Les jeunes cinéphiles accros à Netflix vont découvrir avec le remarquable The Forest of Love l’univers d’un maître du chaos aussi prolifique qu’unique qui tourne depuis des décennies des films excessifs, à contre-courant, en avance sur l’époque.
«Si jamais un jour je viens vivre à Paris, je ferai un film qui montre de manière exagérée les mauvais côtés de la ville. Comme un crash de 200 voitures devant l’Arc de Triomphe!» Cette phrase, elle ne vient pas de nous, ni de Fabien Onteniente mais de Sono Sion, le réalisateur japonais le plus chaos de ces trente dernières années, continuant le travail des gloires de l’Archipel que sont Kinji Fukasaku, Koji Wakamatsu ou encore Seijun Suzuki, défonçant avec régularité la filmographie d’un autre fils zinzin du pays: Takashi Miike dont nous nous sommes tous entichés, à raison, au temps de Audition et qui, par la suite, s’est révélé plus inégal. Pour ceux qui ne le connaitraient pas et le découvriraient sur Netflix avec son petit chef-d’œuvre The Forest Of Love, sachez que le réalisateur japonais Sono Sion a bâti sa carrière dans l’underground en devenant chef du collectif artistique Tokyo GAGAGA (grand ordonnateur de happenings insolites dans les rues de la capitale) et en écrivant des poèmes sur le spleen, ivre de la littérature française (Genet, Baudelaire, Sartre, Huysmans, Bataille, Rimbaud, Lautréamont, tous les auteurs de la littérature surréaliste sont des influences revendiquées): «Avant de débuter une carrière de réalisateur, j’étais poète. A travers mes poésies, je me servais des mots pour exprimer ce que je ressentais. Il en va de même dans mon cinéma, le sang que vous voyez n’est pas une représentation du vrai sang. Par exemple, pour exprimer l’amour passionnel, on peut tout à fait dire en poésie « je suis couvert de sang ». C’est un peu ce que je fais à travers mes films.» Sono Sion s’est alors servi des mots pour exprimer ce qu’il ressentait: les désillusions amoureuses, la peur du conformisme, le mirage des apparences. Dans son cinéma, on voit beaucoup de déviances sexuelles, d’innocents corrompus et d’ultraviolence. Dans les deux cas, on retrouve la même dimension romantique où le sang peut aussi bien traduire le crime passionnel que le suicide.
Très jeune, Sono Sion voue un culte à Paul Verhoeven, Steven Spielberg (il a été marqué à vie par Les dents de la mer) et William Friedkin. Mais, de son propre aveu, il s’étonne encore d’être réalisateur tant son caractère individualiste semble incompatible avec la fonction de cinéaste dont le travail consiste à diriger une équipe. Il s’essaye avec le très fauché et très précurseur Bad Film (1995), film très fin de siècle de presque trois heures, où la violence fait rage à bord de la ligne de train Chuo de Tokyo, mais Suicide Club (2000) est peut-être son film le plus célèbre. Il demeure le plus représentatif de sa démarche artistique. Tout le monde connaît plus ou moins l’histoire: à une heure précise, des lycéennes se donnent la mort en sautant d’un quai de gare (la première scène est très impressionnante). Ce n’est pas un cas isolé mais les prémisses d’un phénomène inquiétant, traduisant le désenchantement de la jeunesse Japonaise et par extension d’une société phagocytée, aseptisée par des modèles et des valeurs caduques. Des sacs contenant des lambeaux de peaux humaines liés les uns aux autres ; des coups de téléphone avec au bout du fil une voix étrange ; une «chauve-souris» inquiétante ; un groupe pop de jeunes lolitas toxiques… Pas de doute : on est en plein dans le surréalisme. Le sujet a de quoi faire grincer des dents tant le suicide bat des records au Japon, notamment chez les ados dont Sion brosse une description à la fois kamikaze, immature et désabusée (voir la désinvolture des suicides sur le toit du lycée: se donner la mort devenant une mode et la mort, un divertissement terminal).
Pour faire comprendre que Suicide Club n’appartient pas à la mouvance des Ring et Dark Water, Sono Sion provoque une rupture de ton en plein milieu du récit, avec une scène mémorable où un chanteur accompagné de sa bande propose une performance musicale, filmée dans la durée, en clin d’œil à The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Très vite, on comprend que les victimes sont consentantes et le coupable, invisible. S’il reste trop focalisé sur l’enquête policière (trouver un tueur en série qui n’existe pas), le spectateur peut se perdre dans des spéculations et passer à côté de l’essentiel. Pourtant, la résolution est simple. Plus tard, dans le récit, on aperçoit un théâtre avec des enfants qui représentent à la fois l’avenir de la société et la lueur d’espoir : ils ne sont pas encore corrompus par le primitivisme moderne. A un moment donné, une adolescente victime de la mode effectue une sorte de catharsis salvatrice car, symboliquement, on lui arrache son piercing et on lui retire son tatouage. A la fin, on comprend qu’elle est sauvée et guérie de son obsession de ressembler aux autres. Ce coup d’éclat a connu une variation manga, avec la collaboration de Usamaru Furuya et une prequel (Suicide Club O: Noriko’s dinner), revenant aux origines d’une hystérie collective pour broder sur le mal-être adolescent dans un style très littéraire et refléter toutes les pensées obscures que chacun cache par pudeur (peur du regard des autres, inaptitude au bonheur, angoisse de la mégapole et de l’anonymat, mal-être compensé par le virtuel).
En apparence, Suicide Club 0: Noriko’s dinner table se présente comme un simple prequel. En substance, il met en lumière l’un des thèmes essentiels du cinéma de Sono Sion : l’oppression de la culture patriarcale. L’histoire brode sur le mal-être identitaire à travers le parcours d’une adolescente qui répond au pseudonyme de «Mitsuko». Brimée par un père tyrannique, elle oublie son quotidien déprimant en surfant sur Internet. Pour compenser un manque de confiance, elle entretient des relations virtuelles avec un étrange clan – que l’on soupçonne à l’origine du Suicide Club – et fugue à Tokyo pour rejoindre un groupe de comédiens qui louent leurs services à des particuliers en manque d’affection. Le virtuel, le factice, la schizophrénie et la représentation prennent le pas sur le réel. Absorbée, Noriko devient l’avatar qu’elle s’est créée dans une famille clef en main pathogène. C’est alors la naissance d’une autre personnalité en soi, révélée par le regard des autres ou encore la peinture d’une société consciente de sa propre décadence qui n’a plus que le spectacle de son suicide à offrir. La construction, juxtaposant les points de vue, jouant avec les ellipses, s’avère extrêmement habile et maintient l’excitation pendant plus de deux heures. Le texte est formidablement écrit, reflétant toutes les pensées post-adolescentes du personnage principal (complexe par rapport aux autres, peur de la différence, impression de ne pas être fait pour le bonheur, inaptitude à se lancer dans la vie active, angoisse de la mégapole et de l’anonymat) et trahissant les qualités poétiques d’écriture de Sono Sion. On le comprendra plus tard mais à chaque film, le cinéaste murmure une vérité. C’est au spectateur, perdu dans un vaste réseau de vases communicants, de publicités et d’informations superfétatoires, de l’entendre.
Certains SonoSionophiles vouent un culte à Hazard (2005), son film d’amitié aussi fauché qu’attachant racontant la quête initiatique d’un japonais s’envolant vers New York pour échapper à l’ennui qu’il ressent dans son pays et tombant sur un duo aussi avide de faire des conneries que lui. Du bon cinéma-guerilla tourné dans la Big Apple sans la moindre autorisation mais avec un cœur gros comme ça. Réalisé la même année que Comme dans un rêve, un work in progress tourné en vidéo, dans lequel on suit les errances incertaines d’un comédien taraudé par une MST, Strange Circus (2006) confirme définitivement qu’il se passe quelque chose dans le cinéma de Sono Sion. Le récit épouse le point de vue d’une jeune fille enfermée dans un étui de violoncelle, contrainte d’observer ses parents pendant qu’ils baisent. On retrouve son goût pour le surréalisme et plus précisément le mouvement Panique (Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky et Roland Topor) avec les thèmes (le complexe œdipien, la figure masculine de l’autorité, l’inceste, la pédophilie) et les ambiances (la dimension théâtrale, le cirque, les mises à mort grotesques, le mélange d’influences orientales traversé d’une âme slave) inhérents. La scène de voyeurisme est quasiment similaire à celle de J’irai comme un cheval fou (1973). Malgré ces influences visibles à l’œil nu, Strange Circus demeure une œuvre inclassable qui, avec beaucoup de démence et de maestria, retranscrit ce qui se passe dans la tête d’une écrivaine paralytique marquée par son enfance. On est proche de la fantasmagorie, et le jeu sur les couleurs est magistralement mis en valeur par la photographie de Yuichiro Otsuka. Dans la dernière partie, Sono Sion orchestre un incroyable rebondissement de situation que Brian de Palma n’aurait pas renié et qui rappelle que les frontières morales ont été franchies depuis longtemps. «On me dit souvent que je suis assez féminin», avoue Sono Sion, interrogé sur la prédominance des personnages féminins dans son cinéma. «Pour une raison que j’ignore, je comprends bien les femmes et les sentiments des filles ou des jeunes filles. Je n’ai absolument pas la fibre machiste et je comprends très bien la manière de penser des lycéennes d’aujourd’hui. En revanche, il m’arrive parfois de ne pas comprendre du tout les sentiments des hommes. Je me demande souvent à quoi les hommes s’intéressent chez les femmes. Quand j’étais jeune, à chaque fois que les garçons aimaient une fille de la classe, je n’avais pas du tout les mêmes goûts qu’eux.»
Sono Sion a toujours revendiqué son amour pour le cinéma de Paul Verhoeven. Comme lui, il s’est promis de réaliser un film tout public et accessible dans lequel il pourrait disséminer un propos acide sur la société de consommation et vomir le divertissement pop corn. Ça donne Exte: Hair Extensions (2007), un faux J-Horror qui rappelle beaucoup Suicide Clubsans les éclaboussures gores. En découvrant un cadavre dans un container portuaire, emmêlé dans des cheveux destinés à être exploités comme des extensions capillaires, un employé mortuaire comprend que les cheveux tuent. Sono Sion questionne l’identité de celles qui portent des extensions capillaires (à qui appartiennent les mèches de cheveux que l’on ajoute aux siens pour faire fashion?). On comprend bien vite que pour échapper à cette malédiction des cheveux assassins, il faut se raser la tête et se distinguer de la masse. Bien que produit par un gros studio japonais (la Toei) et soutenu par une actrice bankable (Chiaki Kuriyama, la Gogo Yubari de Kill Bill), le film cherche moins à faire peur qu’à dénoncer la société du paraître (l’être et l’avoir). Les moyens qu’il utilise pour faire passer son message sont plus subtils qu’on ne le pense, notamment à travers des dialogues dont la signification fonctionne parfois à double sens. Par ailleurs, il a recours à un fantastique plus subtil à base de suggestion et de stop-motion. Sono Sion prend un plaisir maniériste à mettre en scène les meurtres, un plaisir presque sadique à organiser des séquences originales et potentiellement effrayantes où les cheveux possédés attaquent à partir d’orifices aussi divers que les yeux, la bouche, les ongles ou les blessures. L’effet majeur est une fascination presque constante, seulement menacée dans la dernière demi-heure par quelques longueurs. «Je suis comme ça, je ne peux pas m’empêcher de changer de direction à l’intérieur d’un film. Ce n’est pas une décision prise au hasard ou par impulsion. Tout est déjà écrit à l’avance. C’est comme le rock progressif, une musique que j’adore et que j’écoute en boucle. Vous savez, dans un film, la musique a son importance. Et je trouve que le spectateur a perdu ce qui se produisait par exemple au moment de L’exorciste, de William Friedkin: rien qu’en entendant la musique de Mike Oldfield, on est effrayés. Je veux que désormais le spectateur reconnaisse mes films par la musique.»
Parti d’une anecdote personnelle (sans-abri, il a intégré une secte contre la promesse d’un toit), Love Exposure (2008) reste son monument-monstre de quatre heures. Impossible de résumer cette histoire de fous dont le scénario ressemble presque à de l’écriture automatique. Pour faire simple, Yu, élevé par un papa prêtre, en révolte contre son éducation drastique, intègre un groupe de pervers professionnels afin de vivre dans le péché et tombe sous le charme de Yoko, une fille aussi déjantée que lui. Ce n’est que le point de départ d’une odyssée frapadingue mixant Beethoven et J-Pop, brassant suffisamment d’éclairs de génie, de personnages tordus, d’intuitions et de transgressions pour que le spectateur passe par une gamme variée d’émotions, les yeux exorbités, sans avoir le temps de reprendre son souffle. Renouant avec toutes les obsessions du cinéaste, Love Exposure dégueule de poésie, flippe entre chien et loup, communique le spleen, rigole des effets de mode, invite à voir au-delà des apparences. En 237 minutes, Sono Sion y interroge tout ce que le septième art peut en matière d’expédition sensuelle en zone cinéphile et réussit partout, provoquant une sidération psychotronique que l’on n’avait pas éprouvée dans le cinéma japonais depuis le démentiel Hausu (Nobuhiko Ôbayashi, 1977).
Avec Cold Fish (2010), Sono Sion transcende un film de commande estampillé Sushi Typhoon. Comme on pouvait s’y attendre, il ne respecte aucun cahier des charges et préfère en tirer une œuvre farouche et personnelle dans laquelle on retrouve tout ce que l’on aime chez lui : le romantisme trash, les atavismes familiaux, les bonnes mœurs passées au hachoir, les décalages absurdes. Il ne pouvait pas trouver de meilleur véhicule que cette histoire atroce et tordue pour exprimer sa poésie illuminée et son appétence pour l’outrance. Il a également apporté une réelle sensibilité au personnage principal (un père de famille qui passe de la soumission à l’action) en démontrant les effets du conformisme et de la corruption morale sur l’être humain. Les poissons dans les aquariums, témoins silencieux et omniprésents d’une tragédie burlesque, ressemblent, comme dans Et là-bas quelle heure est-il? (Tsai Ming-Liang, 2001) aux derniers vestiges d’une humanité mourante. A l’arrivée, le film possède une fureur évoquant les meilleurs Fukasaku. Les vingt dernières minutes sont tellement gores qu’on peut affirmer sans trop se hasarder qu’elle a rebuté tous ceux qui ont été effrayés par son impact: «L’obsession de la famille vient de mon enfance. Petit, j’ai observé ma mère et mon père qui ne s’aimaient pas. Ils entretenaient une relation malsaine, ils étaient malheureux ensemble. Je n’ai jamais connu le bonheur familial. Moi, j’avais qu’une seule envie, c’était de fuir de chez moi. Mais je pense en avoir assez parlé au cinéma, je pense que mon aisance vient du fait que je n’ai pas de tabou. De toute façon, si quelque chose me dérange, je le mets dans mon film. S’il y a un tabou, c’est que la réaction est intéressante. Parfois mes tabous peuvent être des tabous très anodins pour les autres. Par exemple, si je ne suis pas sûr de ma capacité sexuelle, alors, oui, ça peut être un tabou pour moi. Ou pour les autres (il rit).»
Guilty of Romance (2011) se révèle le dernier volet de sa trilogie de la haine, entamée avec Love Exposure et Cold Fish. L’intrigue volontairement sinueuse tend vers la farce romantique et gore de dernière minute. On peut considérer cette construction comme un équivalent au cinéma du fantasme apocalyptique chez les adolescents nihilistes, en même temps qu’un véhicule permettant d’exposer des obsessions: la sexualité féminine déclinée ici en plusieurs modèles (domestiquée, libérée ou marchandée); l’éloge des marginaux affranchis du joug des institutions et des modes (la liberté hors des contingences sociales a un coût); le regard caustique sur les familles japonaises pourries de l’intérieur; le rêve qui se déploie ici comme une fugue psychogène avec l’impression de déjà-vu, la schizophrénie des doubles et la distorsion de la réalité. Au départ soumise, l’héroïne (la sculpturale Megumi Kagurazaka) découvre au contact de plusieurs femmes de nouvelles formes d’émancipation, comme si à chaque fois elle traversait le miroir pour un aller-simple. A travers elle, Sono Sion révèle le potentiel d’un corps qui va jusqu’au bout. La narration, chapitrée comme un roman-feuilleton et entremêlée de flashbacks, se répand un peu à la manière d’un écheveau érotico-morbide d’intuitions citant l’illogisme de Kafka à chaque détour de plan. Le résultat est fascinant et inquiétant jusqu’à l’hypnose. Ici, le tueur en série pourrait bien être le fantasme qui, entretenu, procure beaucoup d’espoir et, une fois évanoui, livre celui qui y a succombé à la trivialité de ses souffrances. L’enquête policière – où l’un des deux flics est une femme – a pour fonction de brouiller la frontière entre le passé et le présent, les coupables et les victimes, le meurtre et l’investigation et de créer une confusion qui se poursuit longtemps, même pendant le générique de fin. Dans la dernière partie, on retrouve l’appétence du cinéaste pour le surréalisme, aussi bien du côté du mouvement Panique (les complexes Œdipiens d’Arrabal et Jodorowsky déjà omniprésents dans Strange Circus) que de Buñuel (une citation explicite de Viridiana et beaucoup de Belle de Jour pour la double-vie et l’ennui bourgeois). Forcément, sur plus de 2h30, cette grande tornade réclame beaucoup d’énergie et ce serait épuisant s’il n’y avait pas cette fluidité sans cesse irriguée par une brutalité souple, s’il n’y avait pas cette liberté des corps (les édens pileux ne sont pas pixélisés), s’il n’y avait pas ce souffle tragique ou encore ce lyrisme qui revient par des portes dérobées sans jamais quitter le film. C’est aussi la preuve que Sono Sion s’impose de plus en plus sérieusement comme l’héritier de Shuji Terayama: «Quand je tournais Guilty of Romance, j’étais une femme. Je comprenais tellement bien les femmes que j’ai fini par en devenir une. A la fin du tournage, quand je voyais une actrice nue, ça ne m’excitait pas du tout. Ça me faisait autant d’effet qu’une table. Vraiment. Mais c’est passager. La minute d’après, je redeviens un homme et alors, j’ai envie d’elle.»
Tourné la même année, Himizu prend les atours d’un requiem d’écorchés vifs traversé de coups de génie purs. Mieux vaut être préparés. En bon expérimentateur, Sono Sion trouve une occasion en or en adaptant le manga de Minoru Furuya pour broder avec un goût de la violence exagérée, un sens de l’anarchie et un style pictural aussi fort que naïf sur son sujet favori : la destruction Pasolinienne d’une cellule familiale pathogène et moribonde. Il transforme les deux adolescents désabusés du manga en amants nucléaires pataugeant dans les décombres de la catastrophe de Fukushima – qui a eu lieu pendant le tournage et qui a modifié la structure du scénario. Mais ce n’est pas de l’opportunisme. Ce décor apocalyptique d’un Japon en ruine, dévoilé dès l’ouverture par des travellings d’une scandaleuse beauté, offre un instantané aussi immédiat que considérable et se révèlent parfaites pour retranscrire l’essence et la rage du mal-être adolescent, un état mal défini. Le protagoniste porte des stigmatiques propres aux héros du cinéma de Sono Sion: il tente d’échapper à l’influence d’un père monstrueux qui lui reproche son existence sur terre et a atteint le stade où plus rien n’a d’importance, effrayé par les caresses du bonheur et les promesses d’amour. Rétif aux conventions, celui dont le cinéma passe par une effusion créatrice pleine de vie est resté fidèle à son principe de cinéma-guérilla et continue tel un nuage radioactif à vider le cœur mais aussi son sac et dispense une réflexion sur la solitude de ceux qui veulent échapper à eux-mêmes. Ce décor apocalyptique de ville dévastée rappelle son sens du trauma contemporain et lui permet de faire la guerre à l’avenir avec une mise en scène qui tend vers la plus imperceptible fissure. Ce Himizu, tout sauf kawaï, nuage radioactif dans un pays hermétique au déshonneur et à la mélancolie, possède l’arrière-goût amer de la chute et installe l’épreuve dans la durée (un bloc de plus de deux heures). Si son inventivité trop démonstrative menace de se retourner contre lui, il révèle la prédilection inusable du cinéaste pour l’outrance farcesque et l’humour noir, loin de ce qui est d’ordinaire assimilé au bon goût (la raréfaction, le non-dit et l’ellipse). Il n’empêche: Himizu succombe à l’élégie et fulmine au son des détecteurs radioactifs vers une destination triste. Perdus dans la nuit d’un désastre inouï, les deux jeunes acteurs, Shota Sometani et Fumi Nikaidou, ressemblent à des animaux doux dont les regards énigmatiques disent un grand désarroi. Leurs personnages complémentaires, Yin et Yang, négatif et positif, vont devoir se relever, se redéfinir et vivre avec la catastrophe, comme leurs ancêtres au lendemain de Hiroshima et Nagasaki. C’est un éternel recommencement. Quel espoir alors pour la jeunesse japonaise dans une société sinistrée? Que des cinéastes comme Nagisa Oshima en son temps ou Sono Sion aujourd’hui continuent de faire des films. Longtemps.
Dans The Land of Hope (2012), un tremblement de terre frappe le Japon, entraînant l’explosion d’une centrale nucléaire. Dans un village proche de la catastrophe, les autorités tracent un périmètre de sécurité et la famille Ono de se trouver déchirée : alors les parents, âgés, restent, le fils et son épouse partent. Après Himizu, Sono Sion aborde de nouveau la catastrophe de Fukushima pour expier un traumatisme collectif et donner son point de vue de poète sensible au monde qui l’entoure. The Land of Hope se révèle aussi son film le plus classique. Alors que nous l’avons connu ivre de chair et de sang, surstylisant ses plans et hystérisant ses actrices dénudées, Sono Sion opte pour une forme douce, empathique voire mélodramatique. C’est grave docteur? Non, tant ce qu’il raconte en substance s’avère dérangeant, surtout lorsqu’il égratigne la sacro-sainte cellule familiale et multiplie les espoirs pervers, avec une conclusion terrible à la clé. Tel un peintre, Sono Sion compose ses plans pour capter les éruptions de vie et de joie dans un pays en cendres. Et en bon scénariste, réussit à nous surprendre au détour de chaque plan pendant plus de deux heures: «Après The Land of Hope, beaucoup de choses ont changé dans mon cinéma» avoue-t-il. «Par exemple, j’ai pris la décision de ne plus finir un film avec une scène de suicide. Mes personnages se suicident trop! Mes personnages évolueront désormais vers une résolution plus optimiste.»
Après ces deux (mélo)drames dépressifs sur le traumatisme post-Fukushima, Sono Sion retrouve avec Why don’t you play in hell (2014) sa rage punk, ses fulgurances surréalistes et son ultraviolence stylisée dans ce film de kung-fu, décrit par son auteur comme un «film d’action sur l’amour du 35 mm», enchaîne avec le réjouissant jeu de massacre de Tag et la SF potache de The Virgin Psychics (2015), craque tout ce qu’il faut craquer avec Love and peace (la même année), sa variation du kaiju eiga conçue comme une comédie surréaliste, où un asocial devient une star de J-Rock grâce à une tortue. Quelque chose comme un croisement entre Babe et Godzilla, entre Ziggy Stardust et Gamera.
Projet fou parmi ses nombreux projets fous, citons également son très personnel The Whispering Star (2016), son film de science-fiction, méditation élégiaque sur la solitude quelque part entre Chantal Akerman et Mamoru Oshii qui part de l’espace et atterrit dans les limbes de Fukushima. Un vaisseau spatial de la forme d’un bungalow japonais traverse la galaxie. À son bord, une humanoïde nommée Yoko, sorte de livreuse UPS interstellaire. Son boulot est simple: distribuer des colis aux êtres humains disséminés sur diverses planètes. Mais avec autant de temps libre entre chaque livraison, elle commence à se demander ce que contiennent ces paquets. Il s’agit de l’adaptation d’un de ses premiers poèmes adolescents qui se distingue par son inattendue et belle lenteur : «Himizu a été tourné deux mois après la catastrophe de Fukushima. Je l’ai construit comme une expérimentation parce que je voulais voir ce que je ressentais deux mois après la catastrophe. The Land of Hope a été pensé et réalisé plus tard, de manière moins instinctive, plus réfléchie. Je ne voulais pas faire un film sur le Tsunami mais sur la menace du nucléaire. Dans The Whispering Stars, je reparle de la catastrophe mais différemment. Ce sujet-là hante mon cinéma.»
Avec Antiporno (2016), l’un de ses (meilleurs) derniers films pendant sa petite période de vaches maigres (les pas géniaux Tokyo Vampire Hotel, soit «des films très simples et très accessibles que les gens iront voir avec du pop-corn», concède t-il). Sono Sion retrouve la forme, toujours bien hanté par les fantômes de Tokyo GAGAGA (son ancien mouvement punk). Celui qui a été invité à la résurrection anniversaire du pinku-eiga cher à la Nikkatsu, studio légendaire ayant élevé le film de fesses vers des cimes insoupçonnées durant les 70’s, prend son pied à déjouer les attentes. Son simple film semble déjà un doigt d’honneur à l’assistance. En tout cas, ce n’est pas là que vous trouverez sa promesse de film porno, susurrée alors il y a quelques temps… C’est quoi alors Antiporno? Ce n’est ni porno, ni érotique, ni sensuel. Du vrai antiporno alors? Évidemment que non. C’est un foutoir punk, sexy (quand même hein), bizarre. Un casse-tête qui agite ses tétons et vous nargue par-dessus tout. Dans un appartement pop à vous faire couler la rétine, Kioko tournoie, encore et encore, la libido furieuse, des idées plein la tête. Une diva martyrisant une assistante fidèle qui n’en demandait pas tant, entre dog training et léchages de genoux. Et ah que voilà des lesbiennes! Ça crie, ça hurle, ça se met à genoux. Venus sans fourrure, Sade en mode Kawaï. Puis soudain le disque se raye: des murs tombent, la poupée russe se déploie dans un fracas freudien et lyrique que rien n’arrête. Qui joue qui? Qui fait quoi? Où est-on? Dans un état proche de l’Ohio, Sono Sion retrouve le goût de la mise en abyme chaos (remember Strange Circus et Why don’t you play in hell) et du féminisme qui pique (Guilty of Romance). Forcément, on ne comprend pas tout, mais on rit, on s’interroge, on plonge, on exulte. En somme, on pense déjà à revenir dans ce labyrinthe de souvenirs, de frustrations, de rapports panpanculcul. L’énergie exaltée de Sono Sion vous perdra ou vous fera l’effet d’un orgasme éruptif (tristesse post-coitum comprise). Et c’est si bien: «Chaque fois que je fais un film, c’est pour avoir un lien privilégié avec mon public», nous avoue-t-il. «En revanche, je ne fais jamais un film pour plaire au public. Mes films reflètent tous ce que je pense et ce que je suis à certains moments de ma vie.» Reste son envie vorace de tourner quoi qu’il en coûte: «Je suis un réalisateur solitaire, embarrassant pour les autres. Du coup, les gens ne pensent qu’à me tabasser. Les pauvres cinéastes comme moi doivent privilégier la quantité et non la qualité. C’est le seul moyen pour m’en sortir. Je veux que les producteurs comprennent que je suis plus fort qu’eux. Je veux vraiment les vaincre.»
Son film-somme The Forest of Love (2019), exclusivement visible sur Netflix, a demandé du temps. Pour notre plus grand bonheur, c’est une merveille doublée d’une incroyable preuve de la vitalité, de l’inventivité, de la fureur, de la douleur, de la violence, de l’humour et du romantisme fou du cinéma de son auteur. Preuve qu’il n’a pas fini de nous surprendre, son prochain long métrage Prisoners of The Ghostland (2019), actuellement en post-production, dans lequel un criminel doit sauver une jeune fille enlevée dans un monde surnaturel sera avec Nicolas Cage.