[INTERVIEW GASPAR NOE] Entretien avec le cinéaste sur « Vortex », son film le plus émouvant

Racontant les derniers jours d’un couple dont la femme perd la tête, Vortex (en salles le 13 avril) est terriblement touchant et résume tous ses précédents. Gaspar Noé nous raconte comment il l’a tourné en vitesse, en improvisant, et sous l’influence du cinéma japonais.

INTERVIEW & PHOTO: GERARD DELORME 

L’annonce de Vortex à Cannes a été une surprise. On ne l’attendait pas, et on s’est dit que c’était encore un de ces projets improvisés, tourné quelques semaines plus tôt et en vitesse.
Gaspar Noe: Là, c’est encore le cas.

Mais quand on voit le film, il est quand même très précis, et il a l’air très préparé.
Abouti, oui, mais pas très préparé. Disons qu’on l’a fait très vite et bien, un peu comme les réalisateurs japonais des années 50/60 qui tournaient 4 longs-métrages en un an. La même année, Mizoguchi a pondu 3 chefs-d’oeuvre en costumes avec des plans super complexes. Ce n’est pas parce que tu tournes vite que tu tournes mal! Même Querelle de Rainer W. Fassbinder, qui est peut-être son film le plus beau, devait être tourné en 4 semaines. Au bout de 3 semaines, il a estimé que le film était fini, avant de mourir peu de temps après. Le fait est que certains films sont plus réfléchis que d’autres. Là encore une fois, Vortex est fait dans un décor unique. Donc une fois que l’appartement vide a été trouvé et décoré, on a travaillé 4 semaines dans ce lieu unique, en essayant de tourner de manière chronologique, comme j’avais fait pour Irréversible et pour Climax. Mais en période de Covid, en plus avec des comédiens pas des plus jeunes, ça se compliquait un peu: tu ne peux pas tourner 16 heures par jour, beaucoup de choses sont impossibles, le cadreur avait besoin d’enlever son masque pour respirer, du coup on était deux à prendre la caméra… On avait prévu de le tourner en 20 jours, ça en a pris 25. Mais le résultat est carré et efficace. C’est vrai que ça ne fait pas du tout film improvisé, même si la totalité des dialogues a été créée sur place par les comédiens!

Vous deviez quand même savoir ce que vous vouliez dans chaque scène.
Même pas. Je savais que je voulais faire beaucoup de séquences en split screen, mais je pensais initialement alterner avec d’autres qui ne le seraient pas, un peu comme ce que j’avais fait dans Lux Æterna. Mais une fois qu’on avait lancé la machine en essayant de commencer par le début de l’histoire, des complications nous ont empêchés de respecter la chronologie. Je me suis rendu compte que les séquences tournées à deux caméras étaient plus hypnotiques qu’à une seule caméra. Du coup, on est revenus en arrière pour tourner la partie manquante, et à l’arrivée, j’ai réussi à faire un film de A à Z avec deux angles de captation différents. Et je trouve que par rapport au sujet du film, ce concept cinématographique très artificiel marche plus que bien, de manière émotionnelle. Pas comme ces films où tu ne sais jamais pourquoi on passe du noir et blanc à la couleur, ou pourquoi on a changé de format de pellicule… Là, c’est un concept, mais il est clair comme de l’eau de roche. On suit deux personnes qui ont chacune leur chemin de vie. Parfois ces chemins s’entrecroisent, se juxtaposent, mais ils ne sont jamais symbiotiques. On peut être en symbiose avec quelqu’un à partir du moment où on est dans le même état d’esprit, où les choses coulent. Mais là, les gens perdent la tête. Quand quelqu’un devient fou, de manière chimique ou simplement organique, une distance se crée. On ne sait pas ce que la personne est en train de vivre, mais on sait ce qu’on est en train de vivre. C’est comme des perceptions contigües et différentes. J’ai trouvé intéressant de montrer ces solitudes partagées en utilisant cet outil linguistique qu’est le split screen.

Il est évident que ça fonctionne. C’est aussi le fruit de l’expérience accumulée. On retrouve dans ce film des fragments de tous vos précédents films.
Oui, il y a un peu de Seul contre tous. Quand je filmais Nahon en train d’aller chez des gens, essayant d’emprunter de l’argent à un gardien d’immeuble, je faisais du champ-contrechamp, pas du split screen. Là, dans le même genre de séquence improvisée, il faut une caméra sur l’un des personnages, et l’autre sur son contrechamp. J’avais utilisé ça dans Lux Æterna au cours du dialogue initial de Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg, et ça marche très bien. Je voulais essayer de pousser un peu plus loin, et avec Vortex, j’ai trouvé l’occasion de le faire. Il y a aussi un lien avec le précédent film puisque le titre en 6 lettres qui se termine par X fait penser inévitablement à Climax. Et cette sensation que la vie flotte sur du vide était le sujet de Enter the void. Comme Dario improvisait ses dialogues, c’est lui qui dit: «La vie est un rêve dans un rêve», et après, tout le film tourne autour de ça.

A cause du confinement, Paris a beaucoup changé, et on a pu observer en l’espace d’une année une multiplication des junkies à Paris. Je me suis dit que ce serait drôle de montrer ce Paris d’aujourd’hui mélangé au film sur la décadence mentale d’une femme âgée.

Le sujet a-t-il été nourri par une expérience particulière?
Il y a un truc qui m’a beaucoup servi, par-delà le fait de m’être trouvé extrêmement proche de gens qui ont été malades: ma grand-mère, ma mère, et également Philippe Nahon qui a eu des AVC. Je sais ce que c’est que les problèmes cognitifs liés à la vieillesse et à la décomposition du corps et de la matière du cerveau. Moi-même, j’ai fait une hémorragie cérébrale il y a un an et demi. A la suite de ça, on m’a dit: «Restez tranquille chez vous, vous avez survécu, mais vous avez besoin d’une période de convalescence». Ça s’est enchaîné avec le confinement lié au Covid, et du coup j’ai passé trois mois à voir des films tous les jours. Et j’ai rattrapé tous les grands classiques du cinéma japonais que j’avais raté. Je connaissais à peine Mizoguchi, j’en ai vu trente d’un coup, j’ai vu des films de Naruse, et surtout, j’ai vu ceux de Kinoshita. Et j’ai découvert l’existence d’une forme de cinéma japonais qu’on appelle le mélodrame, mais qui va plus loin: ce sont des épopées existentielles sur la difficulté que rencontraient les gens pendant la guerre, ou après le bombardement d’Hiroshima. A l’époque, presque toutes les femmes risquaient de se retrouver prostituées ou tuées. Ces films sont très respectueux de l’expérience humaine, tout en la décrivant dans toute sa cruauté. Je ne sais pas si mon film est cruel, mais on me dit que c’est le plus dur que j’aie fait. En même temps, c’est le plus tout public que j’aie jamais fait.

Oui, parce qu’il parle à tous ceux qui ont connu cette expérience avec leurs parents.
Là où je suis content, c’est quand j’entends dire un truc qui revient régulièrement parmi les spectateurs: «On dirait un documentaire, parce qu’on n’a pas l’impression que les gens jouent». Ils ne ressentent pas les dialogues, ou les impros, ils ont juste l’impression d’être dans la vie intime des gens, comme si les caméras étaient deux mouches invisibles.

C’est vrai, mais tout est quand même déterminé à l’avance. Vous savez où vont les personnages et d’où ils viennent: vous leur avez inventé un passé.
Le passé a été inventé une fois que j’ai su qui étaient les interprètes. Le scénario faisait dix pages. Quand Françoise a dit OK pour le film, j’ai pensé qu’elle pouvait être psychiatre parce c’est quelqu’un qui connaît les problèmes liés à la nature organique de la pensée. Et là, je trouvais intéressant d’avoir un psychiatre qui perd la tête, quelqu’un qui a aidé les autres toute sa vie, qui savait prescrire des médicaments pour que les gens ne perdent pas la tête. Je voulais qu’elle soit très intello, qu’elle ait été soixante-huitarde. Elle ressemblait aux amis de mes propres parents. Quant à Dario, et Dieu merci, il a accepté de faire le film, je lui ai demandé quelle profession on lui ferait exercer. Il m’a dit qu’avant d’être réalisateur, il avait été critique de cinéma. Et voilà! Du coup, ça coule parce qu’il peut improviser comme il veut sur le thème. Ensuite, je lui ai demandé quel sujet il traiterait s’il devait écrire un livre sur le cinéma, et on s’est mis d’accord sur le sujet du rêve au cinéma. Parfois, il improvise avec Jean-Baptiste Thoret au téléphone. On ne le voit pas dans le film, mais il a énormément aidé à faire exister le personnage de Dario.

Et pourquoi Alex Lutz dans le rôle du fils?
Quand je me suis demandé qui pourrait jouer le fils, j’avais deux semaines pour trouver avant de commencer à tourner. J’avais vu Guy dans un avion, et je ne m’attendais pas à découvrir une performance d’acteur hallucinante. Et du point de vue de la ressemblance physique, Alex pouvait faire un fils crédible. Je l’ai appelé, on s’est rencontrés, il pouvait s’arranger pour se rendre disponible pendant les dates qui étaient imminentes. De là, on s’est demandé quel passé on pouvait inventer au personnage. A cause du confinement, Paris a beaucoup changé, et on a pu observer en l’espace d’une année une multiplication des junkies à Paris. Je me suis dit que ce serait drôle de montrer ce Paris d’aujourd’hui mélangé au film sur la décadence mentale d’une femme âgée. Parce qu’en parallèle, il y a une vraie décadence mentale de gens jeunes que tu croises dans la rue, les crackés comme les héroïnomanes. Et j’ai trouvé intéressant que ce soit un ancien junkie qui essaie de remplir une fonction morale et sociale. Je sais que ce n’est pas facile, surtout pour quelqu’un qui est déjà fragile. Et du coup, entre le vécu et les idées d’Alex et les miennes, on a inventé ce personnage qui n’est pas du tout Alex mais qui est à la fois ultra vrai et ultra crédible.

S’il se passe des choses à l’image, tu ne vois pas le temps passer. S’il ne se passe rien et que tu décroches, il est temps de donner un coup de ciseaux. Là, le film dure 2h22, je ne l’aurais jamais imaginé.

Il y a un autre élément important, c’est le décor. On dirait vraiment qu’il existe, alors qu’à la fin, on se rend compte que c’était une fabrication totale. On le doit à Rabasse?
Oui, de toute évidence, Jean Rabasse est le meilleur chef déco français. Quand je suis allé voir ce qu’il avait fait pour La cité des enfants perdus, je n’ai jamais vu un aussi beau décor de cinéma de toute ma vie. Depuis, je suis en admiration totale devant sa capacité de travail et son inventivité. J’ai eu la chance de travailler avec lui sur Climax, et c’est quelqu’un qui a tellement d’idées que même lorsque tu lui demandes de changer un truc à la dernière seconde, s’il trouve que ton idée est meilleure, il ne sera pas vexé et il recommencera. Le décor dans le film est très impressionnant, mais quand on le voyait de visu avec la somme de petits détails, ça l’était encore plus. Quand on a trouvé l’appartement, il était totalement vide. Le plafond était très bas, comme dans Le procès de Orson Welles, et on a eu l’idée d’y mettre du papier marouflé pour le rendre encore plus oppressant. Comme l’appartement est très en longueur, une fois qu’on a mis tous les éléments dedans, on a l’impression d’être dans des boyaux, comme dans la séquence du club d’Irréversible. Cette fois, la lumière n’est pas rouge, mais le décor est très organique, tu sens la vie, ça devient comme le quatrième personnage du film. Ou peut-être le cinquième parce qu’il y a le personnage de Kiki, qui est très présent.

Est-ce qu’il improvisait quand il percute ses jouets? Parce que l’effet est très efficace, notamment sur Dario.
Les gamins sont simples. Je voulais qu’il tape sur les voitures pour énerver tout le monde, et dans la première prise, Alex et Dario lui disaient d’arrêter. Quand je lui ai dit de continuer, il m’a dit qu’ils ne voulaient pas. Alors je l’ai pris à part et je lui ai dit: «Alex et Dario, ils ne vont pas te faire de cadeau. Si tu arrives à casser la voiture avec l’autre voiture, je te ferai un gros cadeau. Mais surtout, tu ne les écoutes pas.» A la deuxième prise, malgré les remontrances d’Alex et Dario, il avait tellement envie d’avoir un cadeau qu’il tapait et tapait. Françoise ne pouvait plus en placer une tellement le bruit était fort, et elle a craqué et s’est mise à pleurer. Même alors, le gamin a continué à taper! La séquence est complètement psychotique. Moi qui ai vu le film cent fois au montage, ce moment me fait pleurer à chaque fois. Parfois tu trouves des astuces pour diriger des acteurs, là c’est un gamin. Il a fini par casser la voiture, et on avait à peine coupé qu’il a crié «Mon cadeau! Mon cadeau!» Il était tout content.

C’était quoi le cadeau?
Il voulait un costume de motard. On l’a commandé sur internet et il l’a reçu deux semaines plus tard. Mais entretemps, il a reçu un cadeau provisoire pour le faire patienter.

Accessoirement, il apparaît subrepticement dans la scène où son père fume du crack.
Ça n’était pas prévu! C’est un accident. Au début, il s’était couché, je ne lui avais pas du tout demandé de rentrer dans le cadre. On a fait la prise et à un moment, il est apparu. Parfois, il arrive des choses que tu n’aurais pas envisagées mais qui sont tellement bien que tu les gardes. Par exemple, je n’avais pas prévu que Françoise allait pleurer. Jean Eustache disait dans une interview que quand tu fais plusieurs prises, il y en a toujours une avec un accident. Et c’est toujours celle-là que tu gardes au montage.

Ça rappelle vaguement la scène du souterrain dans Irréversible où un témoin arrive à l’arrière plan.
Ça, c’était intentionnel. Je l’avais même rajouté en post-prod numérique. La séquence principale était déjà tournée, et j’ai pensé que ç’aurait été plus flippant si quelqu’un arrivait au fond. On l’a tourné séparément, et on l’a incrusté au bon moment.

La seule chose que je regrette, pas pour moi, mais pour les acteurs, c’est que le film ne soit pas en compétition

Le procédé de split screen implique pas mal de montage. Est-ce que ça été compliqué?
Un peu, comme quand on avait fait Climax. J’ai filmé à deux caméras, mais avec une très courte focale, ce qui te permet de recadrer après dans l’image. Là, j’ai deux images. Le format scope, c’est du 2,40 (si tu as une hauteur de 1, tu as une largeur de 2,40) et si tu coupes l’écran en 2, ça te fait deux images en format horizontal 1,20. Un format presque carré, comme les films muets. L’image enregistrée était beaucoup plus large. Après, on repositionnait le cadre de droite et de gauche en fonction de nos besoins. On a essayé aussi en post-prod de les mettre plus ou moins de même valeur, et certains cadres se répondaient bien, d’autres pas. Mais il y a effectivement eu beaucoup de travail de montage. Après, j’aime tourner sur la longueur, et couper au montage ce qui ne va pas. Ça fait des siècles que je n’ai pas tourné des plans de 3 ou 4 secondes. Parfois, une séquence peut durer 12 minutes à partir de trois plans. S’il se passe des choses à l’image, tu ne vois pas le temps passer. S’il ne se passe rien et que tu décroches, il est temps de donner un coup de ciseaux. Là, le film dure 2h22, je ne l’aurais jamais imaginé. Je pensais qu’il allait faire au maximum 1h40.

Il a été commencé quand?
En avril, et le dernier jour de tournage était le 8 mai. Je l’ai écrit en février, avant de le déposer à l’avance sur recettes. Le décor, on l’a loué à partir du 1er mars, on a eu un mois pour le préparer et après, on a commencé en avril.

C’est vraiment très récent.
Quand j’étais à Buenos Aires pour le nouvel an voir mon père, je lui ai dit que je devais rentrer à Paris avant la fin du mois de janvier parce qu’il fallait que j’écrive, en espérant peut-être tourner un film. Mon père pensait que je lui racontais n’importe quoi, et je lui ai dit que j’avais des problèmes d’argent, et qu’il fallait vite que je lance un film. Aujourd’hui, la seule chose que je regrette, pas pour moi, mais pour les acteurs, c’est que le film ne soit pas en compétition, parce que je pense qu’ils auraient eu des prix d’interprétation.

Propos recueillis par Gérard Delorme