C’est l’un des films choc de la dernière édition de Locarno: Bowling Saturne débarque dans les salles le 26 octobre.
INTERVIEW: GAUTIER ROOS / PHOTO: KARINE DURANCE
À la mort de son père, Guillaume (Arieh Worthalter), un policier qui a le vent en poupe, hérite d’un bowling souterrain dans une ville qui sent le bitume grisou et où on se déplace uniquement en voiture pour aller chercher son pack de 6 à l’Intermarché du coin. Guillaume n’a pas l’intention de prendre en charge ce lieu mystérieux qui abrite bien des secrets de famille – notamment un appartement privé accessible depuis l’ascenseur – il en confie la gestion à son demi-frère Armand (Achille Reggiani), un BB brut d’un mètre 90 qui officie comme vigile et qui paraît totalement dans les choux. Devenu du jour au lendemain big boss du lieu, ce marginal impose peu à peu ses règles (chelou) et se met notamment à dos les amis de son défunt patriarche, une horde de chasseurs-squatteurs qui est là depuis une plombe et qui n’a pas envie qu’un héritier au costume trop grand pour lui leur impose sa loi…
Pourquoi avoir choisi le bowling, terre d’élection assez rare au sein du cinéma français?
Patricia Mazuy: C’est ce qu’on se dit spontanément mais en fait, ce n’est pas vrai. Quand j’ai fait les repérages pour trouver le lieu, je me suis aperçue que tous les bowlings d’Ile-de-France accueillent des tournages, même si en général, c’est l’espace d’une petite scène. Ce n’est pas un lieu métaphorique – une sorte d’antre du mal, comme dans mon film – mais plutôt un endroit où on se détend, où on passe un petit moment, où on rigole. Il y a Bowling, avec Mathilde Seigner…
Ah! Ça m’évoque plus le cinéma américain, en premier lieu The Big Lebowski… C’est d’ailleurs votre premier film qui se passe dans un cadre urbain, un film qui «sent le bitume». Jusque-là, vous avez plutôt filmé des espaces à l’air libre, en plein jour…
Ça vient évidemment du genre sur lequel on a travaillé, on voulait faire un film qui s’inscrit dans les canons du films noir mais qui parlerait de maintenant, puisant dans une sorte de terre nourricière grouillant hors-champ. La ville, on ne la voit d’ailleurs pas tant que ça dans le film. On a tourné dans trois villes différentes: d’abord dix jours à Caen, où se trouvent la boîte de nuit et le commissariat, quelques ruelles au début… Puis à Deauville, on a trouvé un bowling qui avait l’avantage de ne pas avoir ce faux plafond blanc qui est terrible pour la lumière, il avait été aménagé dans une ancienne menuiserie, ce qui a apporté beaucoup de chaleur sur les peaux à l’écran, c’était parfait. Un bowling par ailleurs très rouge qui a donné sa teinte au film. Pour les scènes de souterrain, nous sommes allés dans un garage à Lisieux, surplombé d’un HLM qui allait être démoli: c’est là qu’on a fait la déco, complètement baroque, de l’appartement du père. Le tournage du film dans trois villes a été bien compliqué…
La ville dans laquelle l’histoire se passe n’est jamais désignée, non?
Non, on voit juste que c’est une métropole en province, qui ne ressemble pas à un environnement parisien. Les gens de Caen vont reconnaître des éléments, mais on voulait travailler sur quelque chose de non-défini: j’aimais bien le mélange de vieilles architectures et de constructions modernes, avec ces travaux partout, qui amènent un peu de désordre en hors-champ. Mais ce n’est pas très appuyé.
Et en termes d’écriture, cette idée (saisissante) de bascule entre les points de vue, c’est quelque chose que vous aviez en tête dès le début?
Oui, c’était bien présent dès l’écriture, ça a induit beaucoup de choses: à la fin de la première partie, on est de manière complètement organique avec Armand, le personnage marginal, puis cut, et on se retrouve soudain un mois plus tard avec son frère Guillaume, policier plus installé. Après, c’est le chaos, les repères sont moins stables, on bascule avec les chasseurs et avec le personnage féminin qui s’appelle Xuan, pour une espèce d’épilogue baroque et chaotique. Dans cette troisième partie, le dîner rituel des chasseurs recreuse un trou dans la narration, reboucle avec la première partie: on comprend l’origine du mal, en tout cas en partie, car il n’y a jamais une seule raison qui explique qu’on passe à l’acte. Bon, là, j’explique tout mais j’espère que c’est plus subtil au visionnage… Cette structure permettait aussi d’aller chercher quelque chose d’un peu ludique (même si le film est loin d’être marrant): il y a quelque chose d’intrigant dans le fait de revoir Armand dans les yeux de son grand frère Guillaume, qui ne le comprend pas du tout, qui découvre un jeune homme qui n’est plus le gars frustré qu’il a connu. On peut imaginer que les deux frères se parlent «à distance» pendant l’enquête, qu’ils communiquent ensemble par tout un ensemble d’actes; cette structure permettait aussi de faire passer des choses autrement que par les dialogues.
Malgré quelques répliques savamment lancées, le film est moins comique que vos précédents longs…
Il n’est même pas drôle du tout! Le film s’est vite dessiné comme une tragédie et pour que ça fonctionne, je me disais qu’il fallait l’assumer, embrasser totalement cette atmosphère noire… L’idée que le passé remonte toujours à la surface, que le présent est envahi par des choses primitives, ça ne pouvait pas vraiment être traité d’une façon ordinaire. On devait prendre ce risque où on manquait de passer à côté.
C’est aussi la première fois que vous abordez la violence aussi frontalement. Qu’est-ce qui vous a décidée à la figurer ainsi?
On peut dire que c’est le sujet du film, Bowling Saturne travaille cette matière-là: comment représenter la violence au cinéma aujourd’hui ? Vous savez, j’ai Netflix, je vais voir des films américains ou japonais, la violence au cinéma est omniprésente, mais est-ce que cette violence nous affecte vraiment? Pour Bowling Saturne, il y avait deux solutions. Soit la mettre hors-champ, ce qui peut évidemment avoir sa légitimité et totalement fonctionner… Mais ici on se trouve de manière tellement organique avec le personnage que choisir de se retirer ou de l’esquiver aurait été une insulte à l’intelligence du spectateur. Donc je me suis dit qu’il fallait se la cogner, cette violence, qu’on y soit nous aussi confrontés. Seule une seule scène atteint ce niveau de violence, je me suis dit qu’il n’était pas nécessaire d’en rajouter. On devait remettre le couvert plus tard dans le film, le scénario mentionnait une découpe en morceaux… Mais je ne voulais plus revivre ça, c’était trop dur. On savait que cette scène serait âpre à tourner, on appréhendait beaucoup, et le tournage a été encore plus éprouvant que prévu. Au casting, beaucoup de personnes postulant pour le rôle de la victime nous ont finalement annoncé: «Moi, je ne joue pas ça». Toute la scène a été soigneusement préparée, les gestes ont été chorégraphiés, mécanisés, en amont: sans trop en dire, c’est une scène qui implique une mise à nu vraiment compliquée à jouer devant toute une équipe de tournage. J’avais quelques interrogations, et curieusement, c’est quand j’ai pensé à l’affiche des Plaisirs de la chair d’Ōshima qu’un truc s’est décoincé.
Des personnages mutiques dont on sait très peu de choses, un chien dans son box, un héritage maudit, un espace de rencontres où le rituel est très présent, des chasseurs-squatteurs qui revendiquent leur droit au territoire et qu’on n’arrive pas à déloger… Le film est présenté comme un film noir mais on pourrait tout autant parler d’un western.
Ce n’était pas forcément conscient. Comme on avait très peu de temps de tournage, j’essayais de me dire: faut que ce soit basique, primitif, direct. Et en même temps on a travaillé, avec le directeur photo Simon Beaufils, sur une esthétique particulière, pas du tout naturaliste. On cherchait vraiment la chose la plus radicale et la plus simple, c’est peut-être pour ça qu’il y a des champs/contrechamps qui peuvent totalement évoquer des duels de western, oui. Mais ça n’a pas été réfléchi comme ça. Après… C’est ce cinéma-là qui m’a nourrie et qui m’a amenée à faire des films, je ne peux pas vraiment dire le contraire…
Plus globalement, quelles références aviez-vous en tête?
Au début de l’écriture, nous avons pas mal pensé avec Yves Thomas (le scénariste) à Party Girl (Traquenard) de Nicholas Ray: l’avocat véreux interprété par Robert Taylor est un être bloqué, empêché, comme l’est notre personnage de policier promis à un avenir brillant, Guillaume, qui a du mal à extérioriser ce qu’il ressent. Yves m’a d’ailleurs fait remarquer que Party Girl est très rouge, comme ce bowling que nous évoquions plus tôt… J’avais en tête un autre film d’Ōshima pour la scène où se réunissent les chasseurs, À propos des chansons paillardes au Japon, avec des moments de chants collectifs qui ramènent à quelque chose de très ancestral, et qui m’ont aidé à trouver le rythme, la musicalité très particulière de la scène.
«Je ne pense pas qu’on dirige les acteurs», avez-vous déclaré plusieurs fois. Tous vos comédiens semblent pourtant aller dans le même sens, jouer à l’unisson, et contrairement à bien des films français, pas un seul ne détonne…
Peut-être parce que le film repose sur des situations très concrètes, et qu’il ne s’aventure jamais dans le psychologique, enfin c’est une hypothèse… Leila Muse et Achille Reggiani – qui est mon fils – se connaissent bien puisqu’ils ont joué ensemble au TNS. Pour Arieh Worthalter, qui joue Guillaume, c’est totalement différent, il est arrivé 15 jours avant le début du tournage (!), mais s’est très vite glissé dans la peau du personnage de policier: on a évoqué les flics dans les films de Melville, leurs silences, on a pu rapidement prendre appui sur ce genre de choses. La jeune femme qui interprète Xuan s’appelle Y-Lan Lucas et n’est pas une actrice professionnelle, même si elle a étudié le théâtre à la fac. Elle a une vitalité folle, elle apporte vraiment quelque chose à cette deuxième partie du film où Guillaume paraît assommé, et colle parfaitement à ce que nous recherchions (quelqu’un capable de projeter et d’affirmer son désir). Elle joue d’ailleurs un rôle peu évident: une militante pour la biodiversité spécialisée dans l’éthologie, alors que le scénario la montre très peu dans cette activité… Et son personnage a un peu été pensé comme une variation moderne autour de la femme fatale, façon Le grand sommeil.
Ces présences féminines – souvent lumineuses – qui occupent de plus en plus d’espace narratif dans un monde où les hommes paraissent malades et impuissants face au crime: on ne manquera pas de rapprocher votre film de La Nuit du 12 de Dominik Moll.
Oui, j’ai d’ailleurs été scotchée par l’apparition d’Anouk Grinberg dans le film [nous aussi, NDLR] même si les films me paraissent assez différents. C’est en tout cas génial que le film (qui n’est pas une comédie…) ait trouvé sa place en salle.
Ce qui rapproche les deux films est évidemment la question de la violence masculine.
Cette violence masculine était implicitement contenue dans le côté «film noir sur des mecs», sans que ce soit mon fil principal. Le film travaille aussi autour de la prédation, de la chasse, métaphore du pouvoir et de la domination: mes chasseurs sont terribles et en même temps on peut trouver chez eux une sorte de quête d’absolu que je trouve presque émouvante… Ils incarnent aussi la richesse, la satisfaction de la pulsion: Bowling Saturne est un film sur l’inconscient d’une société malade, et sur l’héritage d’un XXe siècle synonyme de sauvagerie. L’époque fait qu’on parlera de Bowling comme d’un film autour de la masculinité toxique mais moi je réfléchissais surtout à comment traiter la violence, avec cette ambiguïté et ces mêmes discussions qui ressurgissent depuis Les Chiens de paille: si tu montres la violence, c’est que tu es complaisant, c’est que tu aimes ça. Oui bah le problème, c’est qu’au cinéma… on peut aimer ça. Ce qui n’est évidemment pas incompatible avec l’empathie qu’on ressent pour les victimes… C’est ce genre de questions qui m’a stimulée.