si l’Officielle concentre et attire toute l’attention, ce qui est logique, c’est le vaisseau amiral, les sections parallèles, qui ont chacune une identité forte, suscitent toujours une forte curiosité. C’est non seulement heureux mais essentiel à la qualité globale du festival de Cannes. Quand on a une sélection à plus de vingt de films, si un des deux films accroche l’attention chaque jour dans la presse quotidienne, c’est gagné, la sélection existe. Lorsqu’on a un film en compétition par jour, on n’a pas le droit à l’erreur, la pression est plus grande, le moindre creux infléchit la perception de l’ensemble. En même temps, on peut apprécier qu’on fasse des choix, qu’on ne montre pas des films en vrac. C’est un contrat de confiance, cela se construit, d’année en année, film après film, et il faut le maintenir. L’autre raison est interne à la Semaine. On aime les films, pour ce qu’ils sont et ce qu’ils composent entre eux. Et on tient à les accueillir, les éditorialiser, prendre le temps de faire exister le film pour ce qu’il est. C’est un travail, et il faut se donner le temps pour bien le faire. Avec un nombre restreint de films, on leur assure aussi une meilleure exposition.
On tient à bien accueillir les équipes, dont certains découvrent le festival de Cannes pour la première fois. On a le devoir de les accompagner, de les protéger ainsi, au fil de cette expérience cannoise particulièrement intense. Et quand on a moins de films, on passe plus de temps avec eux, les cinéastes de la sélection ont le temps de se rencontrer et d’échanger entre eux. C’est important de leur offrir cette possibilité. Et puis le fait d’avoir peu de films permet de les montrer tôt dans le calendrier cannois (la clôture de la Semaine a lieu le mercredi de la deuxième semaine), ce qui est un avantage, au regard de la durée de vie du marché des films dans le temps du festival. Tout cela, avec le comité, nous oblige à faire des choix terribles et à ne pas se tromper entre le film qu’on aime et qu’on prend et le film qu’on aime et qu’on ne peut pas prendre. On laisse chaque année de côté des films intéressants et on est très heureux de voir qu’ils feront le bonheur d’autres festivals. On est là pour les films, à leur service, c’est l’essentiel. C’est vrai que la crise sanitaire a accentué les tensions entre festivals : retenir le plus de films pour qu’ils n’aillent pas ailleurs. La Semaine n’est pas dans cette problématique même s’il est important que Cannes soit fort…
Mais c’est pas forcément votre rôle à vous?
Tout à fait. Ce qui est important dans le contexte cannois qui est singulier, avec l’Officielle et les sections parallèles, c’est de préserver la liberté éditoriale de chaque section. Il y a parfois concurrence, avec des films convoités par les trois sections, mais cela reste minoritaire en fait, et il faut que cette concurrence soit au service de l’intérêt général du festival de Cannes et qu’elle ne génère pas des tensions destructrices ou envoie de mauvaises ondes qui affaibliraient le festival en créant un climat délétère. La force de Cannes vient aussi de cette diversité et de son respect. Ce n’est pas le même délégué général, ce n’est pas les mêmes comités de sélection, et ce n’est pas non plus les mêmes films. Chaque section a sa couleur, sa tonalité, une manière de se positionner au sein de l’échiquier cannois et il est important de préserver cela.
On est dans une année particulière, il y a beaucoup de plus films, en particulier à l’Officielle, et cela se comprend car il y un geste à faire pour venir en aide à l’industrie sinistrée. Dans un contexte chargé en films à sortir, cela a décuplé le pouvoir des festivals ainsi que la pression pour y avoir ses films. Des producteurs/distributeurs ont décidé d’attendre Cannes 2021 après avoir présenté leur film pour l’édition 2020. Pas facile, à notre échelle, avec peu de films, de tenir nos engagements sur quelques films vus en 2020 tout en laissant de la place pour les films soumis pour cette édition.
D’ailleurs, on pense souvent que la Sélection officielle se sert d’abord et ne vous laisse que les restes, mais ça ne se passe pas comme ça. Il y a des films que vous avez refusés et qui, finalement, se retrouvent plus tard en sélection officielle, sélection qui peut garnir son offre avec des compléments annoncés tardivement et qui comme vous le disiez, n’a pas toujours la même politique que la vôtre…
Pour ce qui est des restes, avec cette touche un brin condescendante, genre l’aumône aux pauvres (“la Semaine ne sélectionne pas ses films mais prend ceux que l’Officielle consent à lui laisser”), c’est faux, comme vous le suggérez et surtout, c’est mal connaître la réalité qui peut être obscure et infiniment complexe, j’en conviens, à toute personne extérieure à cela. La plupart du temps, quand les films sont prêts, ils sont donnés à peu près au même moment aux trois sections. A chacune ensuite, selon sa logistique et ses disponibilités, de faire au mieux et au plus vite, selon ses priorités, qui peuvent varier d’une section à l’autre. Il m’est arrivé, au nom du comité de sélection, de faire un retour enthousiaste à un producteur ou à un distributeur sur un film qui n’avait pas encore été vu par les autres sections alors qu’il avait été soumis en même temps. Il est impossible d’attendre que la Sélection Officielle fasse ses choix pour faire les nôtres car cela serait complètement suicidaire. Et en plus les personnes qui soumettent les films (producteurs, distributeurs, vendeurs), même s’ils savent que l’Officielle considère leur film, savent qu’une sélection n’est pas pour autant garantie quand l’heure des choix est venue. Tout dépend aussi de là où ils ont envie d’aller, ce qu’on oublie trop souvent. La sélection, avec le processus d’invitation, se fait en amont, en parallèle des autres sections. Cela tient à la façon dont le film est considéré ailleurs, dans les autres sections, et à ce que veulent les interlocuteurs : certains ont envie d’aller à la Semaine, ou d’aller là où le film a été le plus aimé et le mieux compris. Certains ont beaucoup de films à proposer à Cannes et sont contents que cela se répartisse entre les diverses sections.
Cette année, avec Thierry Frémaux, il l’a d’ailleurs dit au début de sa conférence de presse, nous avons beaucoup discuté, en particulier sur les films français. L’idée était d’éviter une surenchère stérile et des crispations inutiles afin que les films aillent là où ils sont désirés. La situation est déjà compliquée, pas la peine d’en rajouter. La répartition s’est faite dans la transparence, dans un bon esprit, ce qui facilite aussi les choses pour les interlocuteurs. Reste que le processus de sélection et d’invitation des films est une chose essentielle à maîtriser, que j’ai apprise sur le tas, avec le coordinateur général Rémi Bonhomme, qui est le directeur artistique du festival de Marrakech depuis juin dernier et qui a été remplacé cette année par Thomas Rosso, qui s’y est mis très vite. C’est un processus d’une grande complexité, fort subtil, aux conséquences déterminantes. Cela garantit de fortes poussées d’adrénaline. C’est là où le rôle du délégué général est crucial, car il a entre les mains la sélection choisie avec son comité et c’est du sort de ce processus d’invitation et de son résultat que la sélection se construit à mesure, selon les films ayant accepté notre invitation. Il faut savoir garder son sang-froid, rebondir du mieux possible. Stratégie complexe et essentielle.
Petit paysan, c’est le monde rural, mais ce n’est pas Farrebique ou Biquefarre de Georges Rouquier, cela n’a pas grand-chose non plus à voir avec la série Profils paysans de Raymond Depardon, c’est du « Hitchcock agricole » !
La Semaine, c’est une sélection qui a eu du nez par rapport au cinéma de genre, révélant des cinéastes et des films importants: Calvaire, A l’intérieur, Grave, les débuts de Gaspar Noé, Bedevilled, It Follows… On pourrait y adjoindre des petits cousins: Jacques Audiard, Take Shelter, Petit Paysan, Shéhérazade… Vous qui défendez la série B et le cinéma asiatique depuis tant d’années, comment réagissez-vous à ce discours répandu qui affirme que le genre a gagné ? La légitimation tardive des Carpenter, Argento, Cronenberg – à laquelle votre génération critique a contribué – n’a-t-elle pas laissé beaucoup de cinéastes sur le carreau, je pense par exemple à Ken Russell, Lewis Teague, et à une pléiade d’autres réalisateurs restés en quelque sorte dans l’ombre des personnes citées?
Ça fait plaisir que vous disiez que la Semaine a eu du flair en matière de genre. C’est vrai que c’est une ligne qui se tisse en pointillé, d’année en année. Ce n’est pas automatique, au sens d’un rendez-vous annuel. Ni une habitude ou une obligation, juste une suite de choix. Cela tient aussi aux nouvelles générations de cinéastes. La Nouvelle Vague avait une relation au genre très cinéphile, via l’expérience critique des Cahiers et l’admiration pour le film noir américain, la Série B, etc . Aujourd’hui, les greffes ou les articulations se font autrement, viennent d’ailleurs, d’endroits inattendus, ce qui est une bonne chose. Quand je suis arrivé aux Cahiers au début des années 80, après une décennie où beaucoup du cinéma avait été mis en retrait, et pas seulement le cinéma de genre, tout était à refaire pour reconnecter la revue à cela. Il suffisait de se baisser: John Carpenter, Joe Dante, John Landis, David Cronenberg, Clint Eastwood, etc. Carpenter et Dante se référaient beaucoup à Jack Arnold. Il y a aussi William Castle en référence, dont on retrouve des aspects dans les films de Wes Craven, notamment dans Scream (le jeu avec la peur). C’était la grande époque des effets spéciaux mécaniques et des maquilleurs, avec les films de métamorphose, de loup-garous avant que le numérique ne balaie ou ne transforme tout cela. Entre-temps, pour ce qui est du fantastique et des histoires de fantômes, le cinéma de Hong Kong des années 80 est entré dans la danse, sans oublier le cinéma japonais, très actif aujourd’hui et qui vient d’une longue tradition du film de fantômes.
Aujourd’hui, on est plus dans une sorte d’hybridation du genre. Dans La Nuée, on voit bien qu’il y a une ligne de conduite fidèle à la tradition du film de terreur animalière, avec notamment cette chèvre blanche dévorée qui convoque furtivement Jurassic Park, mais ce qui est important est ce qui est en face : une réalité inattendue. On est plus dans quelque chose qui ressemble à un cinéma de greffe entre des cinématographies qu’on n’avait pas pensé à faire marcher ensemble. Petit paysan, c’est le monde rural, mais ce n’est pas Farrebique ou Biquefarre de Georges Rouquier, cela n’a pas grand-chose non plus à voir avec la série Profils paysans de Raymond Depardon, c’est du « Hitchcock agricole » ! Comment se débarrasser du cadavre d’une vache sans que personne ne s’en rende compte ? Créer du suspense sur cette réalité-là tout en faisant ressentir pourquoi l’agriculteur en vient à cela. Le genre, qui n’est pas ici une pièce rapportée, fait voir la réalité autrement. Voir le genre prendre forme pour donner du fond. Ce n’est pas nouveau. Les films de genre (westerns, films noirs), les bons, étaient des films politiques, description implacable de la société américaine (la loi, la corruption, etc.). La Nuée, par le biais du genre, agent révélateur, dit beaucoup de choses sur notre époque : économie de marché, marge bénéficiaire, surproduction, le capitalisme, le désastre économique…
C’est sa dimension Massacre à la tronçonneuse…
Voilà, les Hooper, les Romero, les Carpenter, They Live, son remake du Village des Damnés, ce sont des films très politiques, et on retrouve aussi ce geste-là dans ce cinéma. Pour en revenir à notre sélection, comme on a peu de films, on n’est pas tenus de prendre le film d’animation de l’année, le documentaire de l’année, le film de genre de l’année…
Ce n’est pas du tout comme ça que ça se fait?
Il y a des années sans, il y a des années avec. L’an passé, il y avait plusieurs films possibles, mais c’est La nuée qui nous intéressait vraiment, quatre ans après Grave. Pareil pour l’animation, on voit des films très bien chaque année, mais avec celui de Jérémie Clapin, montré en compétition il y a deux ans (J’ai perdu mon corps), on a eu le sentiment de voir quelque chose d’unique et d’exceptionnel. Quand tu as pris It Follows (2014), d’autres films vus par la suite, plus ou moins sur le même modèle, te paraissent un peu moins indispensables. L’obligation de faire des choix, de prendre peu de films nous protège d’une programmation automatique par case, avec un doc, un film de genre, un film d’animation. Et puis, quand on aime un film, on ne le relègue pas dans une case prévue à cet effet, on le met en compétition, comme nous l’avons fait pour Grave, It Follows, ou le film de Jérémie Clapin.