Présenté en compétition au Festival de Cannes en 1987, pierre de touche du cinéma africain et réalisé par le regretté Souleymane Cissé : Yeelen, ou le chaos sacré.
Il est des films qui surgissent à contre-courant de toutes les règles établies, des films qui ne cherchent pas à flatter les pupilles, mais à bousculer les croyances. Yeelen, chef-d’œuvre de Souleymane Cissé, fait partie de cette race d’objets filmiques rares. Produit au Mali en 1987, auréolé du Prix du jury à Cannes, ce film de sorcellerie, de fureur et de métaphysique africaine est une météorite rituelle : un choc visuel et spirituel où le cinéma devient prière, où la lumière elle-même est un personnage — parfois douce, parfois destructrice.
Dans un Sahel ravagé par les conflits de pouvoir entre clans, un jeune homme nommé Nianankoro fuit son père, Soma, un sorcier aussi craint que redoutable. Cette traque paternelle n’est pas seulement une vengeance ni un simple drame intime : c’est une guerre totale entre deux conceptions du monde. Soma représente un savoir arc-bouté sur la possession, sur la domination par la connaissance occulte, tandis que Nianankoro incarne l’espoir d’un renouveau, l’avènement d’un usage altruiste et ouvert du pouvoir. Et voilà que cette tension père-fils — dont certains critiques occidentaux se sont empressés de plaquer un calque œdipien un brin colonial — déchaîne des forces qui excèdent l’individu. Ici, la psychanalyse s’évanouit dans la poussière des pistes et des rituels : ce n’est pas Freud qui règne, mais une vision du monde cosmique où l’homme est tissé dans le chant des éléments.
Car Yeelen est tout sauf un conte folklorique : c’est une apocalypse miniature à échelle humaine. La confrontation finale entre Soma et Nianankoro prend des allures de duel où les animaux totémiques, les signes, les objets sacrés s’embrasent, se transforment en lumière pure. Ailes, bâtons magiques ne sont pas des accessoires : ce sont des vecteurs de transformation, des catalyseurs d’une énergie plus vieille que l’Histoire. Au plus fort de leur affrontement, les mugissements ne sont plus ceux des lions ou des éléphants — figures traditionnelles de la puissance en Afrique de l’Ouest — mais ceux d’un monde en train d’exploser. Le bruit du souffle final rappelle celui des déflagrations nucléaires. Une fin du monde filmée au rythme des battements d’un cœur ancestral.
On comprend alors l’ambition de Cissé : non pas montrer l’Afrique comme un décor exotique ou un musée vivant, mais comme le théâtre d’un combat millénaire entre forces de destruction et pulsion de régénération. Il le fait sans la béquille du didactisme, sans la facilité de l’exotisme. Yeelen est d’autant plus puissant qu’il ne surligne rien. Il avance dans le silence des plaines, dans la nudité des paysages, avec cette économie de moyens qui n’est pas une contrainte, mais presque un langage. On pense au dépouillement mystique du Kwaidan de Kobayashi (1964), aux cérémonies telluriques de Onibaba de Kaneto Shindō (1966), ou aux fresques allégoriques d’Imamura, mais transposées dans la poussière et le souffle brûlant du Mali.
Cissé ne filme pas des personnages, il filme des présences. Aucun de ses acteurs n’est professionnel, et pourtant chacun incarne avec justesse la vérité de son rôle. Les gestes sont lents, chargés de sens, les silences parlent, les regards percent. Dans ce théâtre antique sans mur, chaque mouvement est un signe, chaque parole une incantation. L’auteur malien disait lui-même que chaque acteur portait en lui une histoire et qu’il n’était là que pour les aider à révéler cette vérité. Cette humilité d’artisan irrigue tout le film et lui donne sa force bouleversante : celle d’une œuvre habitée, qui brûle de l’intérieur.
Mais ce qui saisit encore plus dans Yeelen, c’est sa capacité à conjuguer l’universel et le particulier. Oui, l’histoire parle de lumière, de transmission, de trahison. Oui, elle touche chacun, même sans aucune connaissance des mythes bambara. Mais ce n’est jamais au prix d’un lissage culturel. Cissé ne cherche pas à traduire l’Afrique aux Occidentaux : il filme depuis l’intérieur, avec une fidélité presque chamanique à sa culture et à ses symboles. La magie y est réelle, le surnaturel n’est pas un effet spécial, c’est une texture du monde.
Et ce n’est pas un hasard si la lumière — yeelen en bambara — est au cœur de tout. Lumière de la connaissance et de la puissance, mais aussi lumière qui brûle. Dans l’ultime séquence, alors que père et fils disparaissent dans une irruption de clarté aveuglante, il reste un enfant, le fils de Nianankoro, figure d’un futur possible. L’ombre laisse place à l’aube. Comme dans la tragédie grecque, la mort n’est pas une fin, mais une transformation. Oubliez Œdipe roi, nous sommes ici plus proches d’Œdipe à Colone, où la fin du héros annonce une nouvelle ère.
Dans une époque où le cinéma africain est trop souvent marginalisé ou instrumentalisé, Yeelen demeure une anomalie brillante. Un film qui n’a pas vieilli d’un pouce parce qu’il ne répond à aucun code. Il ne s’inscrit pas dans une tradition narrative occidentale, il en invente une autre. Il convoque les ancêtres, les esprits, les savoirs enfouis. Il oppose la science froide à la connaissance sensible, et surtout, il tend un pont : une passerelle entre l’Afrique moderne, avide de technologies et de progrès, et ses racines magiques, rituelles, spirituelles.
Car Cissé ne rejette pas la science. Il l’accueille. Mais il réclame qu’on l’inscrive dans une mémoire plus large, qu’on ne sacrifie pas l’homme sur l’autel du progrès. Dans cette tension, il rejoint des cinéastes comme Tarkovski ou Kurosawa, ces chamans de pellicule qui refusent de dissocier l’âme du monde matériel. Un film de magie noire et de sagesse ancienne. Un film de fin du monde et de renaissance. Un film de cinéma total — et, dans le miroir de sa lumière, c’est peut-être notre propre obscurité que l’on commence à apercevoir.
