Le « 1, 2, 3 soleil » de Smile 2
Parfois, le vieil adage qui voudrait que les suites – notamment dans le cinéma d’horreur – se révèlent moins bonnes que les originaux ne tient pas du tout. Ainsi de la suite de Smile, pour laquelle Parker Finn a repoussé les limites de son cinéma jusqu’à obtenir une sorte de The Substance version TikToker. C’est que dans sa manière de découper son Smile 2 en une succession d’installations expérimentales (qui n’oublie pas pour autant de garder le beau fil rouge de son personnage principal et du caractère cauchemardesque du quotidien d’une pop star), le réalisateur s’essaye à plein de petits exercices de montage inspirés de trends TikTok/Instagram.
Ceux-ci culminent dans cette fameuse scène « 1,2,3, soleil ». Embrassant le caractère potentiellement apocalyptique de son concept, la scène ne présente non plus une mais une multitude d’entités maléfiques souriantes, pourchassant Skye Riley dans son appartement. Le montage, très inventif dans sa manière de donner à la scène des pulsations sinusoïdales entre mouvement et arrêt, hypnotise presque autant que les corps des danseurs. Quelque part entre la danse contemporaine et le vrai moment de frousse, la scène culmine lorsque Skye est finalement rattrapée par la meute dansante, qui la met en pièces. La caméra de Finn se rapproche alors du corps de la pop star dont tout le monde semble vouloir arracher un morceau, jusqu’à ne plus ressembler qu’à un sabbat sanglant. Étant donné que le concept original du film a été volé à David Robert Mitchell et son It Follows, on est maintenant très en appétit pour son They Follow, qui pourrait présenter des scènes similaires. T.R.
Le cri de Léa Seydoux dans La Bête
Un cri perçant, dont résonne l’agonie de celle qui le libère. Le son d’une douleur logée dans les viscères de Gabrielle, qui découvre que celui qu’elle aime à en crever s’est débarrassé de leurs souvenirs communs via un processus de purification tandis qu’elle s’y accroche désespérément. Il ne voulait plus souffrir, elle voulait continuer de ressentir. Et lorsqu’il devient limpide que son âme sœur ne pourra jamais l’aimer en retour, que la solitude frappe en plein cœur, seule une réaction quasi animale subsiste: hurler. Un moment d’autant plus violent qu’il est suivi d’un générique en QR code, automatisé et dénué d’humanité. L.C.
Les fleurs de La Zone d’intérêt
En conclusion de la scène de visite du jardin jouxtant le camp d’extermination d’Auschwitz, du côté de la résidence de la famille Höss, Jonathan Glazer entreprend un véritable parti-pris de mise en scène en énumérant des plans de fleurs, avec des cris émanant du camp en guise de hors-champ sonore. Cette séquence se termine par un monochrome au rouge qui déborde de la dernière fleur, un son brutalement coupé au profit de montée de basses et de deux bruits stridents. Outre le parallèle entre ce qui relève d’un intérêt d’un côté et ce qui relève de l’extermination de l’autre (l’argument du film, en somme), cette séquence est un véritable ilot d’expérimentations où, tout à coup, l’horreur pourrait se diffuser au-delà même des pétales de fleurs. Une fleur de couleur jaune, par exemple, montre en son stigmate une couleur profondément sombre, comme un trou dans lequel on pourrait plonger. Les sons qui accompagnent ce trésor de couleurs viennent contrebalancer les représentations. C’est aussi un pari au cœur du film, lequel est régi par une mise en scène propre à la surveillance et la répétition, désormais réputée pour son aspect clinique. Les fleurs deviennent quelque part les témoins comme les actrices de cette entreprise de déshumanisation. Le monochrome au rouge, alors, vient alerter les spectateurs sur ces dérives qui débordent au-delà de ce qui est commun. C’est aussi une façon d’assurer que cette violence, aussi cachée et vivante que celle de notre présent, peut se contenir à l’intérieur même de qu’il resterait de plus beau. Q.B-G.
Le happening cannois de Megalopolis
C’est arrivé pour nous tout en haut du Palais des Festivals à Cannes, dans le plus haut donjon de Thierry Frémaux: la salle Agnès Varda. Surplombant la mer, ce drôle de petit hangar vibre de toute sa tôle en ce jour de vent, mais pas autant que nous. La veille au soir, tonton Francis a présenté son blockbuster option bac philo, Megalopolis, et nous voilà tout excités de découvrir le résultat. Le film démarre, les scènes s’enchaînent et notre mâchoire s’ouvre chaque minute un peu plus à mesure que les improbables moments se succèdent. Et puis là, le coup de grâce. Un homme rentre dans en salle Varda en costume, un micro sur pied à la main. Les lumières se rallument à moitié, Adam Driver est à l’écran en gros plan et semble regarder la scène du haut de son écran, et voilà que l’homme en costume se met à lui donner la réplique. Driver répond, face à un parterre de journalistes dans le film, face à nous dans la salle. Les lumières s’éteignent à nouveau. Le film continue. Sur le coup, on se demande si on doit y voir un rafistolage de dernière minute ou un happening tout cannois. Coppola tranchera: c’est du cinéma d’un nouvel âge. T.R.
Le foulard rouge d’Anora
Selon la légende japonaise, deux personnes destinées à se rencontrer sont liées par un fil rouge invisible. Pour Anora et Igor, c’est un peu différent: ce lien prend la forme d’un modeste bout de tissu rouge. Utilisé par Igor pour bâillonner Anora, il deviendra ensuite un foulard qu’elle portera autour du cou pour se protéger du froid glacial que ses ravisseurs l’obligent à endurer une nuit entière, errant dans les rues de Brooklyn. Ce qui est d’abord introduit comme un symbole d’oppression – car utilisé pour la faire taire – devient un accessoire de réconfort qu’elle se réapproprie pour appuyer son geste émancipateur: on se lève et on se casse, et on balance au passage son foulard au visage de ses persécuteurs. L.C.
La dernière scène de Juré n°2
Dans Juré n°2, un coupable vient d’échapper à la sentence du procès qui devait être le sien: il en était le juré. Il a donc participé non pas à ce qui ressemble à une délibération, mais plutôt à une raison d’échapper aux démons de son passé, ce qui le rend coupable, pour mieux protéger son présent de jeune père de famille aimant, ce qui le rend innocent. Clint Eastwood fait naviguer son personnage d’un état à l’autre tout au long de son dernier film en date. Pour autant, il met face-à-face ces deux facettes dans une dernière scène glaciale lorsque la procureure décide de prendre la mesure de cette entourloupe en se rendant chez lui. Tout à coup, le film bascule dans un abime incroyable au travers d’un champ-contrechamp entre elle et l’innocent coupable, qui pousse la caméra légèrement vers les personnages, signifiant ainsi toute la pression d’un jugement à venir. Cette scène pourrait être aussi la dernière du cinéma d’Eastwood, œuvre dont l’horizon s’est en grande partie définie au cœur de cette frontière entre le bien et le mal, entre l’innocence et la culpabilité, notamment dans quelques-unes des figures les plus représentatives de cette schizophrénie proprement américaine. Tel dernier souffle, alors, peut-être que les lignes se briseront, peut-être, nous pourrons y voir plus clair et vivre plus tranquille. Q.B-G.
La torture de la mère reflétée dans la pupille de l’enfant dans Furiosa
Quand Miller revisite les grandes épopées de l’histoire humaine, d’Homère à la Bible, il n’y va pas avec le dos de la cuillère. Faisant de son personnage une Ulysse du futur, l’Australien débute Furiosa dans un grand vrombissement. Dès les premières minutes du film, une enfant – la fameuse Furiosa – est arrachée d’un Éden verdoyant. Sa mère, interprétée par une Charlee Fraser qui nous hypnotise en une quinzaine de minutes l’écran, part immédiatement sur les traces de ses kidnappeurs en déroulant un petit précis de survie motorisée en plein Wasteland. Cette course poursuite, faite autant de grands coups d’accélérateur que de moments en apesanteur, crée un rythme très étrange pour un début de film, dont on ne sait jamais s’il a vraiment commencé. C’est qu’en coulisse, Miller prépare le grand trauma fondateur de son Odyssée. La mère est finalement rattrapée et l’enfant assiste à son vain sacrifice. Dans une coupe brutale, Miller marque en un plan la fin de cette éprouvante ouverture. Alors que la caméra fonce sur l’œil en pleurs de Furiosa jusqu’à s’enfoncer dans sa pupille, la silhouette de sa mère accrochée sur une croix en X et torturée se dessine en reflet. La pupille en surimpression sur le corps torturé apparaît comme un trou noir absorbant toute la souffrance du monde, jusqu’à devenir la matière fondatrice en fusion qui motivera tout le voyage de Furiosa. La rétine du spectateur est, elle aussi, marquée au fer rouge. Le supplice de la croix trouvera finalement son écho à la fin du film, dans un arbre de vie planté à même le corps de Dementus. Soit la conversion d’une énergie vengeresse en un acte de sagesse. T.R.
